查案，要用多少的心？
（《心之侦探》文本创作）
文/徐砚美
这是一个只问“资源”，不问“心”的时代……
我对“非常林奕华”的了解，是很粗浅的。这句话，并非谦虚，而是以很客观的时间来看，2007年才第一次遇见奕华的《包法利夫人们——名媛的美丽与哀愁》，也才第一次遇见奕华。之后呢？看了《西游记 What is Fantasy？》《华丽上班族之生活与生存》《命运建筑师之远大前程》《贾宝玉》……然后呢？就一直等到2013年我们本要一起合作《梁祝的继承者们》却没成，到2014年合作了《红楼梦 What is Sex？》，写了《Who’s Afriad of 林奕华——在剧场与禁忌玩游戏》，今年，在“非常林奕华”25岁的时候，合作了《心之侦探》。
一个25岁的剧团，我仅仅“旁观”了不到三分之一的时间，“参与”了不到八分之一的时间，要谈“了解”，很多人会觉得说不过去。但是，刚刚说的是从“客观”的时间来看。
客观的时间，在现代人的眼中，就叫作“资源”，人人都会说“你不要浪费我的时间”“时间就是金钱”这类的话，好像是金科玉律，是真理。然而，时间真的只是这样吗？一个看不见的时间，不断用来换看得见的物质，这是一笔划算的交易吗？我想问的是，曾几何时，我们即便知道有许多看不见的事情比看得见的物质重要，甚至渴求那些看不见的事情，例如——爱，可是在现实生活中，却总把看得见的物质，放在眼前，将看不见的，抛诸脑后呢？
两个人要能够合作，关键的，不是“客观”的时间，而是“主观”的时间——心。
什么是心？脑，之于一个人，是一个“记录器”；心，之于一个人，就是一个“处理器”。我们是用脑去汇整、归纳眼见的事物，是用心去分析、判断来产生许多专属于个人的“经验”、“体悟”。而人与人之间，只用脑的，就不是“相处”，或者是说，“处”就变成“处心积虑”的“处”；得用心，得让两个人独有的经验与体悟，相互交流。有时一人是光，一人是暗，光往暗里照，暗明白了光；有时两人都是光，互相辉映；有时，两人都成了暗，就待在一处，等待天亮。
谈心，是不是就等于“唯心”？这是两个笑话：第一，谈一件事，跟“唯”这件事，根本不是同一件事；第二，会问这个问题，往往是带着对于“唯心论者”的一种轻蔑，认为他们空谈心论，大言夸夸，滔滔不绝，却没有实际作为。那为什么谈这件事，因为，确实有人会说，“林奕华的演讲，比他的戏好”。这句话意思即是，听他谈理论，比看他创作出的作品好。这个结论，我想可以回到上述“相处”之道中去检视，与一个人，或者一出戏，我们是算着时间去“处”（心积虑），还是忘了时间去“处”？
和奕华一起创作，是非常累的。因为面对着一个把整颗心都掏给了创作的人，你要就拒绝参与，参与了，就不会只舍得给他“半颗心”。做完《红楼梦 What is Sex？》的某一天，我就跟他说，做一出戏，竟把我十数年累积的知识通通耗尽了，甚至，还让我必须主动去学新的来面对。一方面，我是觉得自己浅，可是，另一方面，我却觉得，这才是创作，只是我知道得晚，奕华，老早就知道了，创作，绝对不是按图索骥的事。
他是侦探，不是拿了地址就去抓人的警察，落在他手上的案子，件件都是“悬案”。我书里提到的性、形象、成长、自我中心、爱，哪一个是已经被办到尽头的案子？没有，全是抓不到的犯人，惹不完的事，犯不完的罪，全是华人社会里千年的悬案，找狄仁杰来也没有用，因为，我们往往只抓到看得见的，却始终没抓住看不见的。
当福尔摩斯这个题材出现在奕华的心中时，他问我有什么看法，我说：“我对侦探小说没什么研究。”有趣的是，他回我——“我也没有”。可是，当他想出“心之侦探”的剧名时，我知道他绝对不会做一个“推理剧”，因为，许多的“逻辑”（理），对奕华来说，都只是眼睛看得见的事实，他想探究的，永远是眼睛看不见的，要用心才看得见的——真实。
至今我一直记得，两本厚墩墩的《福尔摩斯全集》对于我们来说是那样的“枯燥”、“乏味”，光这一点，...
而这，就是我们最有兴趣之处，现在回想起来，将这出戏作为“非常林奕华”二十五周年的作品，不是巧合，而是——注定。
至今，奕华走到哪里，都要被一个“鬼才导演”的名号冠在头上，先不论那到底是荆棘冠冕，还是桂冠。听起来，他在大家的眼中，就是个“不普通”的人，他是福尔摩斯，我们都是华生，或者，我们甚至连华生都不是，有的人是雷斯垂德警官，有的人是房东哈德森太太，有的人是委托人，有的人是受害者。但，有没有人问问，那在奕华的眼中呢？
在做这出戏的时候，他刚一开始就跟大家自白说，他这一生最想做的，就是“华生”。哇，听在许多人耳里，这是不是一种嘲讽？一个最想当普通人的人，却成了大家眼中最不普通的人？一个天才，一个鬼才？
戏中，是有线索给我们的。《心之侦探》的最后一场戏，是回到华生与福尔摩斯初次见面的时候。都到了戏的最后，从头再说，通常是不意外的做法，然而，我却一直觉得奕华把生命中某一个重要的“意识”，放在了最后几句话里：
福尔摩斯：你也知道我是福尔摩斯，没有选择，你是华生，但你有选择。
华生：我有什么选择？我还不是一个普通人？
福尔摩斯：你再普通，也有双重的身份，你还有一个名字，叫柯南·道尔。
福尔摩斯这个角色，是作者柯南·道尔创作出来的，而从福尔摩斯小说问世以来，有人从写作视角，也有人从身世的角度，去阐释为什么柯南·道尔把自己放在“华生”的位置，而不是把自己写成“福尔摩斯”。但是，奕华他把自己的心拿出来，跟创作交心，所得到的新问题（他得到的一向不会是答案），便是“为什么一个普通人会想找到一个不普通的人，来让自己觉得自己普通？”这就是这出戏的副标“什么人需要什么人”最核心的诠释。
我们可以更深一点去探问林奕华与他的作品之间的关系，既然觉得他不普通，而他又想要普通，这中间的“矛盾”到底有多大的力量，把他推离了原来的“想”，而有了不同“凡想”，以至于二十五年，五十六部作品，几乎一年两部，成为一个高产的创作人？
我想，这也可以用戏末的对话来说明。
创作人一直与对于自我的种种缺憾打交道，回看“非常林奕华”的作品，几乎每一出戏都指向了现代人的焦虑、不安、痛苦、不快乐，且，大多数都是“无解”的。有人就会说，不给答案，是对观众的“残忍”。可是，对于一个创作人来说，正是因为现代人所相信的、已知的答案，没有解决他们的焦虑、不安、痛苦、不快乐，所以，才必须去问“为什么”，不是吗？
那一个问为什么的普通人，又为什么会变成不普通的人呢？是不是因为，大多数的普通人，只是想要有一个答案，就让自己变得不普通，以至于拥有这样想法的人，都是普通人呢？而这不就是华生与福尔摩斯的关系吗？既是如此，《心之侦探》这出戏，不也是可以作为“非常林奕华”二十五年来的一个“创作哲学的导读”（恰好是“生命三部曲·第二部·哲学家”），而奕华的戏里内含几个重要的哲学议题是：
1.为什么我们不问为什么？
2.为什么我们认为别人来帮我们成为的别人叫作“自己”？
3.为什么我们因为害怕失去而不想改变，却在原状中一直失去？
4.为什么一个没有自己的人，无法跟另一个人在一起？
这些问题，让追寻快乐变成了一件很不快乐的事情，让强调成功的社会变成容不下失败的社会，让享受幸福变成需要忍受别人幸福的困境。可是，我们仍旧在这些事情上面焦虑、躁动，一直无法平静下来。
和奕华相处的这两三年，我也觉得他一直很难平静下来，因为他问了许多核心的问题，所以他离问题的核心很近。可是，大众也因这样，始终是绕在他的“外围”，与他保持距离，宁可当他的“圆周”，不愿进到他的“圆心”。原因是，真的太累了。
可是，难道绕在圆周就不累吗？圆周上的距离，永远是那么的遥远，却又始终会回到原点。奕华的无力感，是看着整个社会，绕着远路，绕了一圈又一圈又回到原点。作戏，是从圆心再折射出更多不同的点，创造出不同的可能，让每一个人看见不同的人生轨迹。但是如此，他的无力感，也成为他的动力，他的动力，也提醒他，他有多么的无力。对我而言，他是用“心”去感受着普通人的诸多痛苦，再透过戏剧去作为他“心”的“投影幕”，将这些痛苦转化，有时荒谬，有时喜，有时悲，有时舞台上空无一人，却无限遐想，有时舞台上闹成一团，却无限孤独。
如果你问我，他身为一个侦探，到底这二十五年，五十六部作品，侦了些什么，又探了些什么？我会说，不多，就只是他自己而已。但是，这不就是创作的“真义”吗？用自己，与世界对话，用身在世界的自己，与世界相处，用自己的心，跟整个世界交心。
戏剧，只是交心的一个媒介，一个看得见的，甚至正如我开篇所说，是大家喜欢谈的“资源”之一。我想整个华人世界在讨论戏剧时，都会讨论到一个至关重要的环节——制作。但是，如果我们真的了解“非常林奕华”这个剧团，从制作层面上来看，二十五年来，从未超过十人的核心团队，没有完善的剧团行政体系，却要处理上万张票务以及宣传的庞大又繁杂的事务；没有朝夕相处的核心团员，只有用一戏一约，长期培养合作默契的演员，却要在五周不到的时间当中，创作加上排练出长达三到四小时的戏。在许多经济、场地，各项资源都匮乏的情况下，像《梁祝的继承者们》这样一部戏，背后工作人员近百人，两岸三地巡回演出，在损益的平衡上，永远都是要化不可能为可能的“登天任务”。
所有人都会问：“资源在哪里？”但我认识的奕华却是会问：“心，在哪里？”
戏剧如果是一个案子，那查它的心在哪里？教育如果是一个案子，那查它的心在哪里？我们，现代人如果是一个案子，那查它的心在哪里？心，是否才是真正超越被“资源化”的“时间”，被“资源化”的“金钱”，被“资源化”的“人脉”。可是，在这个时代，交心，恐怕是比把一出戏做好，推出在大家面前，艰巨千倍万倍的任务。
这是从我的视角来看，奕华在二十五周年做《心之侦探》的“注定”，因为，现代人太多在问，我的时间去哪里了？我的钱去哪里了？我的成功呢？我的未来呢？
