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作曲家坦斯曼（Gustav Mahler，1860-1911）是浪漫主义时期最重要的作曲家之一，他的音乐作品以浩大的音乐规模、深沉的情感和复杂的结构而闻名。
《小奏鸣曲——为大管与钢琴而作》是他在1890年创作的一部室内乐作品，也是他为大管（Tuba）与钢琴而写的少数几首作品之一。
坦斯曼的音乐语言特征充满了情感的表达和思想的深度。他的音乐常常具有复杂的和声结构和层次丰富的旋律发展，展现了他对音乐结构的精确掌控和创造力。
他善于运用巧妙的音乐技巧，如对位法、变奏技巧和变化的音色效果，来表达音乐中的情感和主题。
在《小奏鸣曲》中，坦斯曼将大管这种原本在交响乐中扮演低音部分的乐器置于独奏位置，这本身就是一种突破传统的尝试。
通过这种特殊的音色组合，坦斯曼创造了独特的音乐效果，使大管在曲子中既具有独奏的特点，又与钢琴进行对话和交流。
演奏表现上，演奏者需要具备出色的技巧和音乐表达能力才能很好地诠释这首曲子。大管作为独奏乐器，需要演奏者具备准确的音准和稳定的音色控制。
演奏者需要通过吹奏技巧，使大管的音色充满表现力，既能展现其低沉的音域和豪放的音量，又能表达出细腻的情感。
坦斯曼的《小奏鸣曲》采用了传统奏鸣曲的形式，但在篇幅和音乐内容上进行了精简和变化。
这部作品由三个乐章组成，每个乐章都具有对比的主题和速度要求。这种结构设计使得作品在有限的时间内展示了丰富的音乐内容。
在语言特征方面，坦斯曼的作品通常具有情感的深度和内省的特点。他通过复杂的和声结构、巧妙的旋律发展和丰富的音色变化来表达作品中的情感和主题。
虽然《小奏鸣曲》相对于大型交响作品来说篇幅较短，但坦斯曼仍然运用了节约的材料，展现了丰富的作曲技巧，使得每个乐章都呈现出独特而深刻的音乐形象。
在演奏表现上，演奏者需要准确理解坦斯曼作品的情感和结构特点，并通过技巧和表达力来诠释。
对于大管独奏部分，演奏者需要具备稳定的音准和音色控制，以展现大管独特的低沉音域和丰富的表现力。
钢琴伴奏部分则需要灵活的手指技巧和准确的音色变化，与大管进行紧密而精确的互动。
在整体演奏中，演奏者需要注意作品的结构和情感变化，通过细腻的表现和音乐性的处理来呈现坦斯曼作品的深度和内涵。
同时，对于拉威尔在钢琴小奏鸣曲方面的影响，可以尝试发现坦斯曼是否运用了类似的创作技法，并在演奏中突出这种多样而精湛的作曲技巧。
呈示部（1-40小节）是由主部、连接部、副部和结束部四个完整部分组成。在呈示部中。
调中心的游移性较大，没有稳定的调中心音，钢琴部分采用泛自然音纵向叠置作为和声骨干，同时穿插其他和声组织材料，增加和声张力和色彩。
主部（1-22小节）中，大管声部以强调三音组为骨干音组的方式呈现主题，旋律声部的节奏重音较不稳定，常避开强拍落音或使用切分的方式。
钢琴部分的高音区强调声部的分层，形成清晰的对立织体形态。低音声部以纯五度的叠置贯穿整个主部，成为该作品中的重要结构特征。
连接部（23-26小节）共4小节，大管声部的旋律强调二度进行，钢琴低音声部在此部分缺失纯五度音程，而高音部则强调二度叠置的和声织体，从单个层次逐渐过渡到四个层次。
副部（27-36小节）的主题相比主部更具歌唱性，钢琴伴奏整体下移，低音声部再现了纯五度的叠置形式。
结束部（37-40小节）中，钢琴声部避开纯五度音程，大管声部则以均分的十六分音符组成的旋律向下呈波浪式运动。
再现部（41-54小节）是缩减的再现部分，由单个主部构成。大管声部再现了呈示部中的主部主题，并对其进行变奏呈现。
钢琴部分以泛自然音纵向叠置作为和声开始，并在后续部分中，穿插了两个减五度音程叠加的形式，与呈示部中的内容保持一致性。
这些进一步的分析揭示了《小奏鸣曲》中乐章各部分的独特特点和变化，包括旋律、和声和声部的运用。这些结构和表现上的巧妙设计为作品增添了丰富的音乐内涵。
该乐章为单三部曲式结构，由引子、A 乐段、B 乐 段、连接、A1 这几个部分组成，曲式结构图参见图 2。
引子部分（1-2小节）是由两个小节的伴奏织体组成，低音声部以纯五度叠置的双持续音，上声部采用四音和弦平行进行，以A作为调中心音。
伴奏部分在爱奥利亚调式和多利亚调式之间交替，其中包含了"A-E-D"的三音动机。
A乐段（3-9小节）是一个单乐句的乐段，由a乐句组成（7个小节）。大管声部的旋律以级进进行为主，形成波浪式的旋律。伴奏大部分延续了引子部分所呈现的伴奏音型，和弦采用平行进行。
B乐段（10-20小节）是一个对比的乐段，由b和c两个乐句组成（4 7）。b乐句中，低音声部形成独立的线性声部。
