◎黑择明
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我国乐迷的老朋友、指挥家瓦列里·捷杰耶夫指挥慕尼黑爱乐乐团，前些天为疫情中的人们献上了一台音乐会。许久没见到他，当他出来时还是有点吃惊的，明显衰老了很多。二十多年前，我给率领玛丽亚剧院（很不幸，这个古老而高贵的俄罗斯剧院一直被错译为“马林斯基”）来华演出的“姐夫”当过翻译。他有典型的奥塞梯男人的相貌，无形中给他增加了好些强悍的气势和力量感。相形之下，如今的“姐夫”在疫情的背景下莫名地多了一种“烈士暮年”的忧伤感。慕尼黑爱乐乐团演出中印象最深刻的，还是舒伯特的“未完成”第七交响曲（一说第八，德语国家大多标注为第七）。
为什么叫“未完成”？是因为它只有两个乐章吗？但从音乐上来看，它的完成度已经很高了。假如“未完成”指的是作品的“余绪”，是指听完、读完、看完作品后，依然感到绵长的余味，袅袅不绝，甚至受众结合自己的经验，发展出自己的一套解释，那么是说得通的。
“未完成”交响曲是一部不需要听众有太多的古典音乐经验，就会直接“听懂”的作品。第一乐章是一种奏鸣曲式的结构，舒伯特用三音组合一下子就传递给人们一种忧郁的情绪，这种“薄雾浓云愁永昼”通过木管的独奏，渐渐拨开云雾，透露出一种干净的明朗。第二乐章在伤感的底色中，大圆管号和小提琴的音色奇妙地将忧郁和明亮这两种不同的情绪组合在一起。它最终给人的感受是宁静的，但是这是一种危机四伏下的宁静，是在不确定的未来或灾难面前尽可能保持的一种明朗，全世界疫情依旧如火如荼的情况下听这个作品，会更有共鸣。
这种共鸣，可能并非来自“相信好事情一定会发生”，更多是对于“该来的总会来”的平常心。
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上海国际电影节虽然迟到，但毕竟来了，在密密麻麻的片单中，第一眼看到的是小津安二郎的《独生子》（1936）。小津电影的绝大多数都是由松竹电影公司出品的，本届上影节特地为松竹公司设了一个单元——松竹公司可以说表面谦虚，实际上很有心思地挑选了几部并非路人尽知的作品参展，然而每一部都会让观众“意外地”震惊。
黑泽明的《丑闻》自不必说，小林正树的《切腹》——仅仅最后那手起刀落、干脆利索到极致的对决，就瞬间令某些被追捧的功夫片成了马戏团的杂耍；野村芳太郎的《砂之器》是塔尔科夫斯基某次片单的十佳——记得当年看野村的《监视》，从第一个镜头开始就被深深吸引，连看两遍，心想警匪类型片怎么会拍得这么艺术呢，差点嫉妒到变形。松竹此举可以说是老贵族的做派，在低调、含蓄中就轻松地显示了自己才是世界电影中的那个“old money”。
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松竹对小津作品的选择同样如此，《独生子》是他第一部有声片，奇妙的是，1936年拍摄的这部作品，我们毫不费力就能“代入”自己的现实生活。故事讲述寒门子弟、农村单亲家庭的孩子良助（日守新一饰）从小热爱学习，但家贫不足以支持他读书。在老师（笠智众饰）的劝说下，在纺织厂做女工的母亲（饭田蝶子饰）憧憬着“出人头地”，卖掉薄田破屋，砸锅卖铁供他读书，他后来考入了东京某高校，毕业后留在东京工作。在周围人看来他已经“出息了”，母亲也以儿子“在政府部门工作”为荣。但某一天，当老母亲满怀期待来到东京，发现原来儿子毕业后在夜校做补习教师，薪水微薄，只能租住在远郊的廉价房子里勉强度日，吃碗拉面就已经觉得是美味。
一开始良助想隐瞒自己的状况，东拼西凑借钱招待母亲，带她出去观光、看电影（这里与后来《东京物语》的情节形成了有趣的对照），但诚如某句名言，贫穷是没法掩饰的。
小津在此处的剧情设置了一个令人疑惑的情节：良助的妻子卖掉和服，让他带母亲继续感受都市生活，但良助用这笔钱支付了被马踢伤的邻居男孩的医疗费。母亲仿佛为此感到欣慰：儿子高尚的道德情操就是她多年付出的回报。但这个有鸡汤之嫌的故事高潮过去后，母亲回乡下继续做保洁，继续在别人面前维持儿子是“大人物”的幻象，继续没有任何保障地孤独终老；良助决定考个教师资格证书，努力进入那个“秩序”里去。
