希望上升（希望以上）

知道inside-out美术馆也是⼀个巧合。和朋友去了⼀个⻄城区胡同⾥的咖啡馆，叫做post-post,看到了⼀本关于讨论所谓“亚洲性”的⼩册⼦：Asianality｡近年来中国的出版⾏业如此萧条，能够有艺术机构愿意做这档⼦费⼒不讨好的事情，我的好奇⼼顿时被勾了起来。再加上整个亚洲对于⾃⼰的现代性和当代性，所谓＂ modernity ＂和 "comtemporaneity"更多的都是从传统⻄⽅的⻆度进⾏探讨。

我时时刻刻地感觉到作为⼀个艺术从业者，⼀个亚洲⼈所⾯临的身份认知的危机。

遂决定成⾏。

展的名字叫希望的原理（ The principle of Hope）：

展览的开始让⼈担忧，甚⾄连⼀个基本的策展⼈的引⾔也没有⼀⼀我开始向朋友抱怨说这个展览的策展⼈并不负责。事实证明我有⼀些先⼊为主，但是仍然不改变我对于展览引⾔这⼀基本元素的缺失的不满。取⽽代之的，是价值20元⼈⺠币的导览⼿册：当然，⼿册上的策展⼈导览引起了我的注意（廉价如我并没有真的买这本要价不菲的册⼦，⽽只是拿起来翻了翻然后在⽹站上找到了引⾔）：策展⼈强调说，这个展览是关于未来的展望⼀⼀曾⼏何时， “未来”因过于明确⽽疏于讨论。

希望上升（希望以上）(1)

陈涓隐（右）

停公假日

1954

纸本水墨，66 x 32 cm

由私人藏家惠允

Chen Juanyin

Public Holiday

1954

Ink on paper, 66 x 32 cm

Courtesy of private collector

钟鸣（左）

春？

1970年代末

木刻版画，70 x 53厘米

由私人藏家惠允

Zhong Ming

Spring?

Late 1970s

Woodcut print, 70 x 53 cm

Courtesy of private collector

然⽽，事情很快发⽣了变化。社会⾰命的受挫，乌托邦的失信于⼈，现代技术的强势介⼊，令⼀切坚固的都烟消云散的资本⼒量的持续⾼调，都是造成这⼀变化的原因。现实的催逼并未改变，甚⾄于变本加厉。理想的未来，却在此过程中，变得⾯⽬不清。更为吊诡的是，事关未来的争议，并未由此发⽣。充斥于周遭的“未来”，不过是“⼀团应付现实、⽢于苟且的算计”，⽽⾮为创造⼀个真正有所不同的新世界所启动的思想与实践。在当今中国的⽂化政治语境下，这样的表述极容易被⼈揣测为别有⽤⼼。但或许现在中国的⽂艺圈正好需要的是这种“别有⽤⼼”。中国当代艺术机构对于当代性的讨论可谓浅尝辄⽌，⼜或者说其实根本没有。在“淘⾦热”的趋势下，很多艺术机构都陷⼊了⼀种对于资本的⽆尽的追求。诚然，资本在如今的社会中，起着⼏乎百分之百的作⽤。但是艺术毕竟是艺术，它与⽣俱来有着和⽣活化相悖的特性（当然这不代表艺术能够脱离⽣活⽽存在），如果任由资本决定艺术的存在性，那么当今我们所看到的伟⼤的作品，都恐怕没有办法存在。可是资本的前瞻性毕竟是有限的，它在任何事物的发展阶段中起到的更多的都是推动或者促成的作⽤。本质上来说我们还是需要事物本身的追求的。中国近来倔起的私⼈美术馆，新展和所谓“⼤”展不少，但是⽆⾮都是单纯的展示所谓的“美”，⼜或者只是单纯的创造另⼀个“⽹红”打卡圣地，赚⼀次⻔票钱。