但，一个想交心想了数十年的导演，想要问的问题始终是——我们的心呢？现在再来问问，是唯心还是谈心？我想倘若是唯心，今天，五十六部作品应该只是他的几场演讲、几次访谈而已，但，要谈心，就不是只能“空谈”而已。不是奕华选择了戏剧，因为戏剧是他人生成长的养分，所以，是戏剧选择了奕华，让他有这个媒介，跟我们对话，才有我们今天所看到的第五十六部作品《心之侦探》，以及前面五十五部作品，还有，林奕华。
走过25年，成为心之侦探
林奕华、徐砚美对谈
是什么可以让人独特，能为自己负责？
砚美 你近年的作品当中，有许多是改编自名著经典，为什么你觉得现代人需要花时间看两三百年前的作品？为什么我们不能只看现代人的创作？人们有时就会说这些现代作家身处的环境与社会和我们不是比较贴近，所以，创作出的作品不也更能反映现代吗？
奕华 我一直觉得，现代人身体里面（文化与精神上）的免疫系统，并没有让我们变得更强大，而是让我们在防卫的系统上加上一层又一层的锁，所以，防卫性强，本质却很脆弱。甚至，现代人的这些锁已经多到忘了怎么打开它们，以至于我们要了解自己很难，了解别人，更难。
砚美 这些锁包括什么呢？
奕华 例如，我们对于“过去”真正的认识。比如说最近的，我们连我们爸爸做过什么，可能都不是很清楚。对于我们的爷爷，就更少了，那爷爷的爸爸呢？爷爷的爸爸的爸爸呢？“个人历史”在我们的文化当中有一定程度的禁忌，我们大多会比较知道的是他们的“职业”是什么，或者，知道最多的主要是他们荣誉、体面的事情。所以，之于我们，这个民族在面对个人历史时，是主动抗拒触动那些会让我们觉得尴尬、没有面子的事。什么会导致我们没有面子呢？当然就是失败。“失败”这两个字对于我们是什么呢？我觉得其实就是悲剧。
砚美 我记得你曾经提过，你觉得华人缺乏一种“悲剧精神”，是不是就跟你上述的这个现象有关？
奕华 我觉得我们连自己的生命的河流都好像没有意愿或者能力回去探险，看看前人走过或是自己走过的风景，是因为我刚刚说的，我们的本质是脆弱的，脆弱到没有办法去面对已经发生过的悲剧。所以，在一个这样的保护机制下，难怪我们会给自己的人格或者性格加上这么多的锁。
但是，你说这是这几十年、几百年的事吗？好像也不是。因为相比其他文化留下来的文学，或者历史，以及从历史延伸出来的创作，我们是比较逃避对“个人”的了解的，倘若有“个人”的部分，许多也都是为了去投射一个“大”的时代，或是一种很广泛的“家国观”。
砚美 既然如此，你的作品应该会去改编许多外国的经典，可是，从你的创作历程来看，你对两三百年前的华文作品是情有独钟的，为什么？
奕华 就我所知道的，过去的人不是没有生活体验，但是，我们今天如果真要去追溯他们的生活体验的话，好像比较难以像西方文学那样通过神话、传说、语言、画面找到一些线索或者脉络，不是没有，可是相较起来比较少。例如，我们很少有肖像画，小说从很早有雏形，但要到明清之后才成为创作潮流。这也许就是促使我对这些两三百年前的作品产生一些兴趣的原因。
兴趣，也是我的动机，我会觉得，只要是有关“人”的智慧，就没有一条现成的路，需要自己去寻找。所以，我也是感觉到我自己被这样的文化包围，也在这样的文化所创作出来的诸多文学、戏剧、电影的环境下被熏陶。可是，我会有一个“自觉”，让我可以感受到我们这样的免疫系统的形成其实是源远流长的。
砚美 现在很流行那些IP（Intellectual Property）戏剧，特别是中国，这一两年几乎像雨后春笋一样，一部接着一部做。回看你过去所做的经典改编，你觉得和现在的这些IP戏剧有什么不一样？
奕华 2006年有这么一个巧合的机会，台湾的“两厅院”委托我做“四大名著”（2006年《水浒传What is Man？》、2007年《西游记What is Fantasy？》、2012年《三国What is Success？》、2014年《红楼梦What is Sex？》）。一开始我真的就像你说的，只是把它当成IP戏剧来做，我其实蛮早知道IP是可以吸引眼球的。但是，当我开始做的时候，我逐渐发现或者开始明白，我作为一个导演，不是去看大家都已经看到的东西，而是要在大家都认为已经看到、看过的东西里面，去找到自己的观点。因为观众进到剧院来，不应该要看他们都已经知道的东西，或者说，观众进剧院来其实应该要看导演怎么看这件事情，这就是观点。
所以李安导演在上海电影节发表的演说中，也说“故事只是个假象”。你要把大家都有了一定的概念的东西，深究出一个属于你自己的观点，观众才能够在当中达到进剧院的真正的目的。所以，当初我所认为的IP，做着做着就发现，我在这些原著小说当中看见的，跟其他人看见的不太一样。
砚美 你觉得你透过改编四大名著，去表达什么样的观点？
奕华 每一次我拿起一本名著在阅读时，我是会问我自己，“我看见了什么不一样？”以及“为什么我会看得跟别人不一样？”比如说，我为什么会想到《水浒传》是一个黑帮电影的演员征选？那是因为我把梁山泊想象成一个帮派。而我为什么在这些演员征选的桥段里面重复上演杀死“女人”的命题？那是因为在我们现代的帮派电影中，女人除了扮演潘金莲的角色外，就是扮演着男人的一种附属品、陪衬，来让硬汉的“硬”更硬，铁汉的“铁”更铁。而武松“不为女色，只为兄弟”的情结，也常常穿上现代的外衣。曾经，也有一些电视剧用时装版演出武松跟潘金莲，也叫水浒好汉什么的。但是，对我来说，我不只是把情境穿上一个现代的衣服，而是再多一层，这一层就是我用了一个讽刺的手法来探讨为什么有些东西不会变。
不会变的东西，就叫成见。
当这件事情被所有人认同它应该就是这个样子，这就是集体的成见，集体的成见排斥的恰恰就是个人的观点。所以，到最后那个戏即便是帮派，即便是杀女人，可是因为用的一个最外在的背景是演员征选，所以，它的重点不是帮派，不是征选的桥段，而是在征选这件事的背后，你本来是要把自己的个人观点、个人本色给拿出来。可是，戏里面每个人却都是刻板的。这些来应征的人，不管是他们本人还是来应征的角色，因为有了“预设”，这个预设就是“我要服务导演和剧情的需要”，以至于这些演员所呈现出来的“表演”就是没有个人观点的。
砚美 可是，就我对华文古典小说的理解，很多人还是会说，《水浒传》的人物很立体，尤其人物的赞诗，都是用几句话，就能刻画一个鲜明的形象出来。书里小霸王周通的赞诗就说，“身着团花宫锦袄，手持走水绿沉枪。声雄面阔须如戟，尽道周通赛霸王”。有这么多的角色，你又怎么会觉得他们是“刻板”的？
奕华 很多人觉得《水浒传》里面有这么多的好汉，他们的个性都很鲜明，可是，大家可能没有想过，大众全部都认可的“鲜明”，另外一面，就是非常刻板。你刚刚谈到的那些赞诗，常常就是要表现一个男性的“强弱”“刚柔”……让你从“形象”就判断了他的人。如果作为一个小说的读者，我就是看到这件事。所以，我就决定要在舞台上面呈现各种的刻板，而这出戏的命题又叫作“What is Man？”我就是透过这出戏，抛出这个问题来问一个现象，就是男性自己从社会对男性的刻板印象，塑造自我形象，再从刻板的自我眼中塑造出刻板的女性。这不就是我们受到的几百年甚至是几千年前的影响吗？但是，我们并不知道，或者，是抗拒知道。
所以，我们就重复着我们根本不知道我们的祖先经过的一些事情，可是我们就认了，觉得自己跟现况的关系就是这个样子。改变，好像都是“明天”的事，那“昨天”呢？发生过的那些事情，我们能够不去抗拒回顾、审视吗？《水浒传》整个作品背后其实还是在谈思想，是什么可以让人独特，能为自己负责？
我认为是“自信”。
这个自信就是一个人能够理解自己，同时就能够解释自己，以至于他可以活得很透明。但是，放在我们这个时代，或者放在我们这个民族，我觉得这很难。因为我们都要别人来告诉我们自己是谁，而不是我们告诉自己是谁。
砚美 我能明白你说要知道自己祖先“失败”的过往，其实也是因为那其中蕴含着许多“个性”的形塑，而这样的形塑，一路会承袭、变异，一直到我们自己的身上。可是，我们恰好是受到了刻板印象的局限，以至于我们对这些事情的反思是抗拒的。
奕华 而这个对于“个性”与“刻板”的反思，就延伸到《西游记》。因为这些妖精从一开始就是“被告知”，他们是妖精。他们有欠缺，但是不自觉，是因为他们只能意识到自己有欲求。所以，他们要追着唐三藏跑。
在小说中，连孙悟空、猪八戒、沙僧都是妖精，一个圣人带着三个妖精去打妖精，这件事情本身就是很讽刺。因为一个道德情操很高的人，他带领的那些人都是充满怨念跟欠缺的，而这些欠缺就让他们各自有各自的欲求，而这些欲求也同时反映出他们在个性上的问题。孙悟空要的是认同，猪八戒要的是舒服，沙僧要的就是可以容身的存在。这些欠缺在不同程度上面其实在讲现代人要不就自大，要不就是自卑。但是，他们都欠缺一个让自己舒服的自我。
从《水浒传》的独角戏，跳到《西游记》的群戏，我在辩证的是，不管我们是一个人还是一群人在一起，或者在一个团队，很多矛盾都是来自你要证明自己，可是你又不知道自己是谁。
砚美 但从《西游记》到《三国》之间隔了很长一段时间，你觉得回看当时再次接触“四大名著”的改编，你有什么样的改变？
奕华 中间累积了“城市三部曲”（2008年《华丽上班族之生活与生存》、2009年《男人与女人之战争与和平》、2010年《命运建筑师之远大前程》）的创作经验，还有《贾宝玉》（2011），再到《三国》的时候，我就开始去想，华人是从什么年龄开始自觉到有自我这回事？通常，就是有竞争的心理的时候，这个竞争的心理应该是在什么时候？往一个人的成长过程中看，就是从开始接受教育时，环境与制度产生的，因为有“名次”。
