编者按：为什么要读剧本？从这一问题出发，我们想为大家分享剧作者李静为《怀疑：普利策奖戏剧集》再版本撰写的序言部分。七年前，李静选择从文学批评领域转向戏剧创作，这一契机就源于马丁·麦克多纳的剧本《枕头人》。
李静认为，当一出戏剧在舞台上呈现时，它呈现的是剧作家和导演之创作的最大公约数；如果我们想要去了解剧作家本人的想法，他究竟创造了一个怎样的世界，唯有阅读剧本而窥得。
更为重要的是，与其他文体相较，剧本还能够带给人特别的乐趣和启发。李静将剧本比作陀思妥耶夫斯基的长篇小说——巴赫金曾称其写作开启了“复调小说”的范式——它能够传达出人物与人物之间、人物自身内部存在的的张力。此外，剧作文体还有另一重复杂性，在明了每个人物说了什么的同时，读者还需动用空间、视觉和声音的想象力，“建构”起一个三维时空。
回到戏剧最根本的部分——它们所探讨的主题。一部好的戏剧，或是在直面灵魂的幽微和复杂，或是在关涉更加广阔的社会现实困境或哲学议题，或是两者兼具。在《怀疑：普利策奖戏剧集》一书收录的三部戏剧剧本中，《怀疑：一则寓言》探讨了渴望安宁的信仰和怀疑现实的不定在阿洛西斯修女内心深处的冲突和撕裂；在《安娜在热带》中，机器的轰鸣声淹没朗读声的时刻，也象征着传统手工业向现代文明的时代转型所制造的阵痛；《求证》则呈现了一个家庭的空间里，四个角色之间上演的爱、恨、鼓励或彼此阻挠，这些鲜活饱满的人物带领我们探触了“人性”的复杂面向。
希望在读毕这篇序言后，我们能够以一种更加宽阔的思路去理解戏剧。
为什么读剧本？
文/李静
摘自《怀疑：普利策奖戏剧集》
戏剧是外部的行动。戏剧是内心的隐语。戏剧是狭小有限的。戏剧无所不能。一旦你领教了戏剧的魔力，就不愿跳出她的手掌心。
这是有过美妙的剧场经验者共同的体会。但是，当剧作——尤其当代剧作——以书的样貌出现时，却会面临微妙的尴尬。它们不会像小说、诗歌、散文那样被当作自足的读物、文学体裁的终极形式，也不会像古希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、契诃夫和贝克特那样，得到“经典文学”的加冕而不再被怀疑阅读的资格。不，它们会被认为是一种半成品，剧作家画出的施工草图，一如作曲家写出的交响乐曲总谱—除了作曲家、指挥家和演奏家，谁有必要去读交响乐总谱呢？同理，除了剧作家、导演和演员，谁有必要去读戏剧剧本呢？读者大多认为，剧作作为一本书，是“未完成”的，是舞台呈现的前一阶段，他们没必要去看一副没有血肉（由演员活色生香的表演构成）的骨骼。即便博雅如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom），也难免要说：“某种意义上，戏剧艺术也是一种文字创作，但有时它的确更适合表演而非阅读。”
李静作品《大先生》，中国文史出版社。
果真如此吗？
作为一名剧作者，我要说：真的不。
剧场演出的确使剧作“形象可见”，但它不是剧作的终极形式。剧作的终极形式，只能是剧作本身，它不折不扣是文学体裁之一种。它最完整的呈现，是在读者的阅读之中，而非剧场的舞台之上—舞台剧文本只是剧作的变形或局部。尤其当此“导演中心制”时代，人们普遍认为，导演的创造性主要体现在他/她对剧作的“改写”或“背离”之中；假如他/她“完全忠实于”剧作，会被认为只完成了一场剧本朗读，实属无能。因此,一部舞台剧与其说呈现了剧作家的剧作，不如说呈现了剧作家与导演之创作的最大公约数。莎士比亚的同一部剧作，会有成百上千个主题不同、长短不拘、面目各异的舞台版本，那是导演们借莎翁之酒杯浇自己之块垒。你若想知道莎翁本人是怎么想的，他究竟创造了怎样的世界，只能读他的剧本。当代剧作也在面临同一命运——若想从舞台上了解剧作家的完整原作，几无可能。
《怀疑》剧照。
这也就是为什么要出版剧作和阅读剧作。
作为文学的戏剧，还有一层意思：有些内心的声响、灵魂的动作，唯有戏剧方能为之，诗、小说、散文则无法抵达。它是文字的真正的复调音乐。这是戏剧作为一种文体的独立性所在。巴赫金曾探讨陀思妥耶夫斯基小说的复调性质，那正是因为，陀翁的长篇小说无限趋近于长篇戏剧。也因此，当一部剧作被阅读，会对读者提出其他体裁未曾提出的要求：除了明了每个人物说了什么、掩饰什么，还要动用空间、视觉和声音的想象力，在虚空中“指挥”“看见”和“听到”这灵魂的交响乐。这是一个想象中的三维时空游戏，它要求每个读者都是剧作绝对忠实的导演。这比读小说累得多。但据我个人的经验，这种读剧之乐，也是读小说所不能取代的。
