高票房影片中的一类女性依然是边缘化的存在，得不到追求个人意志与推进主要叙事的任务，这类女性银幕角色常作为奉献者、受虐待者，以及殉身者的形象出现。
观众在旁观者的位置看他人的肉身遭受痛苦，以围观和想象的方式介入暴力，影片又以扬善惩恶的方式，避免审核的限制和道德的谴责。
个体与家庭，暴力与文明，两种冲突在商业电影中这类女性形象身上集中爆发出来。
家庭主妇的无私奉献弗洛伊德将人的本能分为生本能与死本能，二者结合后，对外界形成虐待倾向，对自身形成受虐倾向。
这两种倾向很多时候发生在家庭中，家庭是妇女遭受暴力的高发地：一直以来家庭中的平衡是靠女人的容忍来维护的，支持容忍的观念是社会通过各种渠道灌输给妇女的，即强调家庭对妇女的重要性，因而妇女容忍的最主要的理由是：为了家。
实际上，对于可以在家中施暴的男人来说，有家是最最重要的——家为他提供了不负法律责任的施暴对象。
中国传统对妇女的要求是正位乎内，这种在内听命的思想长久将女性身体禁锢在父权家族的掌控之内，女性的声音曾是历史中的盲点。
两性不平等的传统思想近代以来大有改善，但很多传统文化视角执导下的高票房电影仍然在加固这种观念。
《夏洛特烦恼》在市场上的大受欢迎证实了庶民文化的获胜。影片中穷与富，美与丑构成直接简单的对立。
夏洛的一出闹剧，给同样不如意的观众们打了“有钱人也不快乐”和“得不到的女人不是拜金就是不贞”的麻痹针。主角与镜头视角一同以羞辱自己妻子的丑、胖、不够淑女来衬托梦中情人的魅力。
一旦得到了高高在上的梦中情人，她又被污名为拜金和不贞，男子回到平凡的结发之妻身边后，又为梦中情人安排一个丑陋而年迈的有钱人丈夫，梦中情人在众人的奚落声中，所有得不到她的男人都得到了心理上的平衡。
她的高不可攀，是因为她自己拜金肤浅，并且她不可能有好结局。那么夏洛的结发之妻因为夏洛的悔悟找回人生的幸福了么？电影的结尾显然给出了肯定的答案。
女主角马冬梅开场就以被丈夫嫌弃丢人的泼辣形象出场（《我和我的家乡》中两位演员的搭档是这种模式的又一次翻版），在诸位老同学看笑话之后才道出大家面前这个装阔的丈夫的家庭生活。
从毕业到现在没有挣过一分钱，成天在家躺着。我白天出去给人拔罐，晚上出去蹬三轮。而妻子的这些苦衷没有让夏洛感到愧疚，反而觉得没面子：“我要离婚。”
这场闹剧间夏洛进入往日梦境，原来马冬梅对夏洛的爱意一直被嫌弃，因为夏洛要的是那个更好的梦中情人，为了追求女神，夏洛用偷的方式获得了最捷径的富贵名利。
取得最世俗意义的名利后，夏洛被秋雅背叛，看清了女神的真面目，又想起了妻子的好来。
影片将这一段的秋雅拍得可鄙，却不察觉夏洛是同样的可鄙，传统男权文化中女人的不忠罪无可赦，而只要男人肯迷途知返便大加褒奖。
作为梦境中唯一清醒的人，他深知马冬梅是他真实的妻子，而他只顾自己欲望熏天，对救了他后仍生活在陋居的妻子躲之不及，享乐无度直至染了艾滋病离世，才重回妻子怀抱。
很难讲这样的悔悟值得什么原谅。结尾以演员夸张的表演让观众开怀一笑，马冬梅也在丈夫的黏人中露出幸福的笑容，曾经那段对于夏洛而言充斥着伦理和忠诚问题的真实过往被演员幽默的肢体动作消解。
最终的喜剧是夏洛的喜剧，而不是马冬梅的喜剧，马冬梅的笑容显得太过容易满足，只要她的丈夫回头，她就可以无视过去转头幸福下去么？她的幸福尽数来自男人的回心转意么？家中困顿的经济依然需要她一个人支撑么？