总之，很多所谓“企业家”似乎都认为美术馆是⼀个变得“⾼⼤上”的捷径，⽽并没有真正意义上抱着尊重和了解世术和宣传艺术的态度。⼜或者就是⼀个洗钱的途径吧。

我⼀直抱持着⼀种态度：当代艺术需要传达的不仅仅是对于艺术品本身的欣赏。从某种程度上说，当代艺术中对于“美”的追求其实是次要的。我认为更多的，是艺术家本身对于社会状态和⾃身追求的情态的探讨：甚⾄更多的是对于未来美好的⼜或者不美好的期许以及批判。从这个⻆度上看，我的理解其实和 Inside-Out美术馆的这个展览是不谋⽽合的。批评与⾃我批评，这在我看来其实是当代艺术的天职，甚⾄是最重要的职责之⼀。在这⼀点上，策展⼈卢迎华是⾮常负责任甚⾄可以说是⾮常有抱负的。她说：“希望的原理”这个展览带着⾃我反思的视⻆，回应政治话语、科技意识形态、资本⼒量和陈腐的现实对未来想象的劫持和对理想主义的囚禁。“希望的原理”着⼒于拓展希望的重重光谱，唤起⼈直⾯现实的勇⽓，确⽴起坚持不懈地学习希望的⾃觉。我们应该更⾃由地想象未来⽣活世界的形式和内容的能动性，展示⼈在其中的位置，更积极地展望变⾰。

展览看似简单，但却是从四个⽅向同时展开的：四组策展⼈分别从被边缘化的未来图景（印帅）、“未来”概念与⼈的能动性（⻩⽂珑，朱思宇）、⾯向数据治理的⽣存战略（张理耕）和科技与⼈类情感（梁丑娃，周博雅）这四个⻆度展开讨论。通过这个展览，我们希望培养⾃⼰与同仁们⼀种直⾯⼈⽣与世界的勇⽓，有所担当，追求对⽣命意义更内在和更根本的答案。唯有如此，我们才能保持⼈的精神的独⽴，拓展⼈的存在的丰富可能，不被特定的现实随意操弄，在看似的绝境中练习希望，在孜孜不倦中开辟另⼀个世界。

展览的重点，⾸先是对于未来和希望这两者的定义。展览⽆论是策展⼈对于⾃我视⻆的反思，还是对于未来的希冀，都已经明确的阐述了所谓“未来”还不过是所谓的幻影⽽已。现在的⽴⾜点往往决定了未来真正的可能性。⼏位策展⼈的态度都是⾮常的明确的：从“⽩⽇梦”到“逝者不可追，来者不可知”。这种⽆奈的⽓氛，以及⽆处不在的避世性，都是当下政治经济⼤环境的直接写照。这种所谓的“⼤环境”，虽然从来没有真正意义上的好过，但是近来在中国的各⼤媒体平台也好，抑或是社交平台上，都能明确感觉到理想主义的低迷。对于未来的期许，除了显得弥⾜珍贵之外，更加突显了现今社会的不确定性。当我们谈论的未来仅仅局限于“时间范酬”的时候,⽆疑就已经将未来⼆字的本质和它所被赋予的内核给剥离了。

曾经对于“未来”的期许，我们更多的着眼于和“当下”的⽐较。所以我们更多的是看到“在未来”的⼈和事，对它们的变化或者没有变化进⾏预测或者展望。然后我们反思，以这种“未来”为⽴⾜点，看“当下”的不⾜（这种时间的多变其实是⼈类⾮常独特的特性）；同时“当下”⼜是“过去”的“未来”。所以我们⼈类其实是在这样的⼀种循环中，不断的探索对于⾃身和⾮⾃身的感悟的。然⽽在我们真正的当下的今天， “未来”却变成了⼀种乌托邦。即使是放出了各种恶魔的潘多拉，也留给了⼈间希望。