砚美 我记得那个时候有一句对我来说很经典的宣传标语：“他们都骄傲，但都输给了时间。”而且你说《三国》是一本关于“青春之痛”的书，为什么？
奕华 改编《三国》的时候，我就觉得我好像用这出戏来讲不同人物的寂寞或者孤独，透过他们的寂寞与孤独延伸出来的种种问题与行为，反过来谈他们为什么没有办法与自我产生一种连接作用。
但是，很有趣的是，《三国演义》这本书又常常被认为是一本关于权谋的书。可是，我反而是在当中看到书中的这些人，他们有自己与生俱来的先天的身份以及角色，而他们却是想超越这些身份的。
只是，不管他是想更强大，还是他能够看到跟他对立的人，其实都是他会羡慕或者他想成为的人。所以，这里就牵涉所谓的“情感投射”。在《三国》里面，这些情感投射都是失败的，以至于我在做《三国》的时候就想到，现代人是不是一直都在“单恋”的状态，但是又不能跟别人说。这个就跟欠缺非常有关系。例如，曹操对陈宫、曹操对关羽、诸葛孔明对刘备、张飞对刘备、周瑜对诸葛孔明，这些人的“情感投射”以及期望与失落，都跟自我欠缺有关系。
砚美 到了《红楼梦》，我们就一起合作了。可是，我大概能够理解你对《红楼》这部作品的看法。然而，如果要你用四大名著这个系列的脉络来回顾，你觉得《红楼梦》在这个脉络中除了“最终作”之外，还有什么？
奕华 如此下来的话，其实《水浒传》《西游记》和《三国》，对我来讲，是从起步就一直往前，往前，并没有走到别的路上去。等到《红楼梦》的时候，一个最大的转移就是把一直谈的男性的焦点转到女性。
因为今天的女人，对我来讲，就是过去的男人。
但是，这件事情是我发明的吗？也不是。因为你看《红楼梦》的时候，其实曹雪芹就是用王熙凤、贾探春来讲了现今所谓的“女性先驱”。就是她们在那个时代，就已经在做别人不敢做或者不会做的事——管理、统治，把权力放在家庭。
我看《红楼梦》，会觉得那是一整本父亲缺席的书，或者更尖锐一点，是一本男人缺席的书。贾家这么多的爸爸没有一个像样的，贾家有这么多的老公没有一个像样的，长期的父亲跟老公缺席，严格来讲就是男人缺席。
砚美 所以你说《水浒传》的男人没有自我，找寻自我，放大了自己某一些男性特征，到了《红楼梦》谈的是男人的缺席。你觉得当时的人，他们在写的时候有“自觉”这一点吗？
奕华 我觉得没有。即便我觉得曹雪芹那么自觉，我都不认为写下“男性缺席”那是他的自觉。
因为，我认为“意识”跟“自觉”是不同的，我觉得曹雪芹经历他所经历的那些世家的衰败、贵族的没落，他是有意识的。可是，他写下《红楼梦》并不是自觉。如果他是自觉的话，《红楼梦》就不是现在这个样子。因为他的意识是让他有能力去创作一些超越常理的情境的，可是他如果要有自觉，就是抓住这些情境再加以解释，或者加以理论化或叙事化，那本书就会变得非常理性。可是，现在我觉得《红楼梦》有赋予读者理性阅读的空间，但是，它不是为了自觉到那些命题而写的。
砚美 你觉得走过改编“四大名著”的路之后，回看我们有这么多其他电视剧、舞台剧、电影的改编，可是他们不会有你这些“观点”。当然，我们可以说他们不是你，但是，我的意思是，他们切入的角度，大多是在“示现”书中的故事，就是怎么把纸上的变成立体的，可是，你好像不只是如此？
奕华 那你要看对于“立体”的定义。比如说《红楼梦》，我就提出了一个女人回去忏悔自己的强悍，重新要去接受自己的恐惧的框架。如果你去看《红楼梦》，会思考为什么“妇科病”最多的是两个“CEO”，就是秦可卿跟王熙凤。因为《红楼梦》写了很多人的病，都是针对他们的性格来写的。说了这么多，是因为我觉得我们的历史跟文化是压抑人的“个性”的，以至于后来的读者，所谓的现代人，比较难去用个人的观点来得到这些书带给他们或者给我们的启发作用。
砚美 所以，你的意思是你看重“个性”的立体，多过于看“形象”的立体？
奕华 你说的这两百年、三百年，许许多多的文学创作，一方面能够符合我们的刻板印象，但是，另外一方面，恰恰也是因为有这些刻板的观念，所以里面也写了很多对刻板的反抗。
然而，我想再更大胆地提出一个问题：有没有可能我们今天常常享受的只是那些反抗的部分，而并没有去把那些被刻板化的东西引导至更深入的思考？
这就很有趣了，这些被创作出来的反抗，是在一个刻板的思维当中，反而更有可能被我们刻板化，以至于反抗只是一种压抑之后的反射动作，但是他们真正被刻板的原因，我们就很少再去解读它，而是只用自己现在同样被压抑的个性跟它对话。
砚美 你说那个时候，他们在撰写这些东西的时候已经开始有“意识”，但是并没有“自觉”。所以，当我们回头去解释这个意识的时候，我们就可以看到这一条脉络是什么。因为我们没有个性，所以我们是透过回去解释这个意识而诠释然后产生自觉，然后才能够回来看我们的现在。
奕华 所以这个东西非常好玩，是因为，我的文化成长过程刚好就是七十年代后现代主义的起步。当然，我不是七十年代已经在思考什么是后现代主义，我也不知道什么是建筑后现代主义。可是，后现代这个观念在我的成长过程中，是呈现在一种资本主义或者消费主义所带来的时间的感官中的。比如，我在六十年代，那是我生命的前十年，跟现在的一到十岁的小朋友最大的差别是什么？
有点像是现在有很多一到十岁的小朋友，他们都是跟爷爷奶奶成长的，他们跟老人或者跟所谓的年纪大的人在一起，关系还是蛮密切的。只不过我的那个年代是电视文化刚刚开始，电视节目方兴未艾，我们打开电视可以看到的，是四十年代、五十年代的一些老片。对我来讲，我是个小孩，我的生活当中已经非常习惯“过去”是存在的。以至于，我不会排斥我的历史的宽度或者纬度，不会是有我之后才有的东西。
砚美 现在的小朋友的童年很多都是从“动漫”甚至是3C产品开始，可是我们小时候，电视带来的是所有东西都是从历史演进出来的。
奕华 对，虽然我们那个时候也有儿童节目，但我不会说“我是儿童，所以我只看儿童节目”，我什么都看，我甚至并没有被卡通吸引，相较起来，我更被这些三四十年代、五十年代的东西吸引。那些电影可能对我来讲更有吸引力，当然有后天的原因，是家庭的关系。因为，我很小就已经有更大的欲望，比如说——秘密。所以，卡通世界里的幻想对我来讲，反而太容易实现了。
砚美 秘密听起来很成人，甚至，把它放到成人的世界里，会有很多“性”的想象。为什么你会觉得秘密对十二三岁的你是一个欲望？
奕华 我现在没有办法回忆起为什么秘密对我来讲那么有吸引力。我小时候，就是会对我自己说“我必须要拥有自己的秘密”。爸爸在前面开车，我坐在后座，我会打开窗，十二三岁，我就想要创造自己的秘密，有这个想法，就突然之间觉得好开心，觉得因为未来才有希望。风一直吹过来，车窗外的风景一直变，心里无边无际地充满着奇想。这可能也跟太早读琼瑶有关系，就是一个小孩在成年人的海边踢水花的感觉。
这其实象征的是什么，或者预言的是什么？就是我对我的人生是非常自觉的，我很自觉我要在那些我看过的东西里面去活出他们有的，要经历他们要经历的，而并不是经历一个捡到三个斧头，那种关于“诚实”啦，很刻板的童话故事。
砚美 你的意思是说，你在小的时候就很向往大人的世界，可是相对地，很多现代人到四五十岁很向往他的童年。只是，他们向往的秘密不是复杂的，这跟你所向往的秘密完全不一样。因为一个是很简单就可以达到，甚至很像保险箱的密码，只有两个字，你的秘密总是希望它是迂回的，能够有更多探索的。
奕华 十二三岁的时候，我已经一个人在台北，已经在谈所谓的恋爱，已经在住读学校里想我的这些莫名其妙的东西。就这么一点大，这不是很可怕吗？后来我十六七岁已经在写的那些戏，都是在讨论那些很复杂的男女关系。可是，我本可以不问始末，继续写下去，但事实是，当了一年TVB的合约编剧后，我就知道，某个阶段已然过去，我不要我自己不断在肥皂剧里洗泡泡浴。
所以我觉得意识跟自觉，光有意识是不够的，你要有自觉。光有自觉也很空洞，因为什么东西都是以你自己的利益或者你自己的重要性而出发的。
我为什么这么喜欢看电影，或者我其实一直希望自己有很多时间“阅读”？因为我在“阅读”时候，是在我的意识里面游泳。在意识里面游泳，其实是不大知道，甚至是根本不预设自己真正会吸收进去的是什么。
昨天我在看《走音天后》（Florence Foster Jenkins）的时候，我真的是好难过好难过。因为电影讲一个这么有钱的女人，十八岁结婚之后就被老公传染了梅毒，健康就一直很差。但是她又对那些站在舞台上唱歌剧的女伶这么地羡慕。当下，我就觉得那个电影不是在讲唱歌这件事情，更不是在讲走音。
而且，有一个很重要的东西是，她第二任老公是一个当不上演员的英国伯爵，但是那个“伯爵”只是一个虚衔，不是光环，而是一顶老帽子。这个伯爵娶了她之后，他们两个人非常相爱，可是没有性，伯爵非常非常宠她，以至于这个伯爵虽然很穷，但是他会用老婆的钱满足老婆所有的愿望。
我觉得这种关系好有趣，我没有见过这种关系，我就觉得又熟悉又新鲜。因为这种关系就是——宠爱。里面有一句台词突然之间让我整个人像是按亮了一盏灯。她说：“你对我这么好？”他回说：“我只是宠了你一下。”
她就非常自觉地说：“谁不是这样呢？”我们宠自己跟宠别人其实是一样的。
这一句话，就让我觉得这个电影如果能够打动很多人的话，是因为很多人意识到自己内心都有这个被宠的需求，所以，在看这部电影时，不会说原来这电影里演的都是假象。然而，这部电影真正做到的是，它针对了现代人的各种“需求”与“欠缺”。就好像《红楼梦》中贾太太来讲的台词，它可以不是《红楼梦》，而是每一个人都有可能说出来的。
砚美 也就是说，被宠，是一种普遍的欲求，可是它代表的，是现代人欠缺“爱”。当所有人都想“要”一件事情的时候，就没有人“给”。没有人给，那大家就都陷入得不到的痛苦中。这跟后来的《心之侦探》里面讲的“普通人”，其实很像，因为他有着所有人都想要的，所以也就永远有着共同的欠缺。
