明天是人民总理周恩来诞辰120周年；今年是中国改革开放40周年。即将迎来80岁生日的电影导演丁荫楠，以其巅峰之作《周恩来》，为中国人物传记片赢得了空前的荣誉；同时，他长达40年的艺术创作历程，又恰好与中国的改革开放同步。他不仅在改革开放的最初十年里拍摄了《春雨潇潇》《逆光》《孙中山》《电影人》等充满实验探索意义的作品，更在从20世纪向21世纪过渡的十多年里拍摄了《周恩来》《邓小平》等政治人物的传记片。此后，他还拍摄了《鲁迅》《启功》等文化巨擘的传记片。丁荫楠的传记电影群，在时间上涵盖了百年激荡的中国历史，以其诗化的电影结构和对中国伟大人物渗入灵魂的描写，为世界影坛中的中国传记电影留下浓厚的一笔，成为大时代中留住“人民的记忆”的重要的影像文本。今天，我们通过他的作品群来回溯他的艺术人生，纪念改革开放的难忘岁月；重温电影《周恩来》带给我们的感动，缅怀人民总理的人格魅力。
激情年代的大胆尝试与突破
丁荫楠1938年出生于天津，幼年家族没落，没好好上学，却喜欢看戏、看电影。
1956年经人介绍丁荫楠来北京进入医院当化验员。这期间他接触了各种舞台剧，眼界为之大开，对舞台的迷恋一发而不可收。1961年他同时接到总政话剧团和北京电影学院的录取通知，一位前辈的点拨令他顿悟，“电影不也是戏吗？它可比戏剧还有戏呢！”这使他下决心跳出舞台，在电影天地里延续他的戏剧理想。在60年代的北京电影学院，爱森斯坦的《战舰波将金号》以及杜甫仁科的诗化电影是他最早接受的电影启蒙。戏曲、戏剧与苏联诗化电影的熏陶为丁荫楠的日后创作奠定了扎实的基础。
1978年开始的改革开放，给了这批在文革前接受教育的第四代导演以相对自由地表现艺术才华的历史性机会。1979年他的第一部作品《春雨潇潇》问世，这部反映1976年“四五运动”中人们怀念周总理的电影诗，令人领略到他在情感描写方面的才华。
确立他第四代导演地位的作品是1982年摄制完成的《逆光》。造船厂滚滚人流的镜头切换呈现出来的节奏感，显示出他借助蒙太奇理论制造诗化气氛的意图。“《逆光》写的是上海棚户区的青年在改革开放初期有人奋进，有人沉沦的平民爱情悲欢故事。其实那就是我自己经历过的事儿，我是个棚户区长大的孩子，很自然地关注奋斗改变命运的话题。”
彼时正是第四代导演群星璀璨的时候，丁荫楠的《逆光》、杨延晋的《小街》、张暖忻的《沙鸥》、黄建中的《如意》是80年代初期引领潮流的电影。
《逆光》1982年曾在西德和日本展映。在日本，年轻观众一看丁荫楠是《逆光》的导演就围上来拥抱他。影评家佐藤忠男很兴奋地说，“这是一个有艺术野心的导演。”
戏剧评论家靳飞说，“第四代导演其实做了很多非常前卫的尝试。如果当时国际电影节渠道畅通，这种反应底层草根市井生活的现实主义题材电影早在贾樟柯之前就会赢得国际声誉。”
这部80年代初的电影还留下了上海展览馆的日本时装展、大光明电影院门前日本电影《人证》的海报等独特的时代印记。
1984年完成了改革题材电影《他在特区》之后，丁荫楠开始有意识地朝传记片尝试转型。珠影厂的领导很有魄力，思想也很解放，鼓励他自由地按照自己的想象拍摄传记片《孙中山》。“经过前面几部已经知道怎么拍了，得到如此自由的创作条件，十几年积累就酣畅淋漓地表现出来了。这部作品当年获得8个单项奖，3个大奖。”