这不得不令⼈扼腕。

整个展览的⼊⼝是陈涓隐的纸本⽔墨《停⼯假⽇》和钟鸣的⽊刻版画《春？》：

停⼯假⽇晴光好

城外⻘⼭约伴游

拾级登⻛凌绝顶

天宽地阔⼩苏州

乍⼀看，《停⼯假⽇》⽓氛轻松，《春？》也只是⼀个少⼥的恬静的⼩像。这似乎没有策展⼈们在导览⼿册上渲染的悲观主义⾊彩。前者蓝⾊和⻩⾊浓郁且饱满，搭配七绝题诗，反⽽是显得⼏许⼤⽓磅礴之意。唯⼀透露出些许落寞感的，是画⾯上不明确的⻛景：⻛景⼏乎可以说是不存在的，怕仅是远远的⼀些灰⾊所勾勒的⻁丘塔了——作为中国近代的漫画家，陈涓隐在⼈物刻画上⼏乎是⽩描加以填⾊，可以说是⾮常现代了。但是对于远处⻛景的摹绘却是尊崇了中国⼭⽔的写意⼿法， “草草”带过。于此，中国⼭⽔的禅意在艺术家们对于远处也就是“未来”的期许中就透露了出来；《春？》看似安静，但其⽊刻版画的特质，却给整个画⾯增添了相当的神秘感。当然，这更多归功于画⾯本身犹抱琵琶半遮⾯的意象了：⼩像⾯对画外，直视看画的⼈。这打破第三维的⽅式，和电影电视中直⾯镜头的操作⽅式如出⼀辙。观众对于作品⽽⾔是“它”，⽽且是⼀个必然的“它”。这种所谓的“它”就⾃然⽽然的变成了作品的“未来”，更是⼀个可以期许的“未来”，虽然这种“未来”不⼀定是好的。再加上作品的题⽬不单纯的是“春”，⽽是对于“春”的疑问，倒仿佛是暗地⾥贴合了对于所谓

“未来”的不确定性了。

⼊⼝处的两幅作品，低调的引导了整个展览。它们没有刻意强调“未来”对于希望是⼀个什么概念，埋下伏笔，让⼈们对于当下的处境⾸先做出审视。然后再转⽽对将来进⾏描绘。这不但符合事物的发展规律，也符合⼈类对于⾃身的判断。

希望上升（希望以上）(2)

希望上升（希望以上）(3)

希望上升（希望以上）(4)

王西彦

《神的失落》与四篇《自序》

1983

书，文本

由王晓明惠允

Wang Xiyan

God's Loss and 4 Author's Prefaces

1983

Book, texts

Courtesy of Wang Xiaoming

整个展览中，最为令⼈印象深刻的其实是袁⼴鸣的《栖居如诗》和王⻄彦的《神的失落》与四篇《⾃序》。其中王⻄彦的《神的失落》是其早年出版的作品，展出⽅式是节选了作品⼏次出版的序，正好是现下最为“流⾏”的⽂献展。以往我们说到艺术展，我们总是想到画展，却会忽略掉展览筹备的过程以及这中间做研究的具体。所谓艺术理论研究的细节就体现在这些地⽅。近来⼤家都开始关注艺术展和艺术品背后的故事，因此⽂献展逐渐进⼊到了⼤家的视线。

王⻄彦的作品中所表现出来的，不仅仅是作者本身对于⾃⼰作品的反思，更是作者对于再版当下的社会环境的⼀种剖析。他写到“最初我很吃惊于⾃⼰写作时的热情”，说他当时在第⼀版的后记中希望⾃⼰要写⼀个故事来反映⼤时代并对其发难， “可是，在今天看起来，我的抗议有多么温和！为什么我只说‘我们有憎恨的需要，也有申诉的权利’呢，我们⽣活着的，岂不分明是⼀个充满希望的战⽃的时代吗？”。他对于他所处的现状的未来的期待，⽆疑是⾮常理想化和充满⾃信的，选择⽤所谓“⼈⺠的⽴场”，来表达作为艺术⼯作者在创作⽴意上的前提，⽆疑并不是不合时宜的（时下为中华⼈⺠共和国甫成⽴）。

王⻄彦对于⾃⼰的作品的剖析（此处为出版物再版的⾃序），可以明显的感觉到艺术家本⼈对于⾃身和社会认知的变化，这种变化不⼀定和时下的所谓“未来”相符，但却可能是产⽣希望的主体在其认知范畴内的对于“未来”唯⼀的解读。这恐怕就是我们经常所谓的“没选择”了。但⽆论如何，正是由于他对于⾃身的深刻剖析，我们才能够从如此不同的⻆度了解艺术家创作的更深层次的动机以及创作的过程，甚⾄如他⾃⼰所说的创作的时代背景。