奕华《走音天后》从头到尾就是在讲普通人的痛苦，有些东西有钱买得到，但是你买到的都是假的。因为她很喜欢唱歌，她老公就一直给钱收买些听众来听，有些贿赂不了的，阴差阳错，那些人竟因为觉得她的歌声这么恐怖，她都敢唱，不得不站起来给她鼓掌，不是说她的歌声好，而是赞赏她的勇气，或者拍给她的傻劲。
所以，也许现代人的一个最大的问题，之所以有这么多的只有防卫没有免疫，是因为都被现代生活教育了一件事情——用一个自我中心去培养出很多的自觉，但是没有办法放下身段去感受周围东西的那些本质，以至于没有办法能够进入到自己的意识层。
一个人倘若没有办法进入自己的意识层的话，其实就是有限的，就是机械的。因为你就是只能听别人说，没有办法听自己说，更不可能去超越你自己。唯有在意识里面游泳，越潜越深，你才会活化你从小到大有的人生经验里面的很多可能性。那就是我认为的超越时间的一种不熄的火苗，因为它可大可小。
小结一下上面问的问题。即便“四大名著”是两三百年前的书，到现在我们仍旧可以在身边找到这些人“N”代的版本。比如说，我读《三国》的时候为什么哭，就是因为有时候我觉得自己蛮像刘备的，带着一队人东奔西跑，求这个求那个，要照顾各种各样的人的心理。我常常会问自己：“为什么这么难？”他肩负的使命或者责任，跟他本人的快乐有什么关系？所以，在读这些作品的时候就发现，你不是一个人在一条船上，因为你找到了一些跨越时间与空间的“共同体验”。
“体验”，是可以消弭时间感的，所以，两三百年对我来讲有可能就是一晌而已，因为你都还活在这个文化的血液之河中。当它没有遇到反方向的力道时，这些时间最好的样态就是“意识”，因为完全不受“物理时间”的限制；最大的障碍是变成自觉，你以为你在用它，其实是因为你不懂得用它。而，唯有在意识之中，游自觉的泳，我们才能无设限地去探索自觉以外的神秘地带，这样对于创作，或者是人生，才会拥有一个“个人化”的发现与积累。
最快乐的快乐是“纯粹”，最具象化的纯粹是“陪伴”
砚美 除了两三百年前的经典之外，我其实想问一个更大的问题，为什么你会想要做戏剧？或者是说，你想透过戏剧和人进行怎么样的交流？这些东西为什么不是只用文字就能表达，而必须透过戏剧？或换个问法来问的话就是，如果你有选择，写小说跟做戏剧，你是怎么选的？
奕华 到了某些时候，你不得不承认，无论是五十六部，还是一百零一部，都是同一部。
戏剧就是不断修正你的人生，不断安慰那个死了的你自己。我有很多对做戏剧的比喻，比如说，戏剧真的就是那条船，导演就是那个船夫，把观众或者演员从此岸渡到彼岸，往往返返来来回回，这就是一部作品。只是上船的人、经过的地方，所谓的此岸跟彼岸，会因应各种状况有些不一样。然而，目的是一样的，目的是什么？就是人只要不是活在一潭死水里，就会有“阶段”。所以，戏剧不管是多少部，对于作者来说还是很容易被“阶段检查”，或者以作品帮助他去检查这些阶段。这样说起来，其实我是先为自己做一件事情，然后这件事情有可能对别人有用或者对别人有利。
砚美 为什么？照你刚才那样说，你做戏剧就是为了渡人不是吗？
奕华 因为我在划船的同时也在坐着别人的船，我在别人的戏剧创作或者各种各样的创作当中去体会到为什么我挑了这一条船来坐，因而看到我所看到的东西。但是，所谓的我所看到的外在的世界，它也是在成就我最后怎么看我自己。
一个人从头到尾都一样的话，就没有什么看与不看的差别。可是恰恰因为有不同的阶段，不同的境遇，就会让你有不同的变化，你看别人、别人看你、你看你自己，都会有不同的一种折射，所以你的生命就有立体感，以至于作品有时候就像你的照片。我们现在很方便，把一辈子的照片都存在手机里面，这跟以前又不太一样，以前你没有这些参考。你不知道原来那个阶段我大概是这个模样的，到了另外一个阶段又是另外一个模样。这些模样到底是怎么做到的？
砚美 你是怎么去审视自己的每一个阶段的？
奕华 我自己看我自己的照片，也觉得很好玩，比如说我戴眼镜之前跟我戴眼镜之后有蛮大差别。我从小非常羡慕戴眼镜的人，因为我觉得他们总有两个样子，戴或不戴。另外，眼镜对我来讲也是一种附加价值，因为它会让这个人看上去更有智慧一点，更有灵魂一点，更会思考一点。
2013年，我在做完《三国》之后，《贾宝玉》第三轮巡回之后，开始戴眼镜。戴了以后，再回去看以前的样子，觉得都有一种不踏实的感觉。所谓的不踏实就是你说不出自己以前长什么样子。可是，我戴了眼镜之后，我的感觉是那个眼镜给了我一个很清楚的定义，我整个样子、轮廓什么的，突然之间好像有了一个框框。这个框框在这个时候发生，又有一个特别的含义，对我来说，就随着我对这个世界的看法比较有我自己的一个脉络，有点像是一个比喻。一个程度上，戴眼镜这件事，仿佛是告知着我青少年的阶段已过去，那种十几岁的眼光和心境。但是，要活到差不多五十岁才觉得，原来我才走完了我十几岁的路。这些定义是谁定的呢？那就是俗世的观念——人到了几岁就应该要做什么样的事。我们很多时候都是反过来，靠着那个“应该”去定义自己几岁的。
可是，我却在过了这些年之后，从“戴眼镜”开始，对自己的人生有了另一个阶段的自觉。刚刚那些比喻，说明“阶段”为什么在人生当中会让你有着主动与被动的权利与义务。
砚美 所以，阶段对你而言，不是受到物质时间，甚至不是人的年纪左右，而是像前面所说的——“个性”的转变。那你现阶段对自己个性的了解是什么？
奕华 我是一个性格上非常被动、可是思想非常主动的人，导致我的行为会很主动，可是心态又很被动。简单来说，我必须要用一个一号的行为去让自己能够当一个快乐的零号，那就是主动地被动。这个东西放回到戏剧来讲，它引证跟说明了什么？这就回答了你问我的问题：“为什么我选戏剧？”因为，它就是很适合我这样的人，因为你的思想是主动的，你的行为是主动的，但是你是希望别人了解你，你是希望别人爱你，而这样的人最容易在创作中找到人生动力。
因为现今社会的主流“经济型人格”不是这样，对他们来讲就是银货两讫。但是我认为做文化恰恰相反，因为它的价值是无形的。所以，我相信一个人的内在是处于一个怎样的阶段，就决定了做的事情产生怎样的影响。
这也解释了为什么我的作品在某一个层面上来讲，以至我的生活，好像一直都没有跟上我实际年龄的原因。而我也没有因为我有某一个社会的角色或者一个社会的身份，所以我要穿上一套什么衣服，或者戴上一个什么面具。戏剧就是我一直在成长的那条船，我的时间，跟我的作品，是互相载着彼此的，没有因为任何一方要迎合那些规范跟要求，而丢下另一方。
砚美 这是不是也能够解释为什么你的戏剧这么需要观众主动，因为你是很主动地做了需要观众主动的戏剧，所以，它变成是你性格的一个延伸。但是，这件事情一直在等的不是另外一个被动，而是主动。你主动做出来的东西是希望能够召唤另外一个主动来了解。
奕华 我们都可能有一个所谓理想的自己，可是，你也知道这一辈子不是靠努力就能够成为那个理想的自己，因为那个理想本身就不是从你自己出发的，它只是一个人被社会化的过程。就好像有的人你看见他，就会觉得他真的很好，会去想“如果我是那样的人挺好的”，可是，我不可能是他，我也不要成为他。这很复杂，你想成为跟你想拥有，或者你想作为一个投射跟你想成为一个现实，一直以来都是左手跟右手的搏击。
砚美 所以你选择用戏剧来讲你性格里头的很多矛盾，你也认为其实一出戏剧之所以有空间，也是来自它的矛盾。
奕华 所以戏剧必须复杂，而我常常觉得，因为有复杂的思想，观看的人才会有沉淀的空间与时间，必须要有这些混乱，延伸出像是一条河的流域那样错综复杂，观看的人才能理出脉络。
我不是说次序，因为我不认为一定要有次序，但是，脉络是重要的，如果只是一味地混乱，根本没有办法知道哪一层是面，哪一层是底，是往东还是往北。而且还必须要有所经历，你才会知道那个叫过程。所以，复杂的意义在于，它使我们必须主动地去厘清自己要的到底是什么，之后我们便成长了。
成长对于我们的好处就是，当我们面对复杂的时候，我们会觉得从容很多，而不会因为盲目而恐惧，因恐惧而选择逃避。现在很多人与人之间的剑拔弩张，就是因为自己处理不了复杂，以及别人也处理不了复杂，于是，大家把彼此处理不了的复杂都往外推给别人。没有人在解结，大家都是在打结，结越打越多，形成一种——假的主动。
砚美 如果这样的思维放在戏剧上面，如果让戏剧越简单化，事实上，它在另外一面是在制造更多的问题。
奕华 是，因为大多数的人都认为或认同，戏剧的功能就只是减压，而并不是帮助我们去成为更好的人。
所谓帮助我们成为更好的人，对我来讲，就是能够面对自己，能够因为面对自己而了解到自己的各种问题，然后去处理它们。
为什么我相信戏剧它在最理想的状况下都是残酷的？因为，残酷在于它给我们看到了——真实。这也是为什么我说五十六部、一百部，对我来说可能都是同一部，只是我不同阶段的镜子来反射，从我的意识或者从我的自觉反射出，观众的意识跟他们的自觉。
有时候想想，我的人生是处于哪一种简单跟哪一种复杂？生活上我是可以非常简单。因为我现在的欲望不比以前，要做不做、要见不见、要买不买、要吃不吃，都还好。就像最近为了健康，不能吃冰了，那就不吃吧，不能吃甜了，那就不吃吧，或许尝一口，或许吃完一个就说今天破戒了，这就有一个蛮清楚的界限。
但是，你说达到这种简单的过程复不复杂？这是另外一回事。我觉得简单跟复杂这件事情的平衡，还是在于人生到了某一个阶段欲望有哪些。这也跟我的创作是非常一致的，我的戏剧形式都是非常简单的，我写文字也是趋向回归到清清楚楚。但，它不能是乏味的，它不能是单调的，它不能是平庸的。它其实是要追求纯粹。在复杂跟简单当中，我希望能够透过作品提炼出来的精华，就是纯粹。