大管声部的旋律是对比性的新主题，强调三音组旋律，同样以级进进行为主，音区变化范围较小。c乐句则是一个新的旋律主题。
连接部分（21-23小节），大管声部休止，伴奏部分延续了对比部分的材料，低音声部加入了再现部分的主题材料，预示着再现的到来。
A1乐段（24-29小节）是A乐段的再现部分，基本上没有太多变化，属于简单的再现。
通过这些详细的描述，我们可以更好地理解《小奏鸣曲》中引子部分和各个乐段的音乐特点和变化。这些不同部分的组合和发展，为作品增添了丰富的层次和表现力。
该乐章为自由曲式，主要强调曲式的并列对比， 在宏观上形成三部性再现形式，呈拱形结构特征。曲 式结构图参见图 3
A乐段（1-8小节）中，大管声部以音级"E"为骨干音形成装饰性的旋律，钢琴伴奏低音声部以纯五度音程形成双持续音。整个A乐段以音级"E"为调中心音。经过4小节的连接过渡，进入B乐段。
B乐段（9-20小节）由b乐句和c乐句组成（5 8）。在b乐句中，大管声部以"3 2"的旋律组合形式呈现。
c乐句中，大管声部旋律以级进和同音重复的形式形成，钢琴伴奏声部再次强调以音级"A"为调中心音。
C乐段（21-28小节）的调中心音为音级"D"，大管声部的旋律多强调"三音组合"。在随后的D、E、F、G几个乐段中。
音乐呈现出多调性和复调性，钢琴和大管声部形成旋律上的呼应，固定音型的伴奏模式没有持续很长时间。最后的再现部分A1乐段简单再现了开头的材料，调中心音为"E"。
《小奏鸣曲》的乐章结构看似是分为"快—慢—快"三个乐章，但实际上作曲家要求这三个乐章是连续演奏的。
第一和第二乐章之间没有乐章终止线，而是使用段落线来区分乐章。第一乐章的结尾通过大管的宣叙调引出第二乐章的钢琴前奏，作曲家在结尾处用法语"enchainer"标注，要求演奏者直接连续演奏，不停顿。
自19世纪末20世纪初以来，西方现代主义音乐以及后现代主义音乐的发展呈现出多样化的趋势。
斯特拉文斯基的《春之祭》被视为现代主义音乐的分水岭，第二维也纳乐派以无调性技法创作音乐，而法国巴黎的作曲家们创作的音乐作品被定义为新古典主义风格。
苏俄和东欧的作曲家以各自独特的方式诠释现代主义音乐。在这众多作曲家中，坦斯曼是一个标志性的独特人物。
他在波兰形成了自己独特的音乐语言，并在法国巴黎确立了新古典主义音乐的创作风格。
二战后，坦斯曼放弃了当时先锋派音乐的创作理念，转而用自己内在的音乐语言进一步提炼和发展，创作出更加成熟的音乐作品。
回顾坦斯曼的创作，一个令人深刻的印象是他的音乐语言的多元化。这种多元化主要体现在两个方面。首先，他对音乐传统的继承和运用。
以《小奏鸣曲》为例，不论是作品结构安排还是具体的创作技法，都深刻地展现了作曲家对音乐传统的广泛而深入的理解。
从教会调式、复调音乐技法到核心动机的贯穿统一，再到抒情的情感表达，这部作品与中世纪音乐、巴洛克主义、古典主义、浪漫主义以及印象主义等各个音乐时期都建立了紧密的联系。
《小奏鸣曲》创作于1952年，献给Gustave Dherin。但实际上，这首作品的构思和灵感源自坦斯曼另一部木管三重奏作品《Suite pour trio d'anches》，中文翻译为《芦苇三重奏组曲》。
《芦苇三重奏组曲》创作于1949年，由双簧管、单簧管和大管演奏。在1952年，坦斯曼创作《小奏鸣曲》时。
他将《芦苇三重奏组曲》中第二乐章《谐谑曲》的大部分音乐段落保留在了《小奏鸣曲》的第三乐章中，并延续了谐谑曲的名称。
然而，作曲家并没有简单地重复之前的段落，而是重新定义了乐章的曲式结构，巧妙地将新创作的部分与之前存在的段落结合在一起，形成了一个全新且精彩的乐章，毫无痕迹地融合在一起。
通过提取和精炼这一乐章的动机元素，作曲家还为《小奏鸣曲》创作了前面两个乐章，使整个三乐章作品形成了一个统一的整体，这一点非常巧妙。
作者观点
坦斯曼的《小奏鸣曲——为大管与钢琴而作》是一部具有丰富多样的音乐语言特征的作品。
它融合了新古典主义和现代主义的风格，展现了作曲家全面而独特的创作技巧。
在演奏时，演奏家需要准确地传达作品的情感和技巧性要求，以展现作曲家所追求的音乐表达和艺术意境。
这首作品既具有挑战性，又充满了艺术的魅力，为演奏家和观众带来了独特的音乐体验。
参考文献
- （美）克雷格・莱特 . 聆听音乐 第七版 [M]. 余志刚，译：北京： 清华大学出版社，2021：378.
[2]（美）克雷格・莱特 . 聆听音乐 第五版 [M]. 余志刚，李秀军，译 . 北 京：三联书店，2012：369.
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