那一年“金鸡奖”评选时，不少评委感觉这是一部叙事奇特的电影。冲刺“金鸡奖最佳导演奖”的竞争对手是第三代导演谢晋的《芙蓉镇》。最后一轮投票《孙中山》胜出，给丁荫楠带来很大鼓励。
作品全片中洋溢着诗化节奏与仪式感。以孙中山（刘文治饰演）各个时期的革命活动为主轴，作品刻画了一批大时代有血有肉的风云人物群像。片中黄埔士官生与广东商团的战斗用了写意的手法，没有战场搏杀，京剧跑龙套一样奔跑的队伍，出没于滚滚硝烟中。靠京剧式的鼓点节奏，战斗的气氛充分得到表达，也把指挥战斗的蒋介石的内在气质烘托出来了。甚至片中的反面人物陈炯明也被丁荫楠描写出几分失意英雄气。“陈炯明被革职后的造型来自我看过的，父亲在吴佩孚军中当官的照片。他曾在吴佩孚手下做过官，是个很有脾气的人。片中陈炯明敞袍子、圆口鞋、八字胡，拿着雪茄的造型跟我爸爸照片一样。一副‘大帅把我撤职了，我来跟大家道别’的感觉。”
北京大学教授高远东认为，中国不同于其他国家，史传传统从古至今未断。从《孙中山》开始，丁荫楠的传记片就有意识地将史传传统在电影中加以体现。
《孙中山》还与日本有些故事。片中重笔墨描写了宫崎滔天（大和田伸也饰演）等人对孙中山的支持，亦有大段戏在日本拍摄。因《追捕》在中国成名的中野良子不仅在片中扮演角色，还发动她的粉丝会——东京真优美会支持该片拍摄。
1989年5月，《孙中山》在日本公映，东京品川街头的松竹院线的影院前挂出了《孙文》电影宣传灯箱。当时北野武正在拍摄他的成名作《小心恶警》，其中有一场在影院门口北野武饰演的警察吾妻与黑社会杀手遭遇的戏，就是在宣传灯箱下拍摄的。地点设定在品川，表明上映面很广，绝非今日中国电影在日本的上映状况可比。
1988年改革进入深水区，电影产业在生存与创作的双重压力下正在艰难转型。丁荫楠这一年拍摄的实验电影《电影人》，通过疲于奔命的导演在困境中突围的努力，为那个时代的中国电影产业和第四代导演所共同面临的困惑和焦虑勾勒了一幅全景素描。
如果说《逆光》表现了改革开放初期上海草根青年的奋斗与彷徨，《电影人》则反映了广州的电影人在改革深水区中突围的冲动和焦灼。这两部作品既反映了导演在电影语言表达方面探索不断深入，也反映出1982年与1988年的社会背景与社会意识演变。该片大胆的实验性，使它和《生者对死者的访问》《给咖啡加点糖》等同时期其他电影一样，被人们归类为改革开放以后的“后现代”电影。
从《周恩来》到《邓小平》
《周恩来》是丁荫楠1991年完成的传记片巅峰之作。当年《孙中山》的定位是“我心中的孙中山”，到了《周恩来》的时候，他把定位调整为“人民心中的周恩来”。丁荫楠意识到，必须与亿万人民对周恩来的印象和想象产生共鸣这部影片才能成功。于是他选择了“文革”十年这个历史上矛盾冲突最为复杂和尖锐的时期，立体地表现周恩来的人格与内心。因为有了这种直面历史的勇气和宽阔的胸襟与视野，这部电影在特定的背景下烘托出了周恩来的人格魅力，在情感世界里引起了国人的共鸣。
在批斗大会上拍案而起保护陈毅的周恩来（王铁成饰演）。在贺龙骨灰安放仪式上连鞠七躬，为未能保护好战友悲痛不已的周恩来。在延安和当地干部商定尽快改变老区贫困面貌动情干杯的周恩来。人民大会堂国庆25周年招待会上抱病致辞的周恩来。一个个高潮迭起的铺陈，一直到片尾十里长街送总理的纪录片衔接，一气呵成。