砚美 很有趣，因为提炼跟纯粹刚好就是一个戏剧创作过程与成品之间的关系，所以你提炼的过程、各式各样要考虑的东西非常复杂，可是它创作出来的东西是非常非常纯粹的。
奕华 对我来讲，最快乐的快乐是“纯粹”。而对于纯粹的追求就是不知道从什么时候开始存在于你的意识跟你的自觉当中，你才会懂得做选择。不然的话，就好像你的衣柜五颜六色，你永远在说我搭什么好。可是纯粹就是随便搭，它都会让你觉得我今天很舒服。
砚美 我觉得那是在你放进衣柜之前就做了选择。
奕华 是，因为不是每个人都自觉自己不是一件配备，“我不是社会的其中一枚零件”。
戏剧帮助我有了这个自觉的过程，然后在人生中有了累积。再往前我不敢说，因为做戏剧是没有退休这个概念的，并不是说现在做了多少，可以有多少的业绩，你就能有把握退休，安享晚年。
戏剧刚好相反，八十岁、九十岁的导演可能行事越来越纯粹，甚至他因此被摒弃于这个市场之外。可是，你整合他的作品来看，除非他变得特别懒惰了，或许是身体很现实地，在健康上真的限制他。因为，他还是可以跟这个世界一直互动，一个阶段一个阶段往前走，不会因为生理年龄就限制了一个导演不再成长。
成长，是不是真的能让你变成一棵大树，可以让更多人坐在下面，作为你给他们的一种快乐？比如说，他坐在树下觉得很凉快，或者树下有人讲故事，这些不能完全由你决定。
砚美 回到上面一个问题，因为你提到简单跟复杂，这跟你选择戏剧跟文字表达的关系可以更多一点说明吗？
奕华 那是因为我想表达的东西是要有一定的“立体感”，别人才能够感同身受。光是用文字还是一对一的告知与被告知的状态。但是，当你做戏剧的时候，那些经历或者过程被戏剧化呈现出来之后，有了更多的角度去让看的人被带入到不同的感受里去。
比如说，两个人的对话，在纸上阅读跟看演员在表演的时候的差别在于，这两个人对话时的反应、表情，都可被多层次地解读，而且，可以同步地“看”和“想”。可是一个作者写两个人的对话就要决定……
砚美 写哪一个人的面向，并决定读者要看哪一个人的面向？
奕华 对，然后从一个人再到另一个人。因为文字是预先帮助你决定了你观看的镜头。这也是戏剧跟电影的不一样，戏剧没有镜头，但是，它更考验导演如何做分镜。因为那些镜头貌似不存在，但其实是无所不在。
不然的话，看着舞台的观众就会失去焦点，不知道要看些什么。从现代戏剧的角度来讲，一个作者不可能不考虑到视角跟观点怎么决定他要传达的故事，以及情感如何被接收。
砚美 所以，是否可以这样说，你之所以做戏剧，是因为你认为的戏剧跟你所了解的自己中间有一座桥梁，这座桥梁叫作矛盾跟复杂，但是在矛盾跟复杂当中，你会整理出一个又一个阶段，往纯粹的结果靠近。
奕华 这个纯粹对我来讲最具象化的，若用人际关系的相处方式来形容，就是“陪伴”。
“陪伴”为什么对我来说是纯粹的？因为“陪伴”就是一个目的，这个目的很纯粹，是因为他可以是他，我也可以是我，但当彼此都放下计较时，彼与此就是浑然一体的。我常常开玩笑说，我就是一条老狗，我很企盼自己可以陪伴在一个人旁边，因为当中有着最珍贵的接受。
换到戏剧来说，即便我们在戏剧里提出很多的问题，但前提是，我希望这些问题，都是在接受上谈不接受，而不是在不接受上谈接受。
砚美 可不可以说这种纯粹的陪伴，其实是另外一种忠诚？因为狗的目的性非常单一，就是希望主人或者他的对象能够主动去回馈它所做的那件事情。即便你很尖锐地对于现代人提出各式各样的疑问，可是这个疑问不是要打垮观众。
奕华 我不觉得我有这个力量，我不觉得我要赢过，我不觉得我要打垮与征服。我就是要接受观众对我的戏剧有所质疑，觉得太深、太难、不懂……林林总总各式各样的说法。
因为，提出问号，引来回响，不就是我们要存在的原因吗？不就是让双方在对话、交流与辩证的这个过程里面产生快感跟满足感的原因吗？有这些声音才有我们啊。所以，有这些回响，反而更证明我们存在的意义，而不见得我就是要做不深、不难、简单易懂的戏。
砚美 应该说他们的存在让你更加思考自己的存在吗？
奕华 是，一直以来，大部分人因为那种刻板观念，我成功你就失败了。可是，会不会有可能我们双输了？倘若从时间的角度，赢的定义，跟输的定义，都与个人的成败不同。意义，可以不在结果，却在过程。这不是文字游戏，就好像主动的被动、被动的主动，是有差别的。
回到复杂与纯粹，你没有经过所有的提炼，那个东西叫简单，但是经过了提炼就叫纯粹。我们必须要接受事情必然是复杂的，因此我们才不接受简单。也可以说，现代人不希望感受自己面对复杂时候的无力感，因而接受很多事情“过度简单”。而我不接受的就是把过度简单的事物当成纯粹。
另外，从环境来说，看小说的时候你是一个人，看戏剧的时候你不是一个人，所以环境赋予我们在观看前的心理预期，是会导致那个媒体本身跟我们沟通和交流的方式不一样。戏剧复杂很多，小说简单很多，因为小说直接进入到你的意识或者心理层面，可是戏剧它充满了折射。剧场中会有观众，你在看台上，同时也在感受整体的氛围，例如说，他为什么笑？他为什么不笑？他这句话是跟我讲还是跟其他人讲的？我把这句话听成他跟自己讲还是跟其他人讲，而并不是跟我讲。它还是在一个社群的情境下，所以我可以就像撞球一样，一个力道撞击之后，它会折射，四散，带出各式各样的排列组合，各式各样的面向。
砚美 有人说戏剧是时代的缩影，你觉得“非常林奕华”二十五年来，在舞台上呈现给观众的是一个什么样的“时代”？在你的眼中，我们身处的是一个什么样的时代？这个时代的变或不变是什么？而在这个时代底下的社会，人群又会如何自处以及与他人相处？
奕华 你觉得一个人可以穿出一个时代吗？
砚美 可以，但我觉得要有两个条件：第一，是他要明白自己；第二，是他要洞悉时代。这听起来很虚无缥缈，可是，对我来说，服装跟欲望很有关系，所以，一个人怎么穿，就代表他想要人家如何欲望他，那他就必须很明白自己“有什么可以让人欲望”。而既然明白第一个问题，同时，他也必须要洞悉这个时代的人在欲望什么？所以这样说起来，服装是一个媒介，是关于我们怎么了解自己与时代之间的关系。
奕华 举例来说，我常常很好奇，如果我从小身边的女性没有很爱穿衣服，我会不会就变成另外一个人。我是成长在一个衣服是很重要很重要的家庭，简单说来她们爱时髦。这导致我对“旗袍”的认知比较特别，有些人只要看到旗袍就会直接把它认作一个时代标记，但是我却会觉得，就像你说的，它之所以可以是时代标记，绝对不是因为衣服被穿出的“样式”，而是它被穿出的“个性”。
我妈妈天天上班穿的都是定制的旗袍，花样、剪裁，都不是现成的，而是自己决定的。以致我没有办法看到那种很制式的旗袍，就说那叫作“美”。我在“旗袍”作为符号这件事上，看到的是衣服穿人，不是人穿衣服。
砚美 是不是只有“样式”的时候，就会变成一种“平面”？欲望变成只有一种单调的折射，如果说那是代表一个时代的话，本应该立体的时代，也会被化约成拥有一模一样的想法，它也变成先前所说的“简单”？
奕华 这里，可以回到刚刚说的戏剧跟文字的差别。我必须说，我在处理观众看到的戏剧时，不是按照传统的戏剧处理文字与视觉，我喜欢多维度去呈现戏剧文本，才会有观众看我的作品说“光用看是不够的”，“我要去想你为什么要我这样看”。
比如说，我用很多人演一个角色，我又会把一个性别换作异性来演。读小说便不会有这些解读的“难题”，一个人讲话不会突然之间跑出那么多个ABCDE，我们对于小说的接受还是很直观的。心理复杂的程度再大，他还是看完一个字再看一个字，可是我处理的文字在舞台上的功能，几乎都不是用直观的方式，这就是为什么我说它是一个过程，要你从不清楚游戏规则，然后慢慢去掌握那个规则，然后解开某一些密码，得到某一些信息。
目的就是让你主动。
如果用这个例子来解释纯粹，就是游戏玩得再复杂，到结尾时因为你走过了这个过程，而它引起了你许多的心理活动，且延伸出你各种不同的感受，比如说《在西厢》，为什么最后还是有一个童话式的故事结尾，如果它只是个写巧合、错过的故事，我想大部分人都能够理解，因为，我们在生活中都能有这样的经验，让我们去“认同”。可是我觉得《在西厢》讲的不是这个，它讲的是一直都在逃避自己的人，有可能把一直都在你身边的人给推开了。
为什么选择一个“类”童话式的结尾？
当时写到这边，编剧立华（陈立华）还是言犹未尽，我倒觉得不能在这个时候让剧中人很内在的需要变作一篇论文被“发表”出来。其实经历那么多，观众需要一个舒缓的空间，让前面所有的感受，能够被体会，被咀嚼。就好像你打完针吃个冰淇淋，心理上它是有用的。因为它能够帮助你离开剧场之后，不至于抗拒回想。所以，我觉得那个简单的结尾留下的是，观众由感受提升至思考的一种余韵，人会去想，刚才所经历的笑、泪、甜、苦，是从何而来，又为何而来。
《在西厢》比起《华丽上班族》就没有那么浑然天成，是有雕琢的痕迹的。但是，两个戏的性质不一样，作者个人观看事物的方式也不一样，可我还是觉得它是成立的。
砚美 我觉得《华丽上班族》里面的人一样都在受苦，只是他们体现出的是另外一种，它是让观众看到剧中人把受苦当作理想来追求，直到最后一刻，张威站在舞台的边缘说“李想，我好像还记得你”那句话的时候，张姐（张艾嘉）诠释出的那种对自身信念的迷惘，变成看的人脑中的轰然一响，突然好像明白些什么事情。而《在西厢》却会觉得，从开始到结束前的一刻，那种苦都是透过那些辩证排山倒海地向观众袭来，但是到了最后那句——“还好，这里只有我们两个人”的时候，它好像是风把一个关了很久的房间的窗帘给吹开，光就洒进黑暗的房间里面。