——小津还是小津。
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小津不是黑泽明——小津电影里很少出现教师这种职业，而黑泽明相反。因为黑泽明电影有着强烈的社会教化意识和人道主义理想，《我对青春无悔》《红胡子》《袅袅夕阳情》是其中的代表作，这些老师的形象都因为散发着理想主义的高尚人格魅力而深受学生的尊敬与崇拜。而这种师生关系在小津电影里是相反的：在《秋刀鱼之味》《彼岸花》中可见一斑：学生对落魄老师的态度是调侃、讽刺加救济，理想主义没有用武之地。改行去开小饭馆的老师因为清贫而变得唯唯诺诺。换言之，“崇高”从来就不是小津感兴趣的内容，《独生子》同样如此。
小津无意于“解决”任何社会问题。他不提供任何方案，他真正的兴趣只在于观察。他更接近于刘别谦——经济不景气只是大背景，《独生子》的重点是家庭。
终身未婚的小津拍出了最伟大的家庭剧，他很早就对家庭内部结构、家庭成员关系有所思考。《独生子》是读书和思考的产物。在片头小津引用了大作家芥川龙之介的《侏儒的话》——风格类似于尼采的随笔——“人生悲剧的第一幕，是从为人父母、子女开始的。”我们也可以参考芥川龙之介随后的那段话，“古代有很多父母重复这样一句话：我终究是个失败者，可是应该使这孩子得到成功。”
假如说《独生子》在“寒门难出贵子”“读书有用吗”这两个话题上打动了今天的观众，那么另一个问题，即“原生家庭”，或者是否应该把“失败”归咎于“原生家庭”，其实是更为重要的。
小津无疑给我们展示了两代人的隔阂：母亲好比一个投资失败者，用全部身家赌儿子以后出人头地，最后换来的却是老无所依的事实，虽然她以自己的母爱，以儿子的“高尚”自我安慰，但最后的挫败感是显而易见的，这也是其不及《东京物语》之处。
儿子在母亲到来之前其实还算自得其乐，他已经有了自己的儿子，母亲竟然一无所知，意味着在很长时间里他们是缺乏交流的。母亲到来后他的表现有些用力过猛，这种用力过猛实际上包括了要让母亲感受“现代都市生活”。这个立意实际上和20年后的《东京物语》没有什么不同，把《东京物语》里母亲的台词放到这里来也毫无违和感：“东京看了，热海看了，该回家了。”而实际上母亲对于“现代都市生活”并不真感兴趣——真正隔阂的原因就在于此。《独生子》同样用影像语言展示了这种对立，都市的现代化生活，大烟囱，包括电影院，其实和母亲都是格格不入的——她在电影院里睡着了。
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电影院这个桥段带有相当的喜剧感——和母亲隔阂的不仅是电影院这种城市文明的方式，还有儿子的精神世界——他带母亲来看的是奥地利电影《未完成的交响曲》，他还特别对母亲说，这是有声电影。
没错，就是舒伯特的那个“未完成的交响曲”。这是奥地利导演维利·福斯特1933年拍的一部悲喜剧。福斯特算得上是一个高产的情节剧导演，他的电影放在今天依然有相当的可看性，电影是对舒伯特及其损友、女友三角关系的浪漫化处理。早期有声片都有将对声音的处理放大的特点，以凸显其“有声片”的特质，舒伯特的这部“未完成”在影片中得到了充分的、反复的铺陈，甚至可以将其视为一部音乐电影。
小津在自己第一部有声片里对其进行了“致敬”，对这部影片的声音和画面的引用甚至略为让人觉得有点“溢出”。但我们不妨将这部音乐看作是主人公良助的心灵肖像，我们可以看到，他不接受“失败”的定义，而且始终保留着他的朝气。
总体说来，小津的主人公都是有无常观的，他们知道，家庭好比一个旅馆，总会有人check in，有人check out。不管怎样亲密的关系，迟早都要分开。他孜孜不倦地拍父亲嫁女儿，然后父亲一个人回到家里独坐。但他同时又可以达到“哀而不伤”的境界。《未完成的交响曲》同样是“哀而不伤”的——正是那种逆境中的冷静与克制，给我们带来了“余味”，呼应了小津的那句名言：电影以余味定输赢。
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