亿万中国观众被这部电影所感动。据统计，约有全国人口十分之一人次的观众观看了这部电影。这部影片也同样打动了许多国外观众。
1992年中日邦交正常化20周年。日本浅利庆太导演的四季剧团音乐剧《李香兰》来华公演，丁荫楠导演的电影《周恩来》赴日公映。日本电影传单的宣传词是“恢宏历史巨片再现十二亿中国民众之父周恩来其人及其时代”。这部纪念中国共产党建党70周年的作品，在东京的“三百人剧场”集中连放五天，几乎场场爆满。许多观众看过电影后留下感人至深的观感。为了让更多观众看到此片，NHK又安排电视播映，请来权威研究中国共产党问题的知名学者村田忠禧翻译字幕，播出的效果也非常轰动。
除了情感调度的成功，大量的实景、实物拍摄也是该片成功的重要因素。当年贝托卢奇拍摄《末代皇帝》时成功地但也是唯一的一次被允许在故宫内实拍，而《周恩来》大量镜头都是在中南海等处实景拍摄的，电影获得了前所未有的真实质感。实物拍摄也是如此。“比如贺龙骨灰安放仪式，情绪为什么烘托得那么好？当时的群众演员好多都是贺老总身边的工作人员。都站好了准备开拍时，我喊了一声‘贺老总来啦’，道具师就捧着真实的贺龙骨灰盒进来了，好多人就哭起来，有的人都晕倒了。”
《周恩来》显示了丁荫楠驾驭演员、道具、场景的非凡能力。空镜头的剪接干净利落，言简意赅。令人称道的是收篇之笔三个经典镜头。西花厅外落满雪花的松柏十分形象地告诉观众斯人已去，音容宛在；筒子河、故宫宫墙与角楼深度隐喻了周恩来在文革中的历史地位；人民大会堂高度概括地象征了周恩来在国家政治生活中的地位。画面之外含义隽永，回味无穷。
靳飞借助京剧美学分析《周恩来》的成功：“丁荫楠传记片的主人公呈现出京剧中老生人物与父系形象的同构性。老生与父亲的形象其实是一种家国同构的担当性，而且是一种悲怆的英雄，体现了明知不可为而为之的牺牲精神。丁荫楠认同这一分析：“大多数中国人跟总理的心是相通的，忍辱负重，死而后已”。也许正是丁荫楠把握了亿万中国人的集体悲剧潜意识，从而成功地使观众面对银幕上的周恩来泪流满面。
京剧老生都是悲剧英雄，凭着执著的担当与坚定的热情践行着“众生无边是缘渡”的大乘精神。正是这种无问西东的精神高度，使得《周恩来》成为中国传记电影中难以逾越的高峰，成为一部可以和世界对话的电影。在迎来周恩来诞辰一百二十周年之际，重温这部电影带给我们的感动，也是对改革开放四十年成果的很好纪念。
邓小平时代的改革开放对于丁荫楠这一代人影响巨大。处女作《春雨潇潇》摄制于1979年，几乎和改革开放同步。1992年，丁荫楠动了拍《邓小平》的念头，到2000年数易其稿，由其子丁震执笔完成，最后由中央文献研究室主任冷溶把关定稿。从电影诗《春雨潇潇》到2003年诗电影“春天的故事”《邓小平》上映，丁荫楠走了整整24年。
《邓小平》在人民大会堂、中南海、邓宅、毛主席纪念堂、故宫、中组部等真实地点实现了实拍。最为艰难的还属在天安门城楼上的实拍。为避免引起传媒猜测，城楼上挂灯笼费了很大周折。最后，上千人在天安门城楼上参与拍摄了国庆35周年邓小平阅兵的场面。
这段戏的节奏感效果震撼。电影开头是安静的邓家院子里邓小平（卢奇饰演）走出家门，紧接着轿车沿着静谧的景山后街向天安门开去，车子从午门前驶向天安门，可以看见几百辆黑色红旗轿车已经整齐地停在空地。邓小平登上城楼，向群众挥手，欢声雷动。整个过程有如江河奔入大海，气氛渐次升高，最后呈现出无比磅礴的气场。
