戏剧是一门“追寻靠近”的艺术，靠近观众、靠近现实，它不需要如小说般冗长的情节交代以及人物刻画。如果仅仅把它当作“纸面艺术”，它无疑无法达到小说的高度，读者仅仅作为人物话语的“倾听者”，无法构建出史诗级的世界观，但一旦把它搬到舞台上，它顷刻间便变得立体起来，布景、表情、语气的抑扬顿挫无不暗示着它的“真实”。
现代戏剧比传统戏剧更注重舞台效果
戏剧不像电影，电影的布景是动态的，是千变万化的，是视觉的走马灯，观众是“漂浮”于场景之外的，有着泾渭分明的界限，戏剧的布景是相对静态的，观众视线所及之处的场景几乎无太大的变化，戏剧无需刻意营造“次元壁”，但电影无时无刻不在营造“次元壁”（演员无法望向镜头，一旦望过去便打破了电影的真实），由此可见戏剧和观众之间是没有界限的，戏剧本身就是观众与演员的交流，眼神的对视与话语的倾听。
剧院拉近了演员与观众的距离
《雷雨》为何能成为中国戏剧的巅峰之作，在于它的“真”，观众总能从某个角色里找到其对应的“现实产物”。迥异的性格、思想的跨度、封建与反封建、父权与反父权，《雷雨》兼具广度与深度。
《雷雨》作者：曹禺
市井小人鲁贵、作威作福周朴园、正直善良鲁侍萍、敢爱敢恨繁漪、胆小懦弱周萍、天真理想周冲、嫉恶如仇鲁大海、单纯无知鲁四凤，八个人物、八种性格与身世，他们注定要在这房子里闹得个天翻地覆。
人物分析、剧情分析几乎都被评论家们讲了个遍，今天我们来讲点不一样的，剧场上的“站位”。
《枪火》海报，说起“站位”，想必大多数人都会想起杜琪峰的港片
《雷雨》虽然是一出“闹剧”，但不是每时每刻都在起冲突，更多的是人与人之间的“尴尬”，而要塑造这种尴尬，不是不说话，而是各说各的话。大家站在同一片屋檐下，身体朝向屋内的四面八方，眼神无任何交流，像一道道平行的线，寻不到交集。这样一种人与人之间的对立，无形中将剧场切割为多个独立的单元，各处一间，空气都变得坚硬且棱角分明，难以靠近彼此。
2004年，明星版《雷雨》
第二幕戏，周朴园知晓鲁侍萍的身份后，鲁大海闯了进来，好一出父子团圆、劫后重逢的戏码，只可惜编剧并未如观众的愿。鲁大海带头罢工，却遭到同伙的出卖。周朴园哪怕知道鲁大海是自己的儿子，也要狠下心来给他来个下马威，截断他的后路。周萍想要帮助父亲制止鲁大海的言行，却被父亲喝令闭嘴，敢怒不敢言。鲁侍萍想在中间调和，可手心手背都是肉，一时无所适从。此时，鲁侍萍望着失散多年的儿子周萍，不敢认亲；周萍愤愤望着对动怒的鲁大海，似乎随时准备发起进攻，他像一头被绳索勒住的野兽；鲁大海心安理得地坐在木椅上，望向观众，似乎想让大家给他评个理；周朴园无奈地望着鲁大海，心想带头罢工的人竟是失散多年的亲儿子，心绪复杂。四个人，四种眼神，四个方向，一家四口的重逢，换来的却是彼此间冷面相待与兵刃相接。
蒙在鼓里的“一家四口”
第三幕戏，鲁贵得知他们全家被辞退，失去了工作，摇钱树没了，在家徒四壁的屋里大发雷霆、怨声载道，一股脑将责任全推卸给妻子与孩子们，市井小人嘴里展现得淋漓尽致。这威风还没树立几分钟，便被鲁大海一盆冷水给泼熄了。鲁贵反抗无能，大骂鲁大海是个小杂种，指桑骂槐，一旁不语的鲁侍萍也受到了牵连。鲁四凤看见爸爸这副模样也不知如何是好，本应该是其乐融融的一家亲，结果小小的一间屋子，大家却望着各处，显得愈发狭窄与逼仄，尴尬的气氛被烘托至极致。
无能愤怒的鲁大海
依旧是第三幕戏，想与鲁大海握手言和的周冲，遭到无情的拒绝后，一脸无辜，鲁大海转身面对窗户，鲁四凤转身面对着大门，而欲言又止的周冲则面对着观众。周冲的天真理想、温和浪漫，鲁大海的嫉恶如仇、善恶不分，鲁四凤的心地善良、胆小懦弱，三人的性格都在这片刻的无声里被塑造得尤为立体。 这暗示着周家与鲁家的感情早已分崩离析，哪怕有鲁四凤这位调解人在中间斡旋，也毫无作用，这一幕好像是结尾悲剧的征兆。
理想主义的周冲，也是全片唯一无私的人
角色的站位在舞台上看似简单，却暗藏了各自的立场、各自的心情与剧情的走向，此时无声胜有声。导演想必也是对生活观察极其细腻的人，无声的冲突更像是狂风暴雨来临前的乌云密布，所带来的是精神上恐惧，肉体的恐惧有形且能够预判，但精神的恐惧却是易渗透的、难以抹除且无法预判，《雷雨》的导演显然是抓住了精神恐惧的内核。
《雷雨》之所以能成为经典，扎实的剧本与阴翳的舞台氛围是缺一不可的。
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