如果小说是“只对一人倾诉”的孤独文体，那么戏剧则是“灵魂当众诉说”的共享文体。由于戏剧是在公众观看的舞台上“言说的行动”，它的公共性是不言而喻的，但与全透明的公共演讲、信息发布和时政言论迥然不同：它半透明，有着难以穷尽的多义性。剧作家心中的舞台，带有古老的祭坛性质，要面对心中隐蔽的神灵；同时它也是社会论坛，召唤人们在这静默共处的空间里，凝神于共通的困境，交换暗涌的能量。
因此可以说，戏剧是一种宏观的感性，直觉的形而上，它更要求“意义”的承担，更具“革命性”。所谓戏剧的“革命性”，非指现实层面的行动力，而是指它作为一种文体的激进特征——总在求变，且随时可能在每个要素上发生变化。戏剧进入当代，早已不再是那个“讲好故事，塑造人物”的文学体裁，而是无所不包、无所不为地打破自身与其他艺术样式的界限，吸收其表达方式—有的剧作也用叙事人，这原本属于史诗和小说；有的剧作台词汹涌跳荡含混独语，这原本属于诗；有的剧作喷射抽象思辨而又怪诞不羁的长篇大论，这原本属于论文；有的剧作人物同时说话，角色安排如同重奏与交响，这原本属于音乐……一切手段，均被剧作家运用于想象的方寸舞台之上，吁请共享者的倾听和注视。
马丁·麦克多纳，爱尔兰剧作家、编剧及导演。
这套“剧场和戏”丛书——《爱德华·阿尔比戏剧集》《迈克·弗雷恩戏剧集》《萨拉·凯恩戏剧集》《枕头人：英国当代名剧集》和《怀疑：普利策奖戏剧集》，集聚了当代英美剧作的精华，也是我个人私淑的写作导师。七年前，当我在文学批评和戏剧创作之间摇摆不定时，读到了马丁·麦克多纳的剧本《枕头人》。这个关于作家遭受审判和处决的故事——更具体点说，一个信奉“讲故事者的唯一责任就是讲一个故事”“没有企图，没有什么用意。没有任何社会目的”的作家遭受审判和处决的故事，既深刻又佻达，既烧脑又炽情，既暗黑又轻快，既怪诞又自然，绝妙地探讨了艺术创造与现实结果之间，那些悖论迭出的紧张关系——艺术与大众，艺术与自我，艺术与道德，艺术与政治……至今仍记得读罢掩卷时的狂喜与颤栗，和它传递给我的魅惑与召唤。只有在戏剧中，才能如此诗意、直接、强烈而变幻地探讨这些令我魂梦系之的主题，这是一种多么迷人的创造。中蛊一般，我吞下它的魅惑，响应它的召唤，笨拙决绝地开始了写作的第二次出发—戏剧创作。
因此，对于这套丛书（包括它们曾经的译者胡开奇先生），我私心里深存感激之情。当严搏非先生邀我为它们的再版本作序时，心中雀跃而又愧不敢当—我哪有资格在这些良师面前说三道四呢，我所能做的，只是约略说出这些杰作带给我的震撼而已。
爱德华·阿尔比具有伟大的冒犯性，《爱德华·阿尔比戏剧集》里的三部代表作——《欲望花园》（1967）、《山羊或谁是西尔维娅？》（2002）和《在家在动物园》(2008)足以为证。这些剧作虽创作时间跨度久远，却显现同一特质：以“性”为支点，以深具内在威胁的戏剧行动为杠杆，撬动人性——社会的幽深真相。三部剧作无“性”不成戏，不辗轧观众的道德边界不罢休，非为拓展已成陈词滥调的“性解放”疆域，而是把“性”用作测量社会病态与人之孤独的敏感试纸。显然，在这张试纸上，早年阿尔比（写作《在动物园》和《欲望花园》的时期）侧重显影社会整体的道德危机，越到晚年（写作《山羊》《在家在动物园》之第一幕的时期），越着迷于显现个体人的内在本性——那隐藏于人性和神性背后的兽性，并召唤人们发现、正视和理解自我深处的这只野兽。人的孤独，正来自最亲密者在最亲密的行为中，对“我”的内在野兽的压抑——这也是阿尔比如此频繁地从“性”角度建立人物关系的原因。但是，人真的可以在自身打开“人”与“兽”的栅栏吗？真的可以为了探索神秘未知的生命暗地，而抛开救生船深入百慕大吗？剧作家没有给出答案。他只以古希腊悲剧般的酷烈，抛出“困兽”的哀嚎，其余的决定，交给有教养的观众——读者自己去做。
美国剧作家爱德华·阿尔比，于2016年逝世，享年88岁。