《周恩来》中国庆25周年招待会与《邓小平》中国庆35周年庆典之间的仪式感与节奏感的衔接性意味深长。1974年到1984年，从周恩来到邓小平，两场国庆庆典，一个人民大会堂内，一个天安门城楼，导演运用这种时空的对应性，将两个历史人物的内在的承接关系用相似的仪式感与节奏感联系起来，提示给了观众。丁荫楠说，“拍了《周恩来》再拍《邓小平》是一种命运安排。因为在我心目中，周恩来的未竟事业，是由邓小平继承并变成现实的。”
回归文化自信：向巨擘致敬
丁荫楠的传记片渐成系列，从孙中山写到邓小平，从反清革命、人民革命一直写到“文化革命”、改革开放，整个20世纪革命历程，成功与失败、进步与挫折都写到了。激荡的百年革命历程中众多的代表人物，在他的传记片中，都透着中国文化的浓厚底色。这底色有的以中国人独有的情感表现出来，有的以中国式的人情世故表现出来，有的又以中国式的仪式或规矩表现出来。越到后来，丁荫楠电影的这种文化自觉的意识越强烈。
在《邓小平》之后，丁荫楠父子索性开始将目光转向文化巨擘。因为他们意识到文化对于百年中国是一个更加值得深入关注的领域。
2005年完成的《鲁迅》体现了丁荫楠作品的双重转型。一个是选题从政治人物向文化人物的转型，一个是作品本身从对革命主题关注向对文化主题关注的转型。而鲁迅这个人物，恰恰是兼有革命性与文化性的人物。从上个世纪50年代到70年代，国内就一直计划把鲁迅搬上银幕，都未能够实现。因此这个选题从什么角度去写的确费了很多脑筋。最后，确定从生活的鲁迅入手，从家庭、父子的视角带出鲁迅的社会活动。
丁荫楠决定全片定位在鲁迅生命的最后三年在上海的生活，死亡成为贯穿全篇的话题。片中描写了杨杏佛的死，描写了瞿秋白的死，最后描写了鲁迅的死。大量主观镜头和超现实画面能够让人感受到死亡引发生者的心灵搏斗。
超现实画面的反复运用是个新突破。片头鲁迅（濮存昕饰演）在故乡与自己小说中的人物擦肩而过；他和心心相印的好友瞿秋白深谈后入睡，雪花从天而降；看过克勒惠支版画展，他在梦境中幻想自己掮住黑暗的闸门，放年轻人到光明地方去，与片头他在北师大要求年轻人做永远不满足现状的，为民众说话的真的知识阶级正好形成呼应，点出了鲁迅精神的核心。一个新文化启蒙者的老生形象生动地得到阐释。
片中的家庭线索里，鲁迅又是一个慈父形象。老生与父亲又一次完美地融合了。一个热爱生活的鲁迅，因为海婴的存在一下子鲜活起来。不论是父子一起洗澡，还是躺在地板上用上海话互骂“赤佬”，都呈现出“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”的即视感。最为虐心的是，临终前的夜里鲁迅的灵魂来到爱子床头告别。光线一转到了清晨，海婴从睡梦中睁开眼走下楼梯时，众人已经围在鲁迅遗体前。
丁荫楠的人物传记片对主人公的死别一直坚持关注，特别善于借用昼夜转换完成阴阳两隔的过程：《周恩来》中病房窗帘的关与开如此，《启功》中启功从昼至夜为弥留中的发妻宝琛念“大悲咒”也是如此。
中国电影往往回避对死亡的描述，而丁荫楠始终坚持自己的独到关注，不惜笔墨。“文革”中“我不下地狱谁下地狱”的周恩来，“掮住黑暗的闸门，放年轻人到光明地方去”的鲁迅，一个是革命家，一个是文学家，两者都有着东方文化底蕴下的“济世慈悲心”。因此他们的死都处理得十分宁静、安详，反映了丁荫楠对生死问题的深刻思考，使其传记片达到了一种终极关怀的高度。