相⽐《神的失落》委婉但深刻的表达⽅式，《栖居如诗》则就显得直⽩许多了。⼀个看似平静的⼩房间，瞬间爆破，此时⽆论是从参观者的视觉还是听觉上，都受到了⼀个强烈的震撼，然后我们才意识到原来这是⼀个⽔中的房屋模型，随之⽽来的是整个画⾯的倒转——⼀切⼜回到开始，如初。

这究竟是对于⼀个乌托邦的解构和摧毁，还是对于⼀个乌托邦的建⽴呢？这种所谓的灾难，形式上看似单纯直接⼜粗暴，但我们⽆法单纯的将其解读为“暴⼒”，因为最后的结点⼜变成了另⼀个起点，这难道不能解读为涅槃吗？当然，这或许也意味着，我们的现实和我们的“希望”之间的差距是⾮常⼤的，甚⾄是不可企及的。这或许很丧⽓，但确实是现状给我们的警示。在⻩⽂陇和朱思宇两位策展⼈的分析中，我们看到她们⽤⻄⻄弗斯的遭遇来类⽐⼈类⾯对希望和现状之间的巨⼤落差。但是⼈类或许就是如此理想化的⽣物，即使⼤⽯没到⼭顶必然滚下，我们仍然推着⼤⽯前进——可以说是愚蠢，也可以说是不屈不挠吧。

希望上升（希望以上）(5)

希望上升（希望以上）(6)

Xper.Xr

妖娆的音乐

1992

尺寸可变

杂音

杂志

1992

16.4 x 27.2厘米

由艺术家及空画廊惠允

Xper.Xr

Voluptuous Musick

1992

dimension variable

Cacophone

Zine

1992

16.4 x 27.2cm

Courtesy of the artist and Empty Gallery

这种精神在Xper.Xr的作品《杂⾳》和《妖娆的⾳乐》中体现的⾮常明确。《杂⾳》是1992年⼀本⾹港的独⽴杂志。杂志的创⽴⼈抱着对于当时⾹港⽂化艺术现状的失落和希冀，决定要“做點好事”。作者深刻的反思到：“為何⾹港的藝術⽂化停滯不前？從前在⾹港推動藝術的⼈現今都已對這地⽅能夠完全感到絕望，難道⾹港⼈真的無藥可救，只會沉醉於現實的社會裡去追逐名利和⾦錢？我不⽢⼼，不⽢⼼其他亞洲國家的⼈能保如此開放的態度去接受新穎的⽂化和藝術。”，并于最后感叹道“⾃由是你們的，亦應還你們⾃由。”。通篇的悲愤但⼜充满了动⼒。所以不论是所谓未来的数据化也好，⼈类和科技的交互也好，⼜或者是对于希望和未来的概念化，究其根本，都是⼈类⾃⼰对于⼈类社会的去向的本质上的反思。这种反思是政治化的，也是去政治化的。因为⽣活本⾮常真实，它⽆关所谓意识形态，着眼点仅仅是柴⽶油盐。但我们不能否认的是，这些⽣活的细节却时时刻刻左右着我们的意识形态。我想《希望的原理》能够带给观众的正是对于这种关系的思考，也“希望”能够以此影响观众们对于现状的反思吧。

王⻄彦在⾃⼰《神的失落》初版后记中写道：

“⼈类总是为希望⽽⽣活着。没有希望，⼈⽣将是⼀⽚⿊暗，⼀个⽆穷的⻓夜。但希望并⾮虚

幻，它是⼀枚美丽的禁果，要得到它应不吝惜你的代价。世上绝没有⽆给予的获取，因为获取便是给予的结果。为了求得幸福，便不得不和幸福暂时分⼿。我们都曾经这样做了，也还在这样做着。

爱和憎，欢笑和流泪，赞美和咒诅，⼀切都为了那诱惑我们的将来。”

希望上升（希望以上）(7)