马冬梅的幸福显然是制片方对配角情感一厢情愿的解读，以及对女性在家庭责任中的一种期望。
英雄女性的牺牲当商业电影中的女性角色肩负群体责任的时候，女性的性符号属性就会减弱，她就会面临出让自己的身体。
此时，个体意识被更宏大的家族意识或者群体意识所取代，她个人的存在价值和选择权利被外部力量吞噬。
对于她自身，她不再有自己的私欲，不再能自然地表露身体；对于他人，男性也对这类女性不再有欲望，她们成为道德符号的替换品。
当面临群体大义或者家庭责任时，她往往被牺牲或者面临牺牲。女性角色的不幸，在影片中既激起观众的亢奋情绪，又坚持和体现了传统的审美效果。
这些电影中的男性角色占据了更多的公共领域，并获得该领域的主导权，他们担任剧情的延展，以家国情怀、职业梦想、匡扶正义为行动中心；相较而言女性则被定位于家庭和感情等私人领域，即便解放妇女以来社会中的女性走向了职场，这种职场身份也只是为影片中的女性角色添加一个人物设定。
《中国机长》中的男性飞行员与女性空乘人员同样训练有素、临危不乱。其中空姐周雅文的人物塑造，体现了社会对职业女性期待的缩影。她因向往家庭而放弃自己的职业：“有老公，有小孩，多幸福啊。”
但影片中的主角机长刘长健就不必有这种顾虑，他在工作和家庭中都处理得游刃有余，家人不仅支持他，并且为他的工作感到骄傲。副机长梁栋也不必有这种顾虑，他和女友的关系很好的同时，又在换班途中搭讪美女乘客。
另一位副机长徐逸辰更没有这种担心，他走到哪都是花花公子，虽然对待女性显得轻浮，但工作中的能力毋庸怀疑。商业影片把情感关系当做英雄男性个性的点缀，不论他是顾家的、多情的还是滥情的，都成为他们个人魅力的一部分。
当他们拯救了这架飞机时，所有特质都变得可爱起来，反而还证明了不论他的私人情感是什么样的，这些男性都不可能因为感情而影响工作能力。
但影片中的英雄女性角色，绝无可能出现情感问题。与男性成就为主的评判标准相反，传统对女性情感忠贞的要求高于她们个人的成就。
影片为了契合这种潜在要求，把正面女性角色塑造成神圣的，她们几乎是无性的存在，她们要么像乘务长毕男那样有完满的家庭，要么像空乘黄佳那样对男性的示好嗤之以鼻，更典型的就是周雅文这样即便有着优秀成绩，未来的理想也是做全身心顺从于家庭生活的女性。
周雅文代表着主流视角对未婚女性品质的期待，她一心想到向往的家庭中去，影片快要结束时，她又提到了家庭对她的重要性，不论事业多么成功，她最完满的状态也比不过回到老公和小孩的身边。
女性又回到解放时期奋力逃脱的家庭妇女身份中去。英雄女性在电影中的自我出让和身份变迁，也是一种由解放女性到传统女性的复归，这是一种秩序的重建。因为这种出让身体的女英雄形象，在影片内部，她们仍然是其他人调侃和凝视的对象。
但她们本身保持着圣洁的形象，主旋律影片中，对于女性的视欲满足在生死大义面前变得低微，大义凌驾于个人欲望，因此影片与观众都不再生产明目张胆地欲望—而不是不生产。
影片巧妙地提供方法，女性英雄的形象就会出让给群体及家庭征用。这种英雄式的女性，在真实地参与到历史的同时，女性的主体身份和她的个人意识也消失在历史大义之后。
#创作挑战赛#
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