奕华《华丽上班族》里面人的痛苦是到极致的，但是，不也和《在西厢》一样，都是到最后一句台词的时候，回归纯净？你想想看，多难我们才会说“还好，这里只有我们两个人”，多难我们才会说“理想，我好像还记得你”。一些字面上看似简单的话，对我来讲就犹如一直都写在墓碑上面的道理。这叫纯粹。
崇尚肤浅的时代，真正的时尚带我们到之前没有人带到的地方
砚美 我们一路下来一直在谈“纯粹”，你觉得“纯粹”与“经典”、“经典”与“时代”之间的关系是什么？
奕华 如果这部小说今天搁笔，有可能今天已经成为经典；如果这个戏今天首演，或许它剧终的一刻，就成为经典。什么意思？就是它改写了很多事情的意义。对我来讲，经典就是“公元前”跟“公元后”的分界。有这个人的存在跟没有这个人的存在差别是很大的，这个就是经典，因为它带来“改变”。它有一种无形的力量让时间听它的话，而并不是它听时间的话。
因此，我会联想到以前妈妈、姑姑穿的衣服，她们穿的是当时的时尚，可是我在她们的穿衣哲学上，感受到衣服对她们而言是一种权利，它本身就具有一种力量。
以至于耳濡目染之后，我可以不从事服装设计，不从事形象设计，可是她们的审美、她们当时穿在身上的代表个人价值的标记，是可以延伸影响我具有个性的敏感、观看、创造、评论的特质。
这四样东西都因为是跟时尚有关，以至于我变得很少会只是从一个时代去考虑一件事情可以怎么做跟应该怎么做。也就是说，我有可能从时尚的角度切入，不知不觉地学会了把自己同时活在四个不同的十年、五个不同的十年的年代当中。
砚美 也就是说，你看待“时尚”不是用一个“当下性”的眼光，而是用一整个脉络来看？
奕华 我觉得没有什么事情只可以用“当下”来看。再怎么横空出世，它都会与过去有一定的关联，只是属于当代的人会受到很大的局限，有的能够追溯，有的不能。然而，有的时候，并非能不能的问题，而是要不要的问题。
就像我不会追溯至唐代，因为那已经是历史。可是我的兴趣会在于和我身处的时代以及与我个人情感关联性比较强的时代，比如说，张爱玲就会追溯到《红楼梦》那么远，那我有可能就是从20世纪开始。因为衣服的沿革本身就是时间的累积，旗袍难道是发明出来的吗？当然不是，它是历经文化与潮流转化而生的。所以，当你产生兴趣时，你就已经走进历史的脉络里面去了。
砚美 那你认为现代人的“时尚”脉络是从何而来？
奕华 我们所谓的“时尚”，除了在六七十年代，太空时代带来了一波非常大胆的观念上的改变之外，之后的都是“怀旧”。面对这种永不褪色的情怀，我的历史感便是从那个时候顺应而生。以至于我经常从美的角度、从时尚的角度去看为什么一件事情会这样发生。
现在这个高度崇尚消费的时代，“美”这件事情就变成一个很重要的切入点，创作人要与大众交流，就必须了解他们的“审美观”从何而来，所以，这不仅仅是“时尚”两个字而已。
砚美 是否我们放在这个语境里讲是“审美观”，可是放在更大的一个范畴来说，特别是消费时代，审美观就是价值观？
奕华 因为人们会对于自己认为“美”的事物产生欲望，再反射到自我价值感，我们便可以从人们追求的东西当中或者背后去检视，什么是人的缺乏与企盼。
刚刚谈到脉络，在创作的时候，我们也能够将过去的东西，用今天的眼光去确认为什么它适用于今天，同样的，你也会用今天的东西，去放在昨天的情景里，去验证它是否有一样的作用。
从这个过程中，你就可以阅读到很多的价值观，美是第一个，对于我来说，第二个就是性别。因为美也是一个强化性别强项跟强化性别里面的“性”跟“别”的重要催化剂。女人为什么觉得男人那样美？男人为什么觉得女人这样美？然后，这也跟我自己的性别气质，以及我的外貌条件导致我一定会站在一个不是最主流的角度去看待“美”这件事，以至于反而能够更重视审美的多元以及个性化。
砚美 因为主流的观点往往是导致一个人说“我要如何超越，以至于能够被欲望”，但是，对你来说，那是一条路，但不是唯一的一条路？
奕华 自己在性别气质与外貌条件上站在非主流的角度，会让自己活在更多自觉之中，而不只是一种意识。我常常从现实的角度来说，如果不是因为从小到大我有这些自觉的话，我怎么可能会做《生活与生存》？总是有人说，你戏中的演员全部都穿漂亮衣服，都穿高跟鞋。其实就是因为我观察到大众的欲望，透过外表来获得他人认同，进而获得自我认同感的模式，才会在舞台上“建构”这样的形式，去“解构”社会上那样的模式。因此，我才会做《包法利夫人们》。我是通过大众的审美观去探讨可能是传统戏剧人最不屑谈的表面的欲望。
可是若你问我这是一个什么样的时代，我会说这是个非常肤浅的时代，它就是个崇尚肤浅的时代。肤浅，在于看事看人都崇尚“皮肤美”，只看外表。这个时代有的问题就是因为大家都这么这么地强调欲望跟追求这些欲望，以致其实他们根本看不见美，以致他们根本不是在追求美，而是美的相反。
砚美 这个想法很尖锐，因为翻成大白话来说，现代人追求的美就是丑，抗拒的丑，反而有可能才是真正的美？
奕华 举个例子来说，我现在都全部自己手洗衣服，干了就穿，我觉得很快乐。我很喜欢看有些人去处理生活上最基本的事情，有一些固有的习惯，那种习惯，也没有说要刻意模仿谁。那种体现出来的，就是一种安静的美，一种次序的美，有一种格调的美，但是，那样的美跟物质生活的本质是背道而驰的，因为它是在生活中看见的看不见。更多人在追求的，是浮夸的，都是要可看见的对象，而不是为什么自己手洗衣服之后晾起来的美。
砚美 我在想我们的时代会不会是被那些电影、电视剧、广告等等所制造出来的？以至于有一种循环，我们提供给创意的养分就是这些，而我们的创作也就只能是这些？
奕华 是，所以我会觉得观众为什么要进去看一个以戏剧之名永远都站得住脚，可是脉搏不是永远都在跳动的生命，它不是一面现在的镜子，它很容易是在别人的话语当中重述已经被讲过一百万次的话。很多时候，在这些戏里，导演是最没有办法被看见的那个人。
我一开始做“进念”（进念二十面体）就知道，对于我的老师荣念曾，美，太重要了。他的美就是你找不到瑕疵，你找不到那个不对的点。恰恰是因为在他的简约主义、零瑕疵零错误的培训下成长，当我再看到皮娜·鲍什，或者德国剧场里的那些被巧妙地呈现出来的“混乱”，我觉得就是冰与火。这个辩证除了美学之外还有什么？对于我来说，这些时代标记代表着在不同时代的审美给他们的影响，而不同的人也选择了不同的方式来表达自己。
砚美 你觉得这些在我们的戏剧当中看不见？
奕华 不是全然地看不见，还是有的，但我想说的是，更多作品让我看见没有办法掌握到美的精粹，所以会有乱的问题。
砚美 对于你来说，戏剧的形式不能够只是形式的原因，是因为它能够反射一个时代，德国的戏剧是有它的历史背景的。如果我们只是一个形式变成另一个形式，那个就会乱，因为你可以有好多种说法。
奕华 你会发现我一直在谈脉络脉络脉络，就是因为“其来有自”是我很看重的创作合法性，但是，合法性不见得一定就是最对的。可是这个其来有自，又不是来自教科书，来自范本，而是来自一个人对于社会、对于自己所身处的时代必须要有的自觉。
砚美 时代跟形式之间，它必须要是这样的时代有这样形式的表达，所以人通过看这个形式就能阅读我所身处的环境。
奕华 就好像你分析过我作品的舞台设计，它必然不能只是一个“空间”，它也不是一个“形状”，它要能够具备一个很关键的功能，就是说明它的“时间感”。
砚美 我记得我那个时候说，你的舞台设计都会呈现一种“过渡性”，也就是一种开放、未完成，以至于什么事情都有可能在其中发生。
奕华 但凡我喜欢的设计，我都会觉得那空间能够同时说明它的时间感。我给你看的欧洲的舞台设计，往往就是打破观众既有的时间感，而赋予创作者的——新的时间感，比如说，一个密封的时间感，凝固的时间感，开放的时间感。所以，这就是为什么我的场景如你所说，常常呈现一个过渡空间，它几乎成为了一个我会认可的设计的必要条件——一个具有“暧昧性”的过渡空间。我们利用了这样的空间，让它变成“透明”跟“万能”。
这个概念蛮明显的，一开始我是看皮娜·鲍什的舞蹈剧场，她的舞台可以是一块草坪、铺满沙的旷野，她用“物料”定义这个空间给我们带来的感受，比如说满地都是刚刚掉下来的秋天的黄叶，剧场再搭出一个房间，你就觉得感知之间存在着一种矛盾，戏剧性就出来了。这也是进入到你的意识当中，又因为不是写实，你的心理才会开始活动，以至于时间感就不一样了，一切使人不觉得被动。不会说看见一个事情想一个事情，你听见一句话就只是一句话。就好像我的《红楼梦》里，用两把椅子的摆设去建构出时间与空间的线条，突然之间两把椅子就不只是眼见的椅子，能够与演员产生关系，与他们的走位、肢体、对白等等，对话，交流，进而舞台空间变成一幢房子。因为我相信舞台上的陈设并不只是在界定环境，更重要的是界定演员的身份。界定环境的功能往往就是形成花只能是花，雾只能是雾。但是，当舞台上每一件事情能变成“有机”的时候，它们的相互作用会形成无数种想象的排列组合，也会折射出各式各样的情感经验，这将会有趣很多。
砚美 你不是让设计的重点变成让舞台“像什么”，你将重点放在如何引动观众的“悬想”？
奕华 因为我不要“僵化”。你问我现在这个时代这个社会，绝大多数的商业广告，一方面非常强调所谓的“做你自己”，但是你一看他卖给你的东西，刚好又是相反的“千人一面”。我妈妈穿的那些旗袍，是她要自己懂得自己搭配款式、自己买布去做的，所以它不可能是大量制造。
看着她在这件事情上面的选择，与那种与生俱来、在时代影响下的对美感的观点，以至于我很早就从美的独特性去感受到，每个人都应该是不同的，不管高矮胖瘦，他能够了解到自己怎么让自己好看，身上的一切才会是属于他的。有了从清楚的自我认知衍生出的自信之后，我们才会懂得从欣赏自己再衍生出欣赏别人独特之处的能力。能够做到欣赏别人的不一样，就会让差异变成一种吸引力，而不是威胁。