在《鲁迅》中，丁荫楠敏锐地抓住了鲁迅临终前集中表现出来的精神世界的痛苦、困惑与矛盾。这一切，在片尾为鲁迅送葬的场面中得到集中的表现。濮存昕的《野草》画外朗读与送葬人群，草地野火的画面，宏大的诗意意境烘托出不拘于悲痛与伤感的大结局，升华了“涅槃与狂喜”的悲剧力量。
2015年，丁荫楠父子完成的新作《启功》片头有一行字幕：“谨以此片献给平凡而伟大的老师们”。和迄今为止的传主不同，尽管是一个大书法家，但启功是远离功名，沉浮闾里的一介平民，一个普通的教师。
丁荫楠对这次转型解释道：“百年历史大潮中，教育家可谓忍韧，堪称中国脊梁。西南联大那些人凭着视死如归的牺牲精神，为中国培养了那么多的人才。而后来他们的遭遇也令人唏嘘。我拍启功，就是想聚焦到一位教育家身上，来思考民族未来的希望所在。”
靳飞认为，“今天对传统文化的力量应该有正确认识，文化的传承也应该得到应有的重视。近代以后文人小了，没有当年的大气劲了。而启功代表了一种回归，一种大气的文化精神。”
高远东认为，“和思想启蒙的知识分子同样重要的是，文化传承的知识分子所起到的作用。而这一点往往关注不够。启功先生看似有犬儒气，其实他的自嘲可不是消极的。这部电影基本说清楚了这一点。他真是参透了人生，把一切都看透，最后达到‘天下为公’的境界。”
从《孙中山》到《启功》，一个客家革命家“天下为公”的理想，恰恰落在最后一个传主——当年孙中山革命对象的满族贵胄的后人启功身上，并得到了最好的的阐释与发扬。革命家的自强不息与教育家的厚德载物，首尾相顾地在这两个人身上得到完美的体现。
丁荫楠说，“启功的一生，把辛亥革命后的中国、民国时期的中国、抗日战争时期的中国、四九年以后的中国、‘文革’时期的中国、改革开放以后的中国几个重要的历史阶段都串了起来。教育启功的人，启功教育的人，一代又一代人的教育串联起来，成就了中国文化绵延流传。”
在片中，“文革”破坏了文化传承的教育，但传统文化通过书法的魅力依然在浩劫中赢得胜利。片中造反派红卫兵雨辰成为启功（马恩然饰演）的学生，后来自己也成长为教育家。这条线索的安排把文化的自信，教育的力量很好地表现了出来。
这部电影总导演丁荫楠，导演丁震，是父子两个人的作品。能够看出在对全片时代感的把握方面老丁导对小丁导的指导痕迹。可以说这本身也是风格化的丁氏电影文化的教育与传承的过程。
靳飞指出，“来自广东珠影厂的丁荫楠完成了一场‘文化北伐’，创造了自成一体的‘京朝派’电影，完成了对诗化电影、京剧象征手法、史传传统三位一体的统一。‘电光影戏’在中国化的道路上找到了自己的文化自信。”
借助这种文化自信，丁荫楠希望以自己四十年电影创作的积累，在未来完成多年的夙愿。那就是让电影和京剧在自己的人物传记片中完成交汇，把京剧大师梅兰芳走出国门，将京剧推到苏联、美国、日本，创立世界第三表演体系的故事搬上银幕。2019年是梅兰芳首次访日100周年，如果能够在这一年完成以梅兰芳戏剧交流为主线的传记电影，将是一部填补空白的史传级作品。期待着这位“有艺术野心的导演”的新作问世。
本文图片丁震提供
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