与长于搅动幽暗本能的爱德华·阿尔比相反，迈克·弗雷恩是一位有着“巨脑”的剧作家。《迈克·弗雷恩戏剧集》中的《哥本哈根》和《民主》，显示他对艰深素材与错综历史的思想家型驾驭力和思辨力，以及源源不绝的戏剧想象力和形式创造力——这种浩大深邃的智性才能和超越目光，对中国剧作家尤有启示意义。在他这里，思索个体心灵、科学伦理、政治哲学和历史正义，是戏剧创作的前提与源泉。剧作家首先要成为知识分子。剧作家是知识分子——艺术家。而艺术家，则意味着发达的想象力和感性才能。成为迈克·弗雷恩是难的，难如一粒如琢如磨璀璨多面的钻石。
萨拉·凯恩是一个永远流血的伤口。这位生于1971年、自杀于1999年的英国剧作家，是否死于对上帝天堂的惊鸿一瞥和对地狱秘密的深度知晓？无人有权评说。她的剧作，身体的暴力快感和道德的绝对追求总是相伴而生，从无过渡。这是青春对于“绝对”的渴念。这种渴念，这种焚身以火的终极之光，绝对主观的激情，几无可能在需要交流的客观艺术形式—戏剧中实现，但萨拉·凯恩做到了。在《4.48精神崩溃》中，她发明了“独奏交响乐”。这是一个灼人而炫目的生命在毁灭与升华中找到的艺术形式。这是超越了戏剧的戏剧。如同目击一场永不落幕的献祭，阅读这部《萨拉·凯恩戏剧集》时，着迷、敬畏和难以言喻的拒斥并存。死亡已参与萨拉·凯恩的所有写作。这使活着的人们永远无法以平常心对待她的作品。
《安娜在热带》华语版演出。
英国当代名剧集《枕头人》和普利策奖戏剧集《怀疑》这两部多人合集，无一不引人入胜。马丁·麦克多纳的《枕头人》、安东尼·尼尔逊的《审查者》、约翰·尚利的《怀疑》和尼洛·克鲁斯的《安娜在热带》（2017年在中国上演时改名为《烟草花》），我都曾在北京看过它们的汉语版演出，有些剧目曾引起相当大的轰动。它们的剧场魅力表明：中国观众对好戏的接受力不成问题，需要加油的是汉语剧作者。如何呈现人性的复杂与幽微？如何锻炼思维的独特与浩瀚？如何让戏剧拥有超越时空的灵光，而不沦为就事论事的工具？这些作品启人自问。
杰作的意义和形式是不可穷尽的。诚如严搏非先生所说：从这些剧本中，你可以读到现代生活最深刻的困难，读到自己隐秘的灵魂。去面对这些吧，读者诸君，你们的理智将由此而清明并强健。
注：题图为2012年，华盛顿州布莱恩小剧场《安娜在热带》剧照。
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《怀疑：普利策奖戏剧集》
[美]约翰·尚利等 著
张祝馨等 译
三辉图书/商务印书馆
ISBN : 978-7-100-16359-0
三辉微店已上架
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《怀疑：普利策奖戏剧集》一书由三部曾获普利策戏剧奖的戏剧剧本构成。
《怀疑：一则寓言》约翰·尚利
《怀疑》的故事发生在一九六四年一座位于纽约市布朗克斯区的圣尼古拉天主教堂及学校。校长阿洛西斯修女怀疑校内唯一的黑人学生正受到任课教师弗林神父的性侵犯，便使尽一切手段追查和指控弗林神父……此剧中，尚利把宗教神学深深地融入了人性之中 。怀疑与信仰体现在阿洛西斯修女分裂的内心深处。该剧的戏剧张力与魅力恰恰在它的两难困境：渴望安宁的信仰和怀疑现实的不定，深刻地表现了人类真实的体验。
《安娜在热带》尼洛·克鲁斯
全剧围绕着伊波城一家生产弗罗代尔西罗牌雪茄的家庭烟厂的古巴移民的故事展开，厂主桑提亚戈和他的妻子奥菲莉娅俩人都善良热情、热爱生活与传统。他俩结婚多年，虽时常争吵，但恩爱至深。他们的两个女儿都有着自身的困扰和对美好生活的渴望……随着朗读人胡安的到来，一场风波也出现了。当胡安给烟厂工人们朗读托尔斯泰的爱情悲剧小说《安娜·卡列尼娜》时，剧中的矛盾激化；小说中的人物开始渗透剧中人们的生活……
《求证》戴维·奥本
《求证》以严谨的写实手法展示了美国天才数学家父女二人的困境与命运。剧中的女主角凯瑟琳的父亲，芝加哥大学的著名数学教授、天才数学家罗伯特患了精神分裂症。继承了父亲数学天赋的凯瑟琳五年来牺牲了自己的学业和生活在家照看生病的父亲直到他去世。故事的场景从她父亲葬礼的前夜，也是她二十五岁生日的那天开始。父亲亡灵的再现、她自己起伏不定的情绪、罗伯特的学生哈尔在导师书房里的发现、远在纽约的姐姐克莱拉的到来、随后与哈尔的一段迸发的恋情、一本神秘的笔记及一项世界数学难题求证的归属将剧中的人们置于矛盾与冲突之中。凯瑟琳究竟继承了父亲的多少遗传？是数学天分呢？还是精神分裂？
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编辑 | 咬咬