砚美 总结以上，你认为的时代不是一个“共性”的时代，你的时代是很个性的，你会在时代里头体察拥有个性的事物，同时，这些事物也让你培养出一种敏锐。以至于你看现代的诸多现象时，可以很快分析出这个时代对美是没有个性的，甚至美是要去个性化的。
奕华 其实不是美要去个性化，是时髦去个性化。
砚美 你希望带给观众的时代就叫作“个性”。
奕华 复制品的脉络就是“重复”，追溯这种重复是没有意义的，可是“个性”的脉络即便有所重复，都是有阶段、有过程的。所以我期待每一次都会想，能不能不要让观众只活在一个时代里面？就好像刚刚说，我觉得我随时可以感受五十年代，又能回到六十年代，又随时回到现代。
但是，科技越发达，大家反而越容易被困在停滞不前的局面。因为每个人的时间感只有现在当下，当下现在。我在看一部电影之前，上映了《泰山》的预告片，我发现怎么跟几年前拍过的《金刚》这么像？泰山跟、金刚差别在哪儿？泰山是回到蛮荒，但是，金刚是从蛮荒来到了文明。问题是这些电影被拍出来之后，会让这两个差别变得不重要，它只是要带来刺激、恐慌，或者是文明人的某一种优越感而已。这就没有意思了。看那个预告片你就觉得，反正就是女性永远在叫“来救我！”跟“我有个老公！”，让人很不舒服。
所以，我在这个时候提出跨越时代可能也是不合时宜的价值观，现在做一些稍微不同的尝试，很容易就被人家说你走得太前了，可是这个走在“前面”恰恰是因为看过“以往”，那些不再被推崇延续保存的事物。有趣的是，上世纪六七十年代的世界，很多改变都在发生，上太空，深入不毛之地，但是，自八十年代开始，大家只学一种旅程，叫“云霄飞车”。
砚美 这也是一种复杂变简单还是复杂变纯粹的辩证。
奕华 观众买单的原因是符合他们想象中的自己，跟符合他们想象中的时代跟世界。当你看过七十年代的电影，知道五十年代的衣服，当你听过看过全方位多元化独特性，你就知道现在的欲望是多么的单调。因为现在都要快，现在是重视量又重视速度，所有东西都是要最快做好，最快推出面世，其实很多时候没有欣赏，也就没有珍惜。这也是为什么我的戏都那么长。难道我不知道观众十五分钟就已经看完一出戏了吗？我不知道有些观众会一边看戏一边滑手机吗？我都知道，他们的不耐烦、焦虑都和“流行”的三分钟热度息息相关。
但是我觉得，真正的时尚，如果有人去跟随的话，不应该是出于他的自卑与盲从，而是出于大家觉得，这个东西能把我们带到之前没有人带到的地方去。那个对我来讲叫作真正的时尚。
砚美 所以，从你作品表达的形式、内容就不用说了，一直到你作品的长度，你都认为是观众可以去思考“为什么”的一个“问题之门”？
奕华 要打造这些门，创作人要有勇气。就像“时尚”对我来讲，它就兼容了一个老灵魂，但是又有一个年轻人的心。因为它能明白过去，但是又完全不害怕往前冲。
这就是一种对于历史的尊敬，也是对于未知的一种追求。作为戏剧来讲，观众在剧场里面三个小时，难道真的就只有三个小时吗？当然不行。因为这样子的话就是过眼烟云，虽然这四个字很美，可是这四个字之所以这么美，就是一种哀悼啊！这四个字是最短的哀悼文，对于你浪费了的生命最美的四个字的哀悼文，言简意赅。
可是观众绝对不能够在剧场里面三个小时只是三个小时，理论上来讲，他要带走的就是一个时代、两个时代。导演，就是一个把看不见的时间变成一个看不见的雕塑，把观众也雕到这件雕塑的生命里去的人。
所以三个小时不可能就是真实的三个小时，这个经验感应该远远大过超过观众以为他会得到的时间，他才能在当中感受到三个事情。一就是自己的卑微。一个就是自己的自由，因为你都这么卑微了，你为什么不可以更放开，有什么是你不可以去冒险的呢？第三个就是因为有了这个卑微，也有了这个自由，所以改变才有发生的可能。
你的手不能按着他们的手，就只能——等
砚美 所以这也令许多人去抨击你的戏剧“只问问题，不给答案”，就像是只“打造门，不给钥匙”。总让人看得一头雾水的原因，因为在问题的面前，人会因为看到一个沉默的自己而感到无力，可是他在无力之后并没有获得一条“你”给他的路可以走，因此，他也不知道要怎么改变。
奕华 可是，这才是“启蒙”真正的意义不是吗？
砚美 要人自己找方法？
奕华 有了改变的启蒙跟觉醒与自我要求，才会是真的开始做你自己。我并没有特定为谁去创作一件作品，可是做出来的戏剧因为它掌握了生活当中没有被现实“窃取”的时间感，所以你看戏的同时，会重新感受到自己的存在感。以至于你一直没有信心或不愿意面对的自己，可能会不再让你那么恐惧，或许让你终于愿意去看看“他”。那个改变就是你愿意去面对自己一下，而不是等待“他”出现。
砚美 你把原本存在却感受不到的时间，放到舞台上，比方说“停滞”“重复”“轮回”，以至于让人们对真实有了新的认知。
奕华 我的戏有一个特点，它会告诉你说“你先看着，你先收着”，它可能对你以后有用，而并不是戏结束了，一切也都结束了。
我们都是现代人，我们不能只是以为穿上了一件时髦的衣服，就有现代的人生态度。有些不符合现代人价值观的东西，其实也是非常非常可贵的，例如——耐性。
现在的人恰恰是“拿来主义”，我拿故我用，我用故我拿。直来直往背后是一种“兑换”的概念。我的戏用三个小时甚至四个小时，就是给观众一个厘清脉络的过程，你或可通过这三个小时去做一趟脉络之旅，如果你以后也能够用脉络这件事情看你的人生，有可能很多你以为你没有的东西，其实它一直存在，你以为自己不被稀罕的东西，其实恰恰就是你天天打着锣去寻找的。
砚美 你刚刚说的，是否是关于现代人没有办法厘清自己的“想要”与“需要”，以至于为了想要一直去“拿”，为了拿就一直耗损，失去了满足需要的能力？
奕华 八十年代中后期，88、89、90到91、92年这段时间，雅痞（Yuppy）文化兴起的时代，我当时也在英国，“买了再说”这四个字是那时我与朋友生活的主题曲。“这个杂志为什么一定要买？买了再说，因为搞不好当中的这一页对你很重要。”“这件衣服为什么要？买了再说，因为你也不知道这设计师将来还有没有能耐，或者让不让他再做这样的设计。”
这个“买了再说”，也是一种去脉络化，因为它不会让你自觉或者是省思你需要的是什么，而是先假设你一定有一天有这个需要。所以你看到一双喜欢的鞋子买两双，因为搞不好有一天这个款式就不再生产了呢？但不会说，不再生产就有另外一种款式。你要买多少才能把时间留住呢？当时我就像鹦鹉学舌一样“买了再说”，但是后来发现这个行为的背后，心底最深的想法原来是“要把时间留住”，但，钱是这样用的吗？
砚美 生活与生命，一个是看得见的东西，一个是看不见的东西，我们现在常常是被我们看得见的东西绑架，以至于我们不信任任何我们看不见的东西。可是在你的戏剧里头，常常是让那些平常我们生活当中看不见的东西突然在舞台上被看见，比方说《梁祝的继承者们》（2014）刚开始的梦，在讲的也是看见跟看不见，因为那是祝英台听到自己的声音跟自己说那些事情。所以这也牵涉到一个人平常到底压抑自己看见什么，跟他平常怎么样释放他的欲望，他的生活脉络是这样子过的。所以我想这个问题最核心的，就是人的想要跟需要。
奕华 那你为什么不直接问什么是需要跟想要？如果“需要”是“看不见”的，而“想要”是“看得见”的，我是怎么样让“看得见的变看不见，看不见的变看得见”的辩证发生？自己与他人，哪一个才是生命的主体？
砚美 换言之，我要问的是，观众带着欲望进场，但是走的时候带走的不是欲望的满足，而是什么？
奕华 五十六部作品都是原创的，即便是《半生缘》我也当作是原创，因为它的形式和概念都是原创的。我也一直在想，甚至是在每一部作品被创作的过程当中我都在想，我要如何找到一个跟之前不一样的跟观众沟通的语境，然后他们才有进入到这些作品的兴趣？这样思考，并不是为了取悦观众，而是，我们的文化有一个传统，看戏无外乎看两个东西，一个是看门道，另外一个是看热闹，连听故事都不是，因为看热闹是可以不用投入你的深刻情感的。
砚美 你以上所说的这两个，引发的大多是“情绪”。或许，这也是戏剧在我们的文化当中再怎么受欢迎，始终还是一种思想上的“小众”，因为引发情绪来宣泄的方式有这么多种，偶像剧、综艺节目、真人秀，五花八门，戏剧，似乎只被看成是“其中之一”而已，甚至，戏剧的形式现在如果加入这些的那些的元素，还会被当作一种“前卫”。
奕华 其实，我们的文化在看戏的“期待”上，跟我们现在使用的西方戏剧模式的态度根本是有矛盾的。因为西方戏剧不管是希腊神话还是莎士比亚，它都是在人物或者语言上面歌颂人的复杂性。可是我们更重要的是娱乐性。变成戏剧在创作的过程当中，观众的位置会被考虑得最多，所以个人表达的东西常常会让步给观众想听什么跟看什么。
那么几百年来或者自华人有戏剧以来，观众最想看跟听什么呢？如果从戏剧的发展脉络来看的话，西方戏剧文化的发展就能告诉我们，在不同的时代他们有不同的关心的事情，然后引申出一种又一种特定的思维与表达手法的戏剧品种和创意。
我们对于这些思维理论或许有所学习和实践，但更多是走在模拟的道路上。
但是，我们又因为这些理论跟实践，就有了分量一样或形式与内容更多元的戏剧吗？还是我们已经有所超越？好像并没有。所以我们的戏剧在过去这一百多年，对于我们这个民族有所影响的戏目还应该算是凤毛麟角。可曾有一出戏改变了我们的什么观念？
砚美 我觉得这是一个循环，因为对于戏剧的观念停留在“娱乐”，所以，我们很难用娱乐以外的角度去审视戏剧的创作，或者是说，很多的审视都是把道德、家国的大帽子一扣，进剧场时预设，出剧场时诠释，以至于戏剧的本身是没有被重视的。
奕华 吊诡的是，我们的戏剧也不曾真正进入到娱乐的体制之内，虽然它已经把自己扮成是一个娱乐的角色。西方戏剧不一样，它利用科技，把一出剧目同步在几百个城市几百家电影院中放映，它就是在影响娱乐。因为它改变了娱乐的观看模式，就有可能改变人的心态跟思想，才能把戏剧在我们的世界“发扬光大”。从这个角度来讲，要让戏剧能够存在于我们的文化地图上跟历史对话，它就是能够成为改变的动力。
砚美 但是问题来了，改变什么？如何做到？谁会支持？
奕华 身为一个二十一世纪的华人戏剧工作者，没有办法纯然把戏剧当成一种普世价值或者普世语言来进行戏剧创作的原因：虽然有人会相信一部纯粹的戏，无论什么文化的人都会被它感动，可是，它要多纯粹才能够消弭一个比我们先进这么多的戏剧文化国家，跟我们在过去一百年来还在一边摸索一边否定的状况之下的戏剧文化之间的隔阂？我是在这样一个我认为的戏剧的大环境之下，一步一步往前走。
砚美 所以你觉得观众要的究竟是什么？
奕华 观众说要娱乐，但是，你层层扒开大家对娱乐的期望的时候，其实娱乐只是一个名词，它包含了减压，包含了自我感觉良好，包含了安慰，包含了白日梦，还有善待自己，也有如何把自己从单一的人格当中分裂出不同的自己，或许是在一个支离破碎的自己里面去寻找一个可以把崩裂分离的部分缝合在一起的别人。
刚刚讲的这些要求，它其实也是可以甚至需要更深更高层次的思考，更深刻地去面对自己，然后才能实现的。只是如果真的要做到更高层次地面对这些问题，更深刻地去正视自己的话，那它又会造成压力，它又好像回到那个起点——要思考，还是不要思考？
砚美 你的意思是说，娱乐不是不行，而是回到最基本的“被动”是不行的？
奕华 因为，不能说到最后就是把“面对自己”这件事情交由别人帮我们来完成。我们永远面对的一个问题是，觉得自己没有价值，下一步不是去想如何能拥有自己的价值，而是能不能有什么方法可以让别人帮我完成它，例如，学会爱人，不如追求被爱。
戏剧很多时候就扮演了这个角色，或者背负这样的期望——不是我要爱戏剧，而是戏剧要来爱我。
砚美 这样说起来，就不只是对“戏剧”期望了，而是对“人生”的期望。
奕华 这就是鸡蛋跟鸡的问题了，“戏剧”可以在演出的时候扮演你的闺蜜、你的医生，但是离开剧院之后呢？如果你是为了找到这些角色，让你觉得自己舒服的话，你为了这个原因重复进到剧院，你也不是要看到不同的东西。这样的一个轮回，造就一个名为“戏剧产业”的经济体系运作，就是要你上瘾，不介意掏腰包。它对于带来“改变”这件事情是不可能的。但是，有这么多人希望改变自己的生存样态，又不愿意为改变付出。
所以戏剧为什么很难做，因为戏剧作为一种艺术创作，本质上就是对观众有要求的，而不只是一个体力的、金钱的，它是反映你有多认识自己。
比如说，你希望你就是那个被爱的，可是真实是，你在渴求的不是爱，而是欲望的满足，那你怎么去接受欲望这件事情，就像一个战场，当你的配备不如别人强，你的价值就由别人来决定。接受这个现实，也就是需要否定你自己给自己的假象，过程中要求理性，要求胸怀，全部只会发生在你要的东西已经超过一般人要的东西的那种状况下。也就是，你能脱离大众的平庸的时候。
砚美 反过来说，如果剧场只是一种橱窗，它只能满足我们对一些得不到的东西的一些欲望上的投射，而明知道我们其实是没有办法买得起那件对象的话，那这个橱窗最大的功能就只是一种补偿作用。比如说，发明一些伪命题，来制造一些虚拟的旅行，好像让我们在剧场里面度过了几个小时之后，我们就真的对那件事情有所体会，有所了解。
奕华 我觉得真正的问题是，现在鼓吹的所谓娱乐，其实是让你不自觉的心理跟思考变成两条平行线，它们从不交会。我们的心不了解脑，脑也不了解心。
把复杂的事情简单化之后，让观众离开的时候得到短时间的愉悦，可是生命中各种矛盾不会消失，最坏的时候是会变得更矛盾。因为我们被无形地鼓吹了相信“简单的人生”就是应当追求的。然而，相信与现实之间，一方总说童叟无欺，另一方就说名不副实，求之不得时，痛苦会随着矛盾的扩大而加倍扩大。
砚美 那你如何去面对这样的“娱乐化”现象？
奕华 剧场是个很私密的地方，因为它牵涉一个人如何跟自己交流。如果情感交流能够发生在戏剧与它的观众之间，它的影响应该是很巨大的，但是，怎么样的戏剧能够让这么多不同的人都能看见自己呢？这也是很复杂的工程。做戏剧的人其实首先要确定人是复杂的，坐在台下的每一个观众都有他们接受跟不接受的自己。你觉得在跟我一起创作的时候，我是怎么去处理这件事情的？
砚美 我觉得你一直在抗拒“公式”与“套路”，甚至是一直挑战你既有的观众，有的时候你甚至会自己跟自己打架，当你发现有一条更难却能看见更不一样风景的路，你就会把原来的路给封了。
奕华 套路就是工厂的流水作业的方式，可是你要了解我们所谓的公约数，大多数不等于公约数，这两个概念常常被偷换，把大多数变成公约数，把公约数定义成为大多数。我们刚好是相反的，不能有公约数这回事，但是的确是有大多数的现实，因为当你说公约数的时候，是针对他们共有的特征来设计它们。所以这个设计就是针对刺激观众特定的反应出现。比如说，你知道观众的痛处在哪里，他们的脆弱在哪里。
但是，当你说大多数而并不是公约数的时候，你就会去思考造成这些弱点跟痛处的原因是什么。所以，你是从思考这个途径出发，到最后变成是了解，了解之后才有可能是真正的关怀。那这个关怀所带来的结果跟公约数的这个结果的不一样就是，你没有办法去代替他们解决他们的问题，可是你可以提供问题的观看方式。或许，如果他一直没有办法去聚焦问题在哪里的话，你带着观众一起去思考这些问题，以至于观众也许能通过这个过程去理解跟明白，以致接受思考这回事。启动这些思考也是需要方法的，那戏剧作为艺术，以后每一部都可以创造前所未有的体验，就是提供思考的方法，跟这些方法带来的一些冲击。
砚美 可是这样就没有办法确保“见效”，不是吗？
奕华 成药才会谈“见效”不是吗？我认为改变不会发生在针对性的戏剧效果之下，因为那就是成药，头痛医头，脚痛医脚。现在大部分人的痛是什么？就是没有人可以被他靠在身上依附，哪怕是哭一场都好，关心他为什么会想找人依靠，或是在有需要时让他靠一靠。
砚美 前面有一个辩证是很好的，就是我们要娱乐，可是我们不要了解我们需要娱乐的原因，所以我们吃进去的娱乐其实只是让我们越来越对现实矛盾。但是当我们要去了解娱乐背后的原因时，我们又充满了压力，所以我们又抗拒，这就变成一个无解的循环。因为当你要了解你需要娱乐的原因的时候，你就要深就要难。所以你一抗拒就又退回到那个浅的过程当中，其实如果总结这个问题，就是我们不知道自己进剧场到底要什么。
奕华 其实不是因为他不知道进剧场要什么，是我们平常都不知道自己要什么。一方面我们连基本生活条件都得不到满足，同时我们又被告知基本需求之外，还有很多的欲望要求也是必须被满足。需要跟欲求便一直拉扯我们对于自己“为什么要做这个不做那个”，或许“做哪一个先哪一个后”，或许“哪一个重要哪一个没有那么重要”的矛盾。
所以，戏剧是不是真的要等到一个社会一种文化成熟到能有时间思考，或能够有时间雕刻自己的思考，以至看完戏，可以坐下来彼此交流，明白戏剧创作与观看跟宣泄情绪不一样，戏剧才会真正地对社会与时代发挥影响的作用，例如——改变。
我每次在创作的时候，都会想到上述的问题。我们现在最大的一个困境不是剧场里面没有“戏剧”，而是未能使社会对它予以重视。华人社会从来不特别尊重戏剧工作者，如此，戏剧便很难突围而出。在这样的环境下做戏剧有多难，因为它一直在被架空的地基上盖楼。
而戏剧从长远来说，必须是同时需要培养扶植不同文化的文化工程，一个戏剧创作者，或者说，我身为一个导演，难的地方就在于，我只有一双手，却必须让与我一起创作的演员、台前幕后所有的人，一起在一块土壤上“不问收获，只问耕耘”。可是有时候，你的手不能按着他们的手，就只能——等。
砚美 奕华，我觉得你说的这个“等”，它的背后并不是一个消极的意义，而是积极的，只是，无论是哪一种等待，对一个人来说，都是一种很孤独的感受。你觉得，走过二十五年，是什么让你这样坚持地“等”下去？
奕华 我喜欢发明游戏邀请大家来玩，创作，只是借口。但也有跟我合作过的人说，我就如在喊“一二三红绿灯”“一二三木头人”的那个人，我玩得很开心，但在后面的呢？——“不像你那么兴奋。”剧团有很多种，我最向往的，是把创作当修行，志同道合的人聚在一起，培养出互相扶持的力量，相信自己和所做的事是有意义和有价值的。但我的理想和现实的落差在于，我们的大环境其实没有条件这么纯粹地把戏剧创作视为全情投入的生命方式，最实际的，是我做导演二十五年，都没有安定的生活、明朗的前程。那一起捱苦的青年、后青年，可以怎样告诉自己跟着我探索生命是值得的？原以为值得的，也会因为太辛苦或付出与回报不成正比打了退堂鼓；又或，误以为这份工作适合自己，但当要求排山倒海而来，一个接一个难题来到面前，这些对创作原先有着憧憬的朋友，才知道自己是为了逃避问题才找到戏剧的。一次又一次看着他们败兴而返（或把参与看得太简单），一次又一次我认识到问题的关键：是不是大家都不认识自己，也不认识我为什么创作？或，我的创作为我建立了哪些困难？我在这个行业三十年了，累积了很多宝贵的经历。另一方面，自立创团的二十五年，创造的不只是剧目，还有很多的机缘，然而我和锲而不舍始终走在一起的团友并没因此得到我认为合理的待遇和发展。细节不赘了。而我觉得最可惜的，不是剧团可能因为我的体力、精力撑不下去而没法继续创作，是的，热情也抵不住各种的透支，更是，值得分享的也像沙从指隙中流走般，没有就没有了。
也许，之前我提到的“单恋”，其实是相对于现在的人的不敢爱，就等于冬天太长，结冰太久，要用温度融解僵硬了的大地，真的急不来。等，就是要把自己变成，春天。
