最近看了本好玩的书——《说书人和梦工厂》，副标题是“技术、法律与网络文学生产”由于最近在思考网络文学的问题，在某公众号看到了这本书的一个介绍，立刻让我产生了兴趣，今天小编就来聊一聊关于读书笔记来源是什么?接下来我们就一起去研究一下吧!
读书笔记来源是什么
最近看了本好玩的书——《说书人和梦工厂》，副标题是“技术、法律与网络文学生产”。由于最近在思考网络文学的问题，在某公众号看到了这本书的一个介绍，立刻让我产生了兴趣。
网文是个有意思的现象，特别是书里介绍的那个违反“常识”的事实：充满着雷同的、在传统出版领域之外发展起来的网络文学生产，不但并未因缺乏产权的激励而枯萎掉，反而在短短数十年内，发展为一个规模史无前例的文学生产领域，今天还非常悖谬地以IP之名深刻影响着整个大众文化生产的面貌。
不得不承认网文正在并即将影响很多领域的内容创作，特别是漫画，已经有很多小说IP在寻求漫画化改编，会有很多从业者开始接这类工作，而它也会开始改变业内样态（快看漫画CEO陈安妮说过她要做漫画行业的阅文 漫威，已经明显表明了她的取向），这是我无力阻止的现状，所以我打算认真理解“网络文学”是一种怎样的存在，特别是想探索一下“作者”到底意味着什么。
在看这本书的一个最大的惊叹点是，现代意义上的“作者”（对作品拥有产权的那个'作者'）是一种发明，它并不是一开始就是天经地义的存在。这本书详细梳理了这个版权法意义上的“作者”是如何被发明出来的。具体的过程我不打算全部分享，有兴趣的朋友可以去看书。在这里我摘录书中关于近代意义上的“作者”的诞生过程。
1、印刷文明出现前：
由于口头文化难以实现精确的文本记录和传播，任何作品都只被认为是集体的成就，诗人是借助其灵敏原始的感觉去领悟神旨的先知者。在漫长的历史里，人们关注的正是今天被轻视的“模仿”。“艺术家是天才”的观念直到“基督教文化”瓦解后才出现。亚里士多德将模仿的对象推进到“带有普遍性的事物”，艺术家和他们的模仿因此是学习的最高形式。基督教之后，文艺复兴思想家重新发现了艺术家的意义，并将之提高到与上帝同在的位置：上帝创造了自然，而诗人创造了另一种自然。至此，我们所熟悉的主体与“创造性”之间的关系才进入历史。与此相关，关于作者和作品体系的保护出现也甚为晚近。罗马时代，虽然图书和相关贸易已经成为文明世界不可分割的一部分，但文学获得报酬仍然还是依靠人身性的赞助体系。即使在15世纪之后，图书交易日益增多，写作者开始主动出售手稿并获得报酬，但权利只是附着于书稿的物质形态，与原创者在文学生产中的权利还没有产生任何关系。
2、印刷资本主义诞生：作者只是个职业身份
书籍作为最早的现代式大量生产的工业商品，促使出版商迅速转向资本主义企业，并开始跨越国界开设分店，形成一个超出国家范畴的独立阶层。他们只关心获利永不止息地追求市场。由于内容决定了书籍受市场欢迎的程度，出版商连带着开始了对内容的追求。17世纪中叶，拉丁语出版市场饱和，资金短缺让出版商开始涉足贩卖方言写作的廉价书籍。资本对内容的追求神奇而非常合理地造就了对“作者”的需求。在成为资本主义企业的同时，印刷出版业仍处在政府管制之下，只有具备特许资格的书商才能够加入这个行业。随着印刷出版业的快速发展，盗印开始大量出现。1707年，13位书商上书议会下院，强调他们在图书的创作、印刷和销售过程付出了大量的时间和劳动，而盗印者严重侵犯了他们的财产权。同时主张，这种文学财产权应当确保作者及其受让者或买受人的利益不受侵害。请愿书中甚至没有提到出版商，只是反复强调保护“作者”及其“财产权”。1710年4月4日，英国议会通过了《安妮法》，它认定：原稿第一次转让之后，书商和作者同时享有对作品的财产权，且年限定为21年和14年。《安妮法》并未直接承认从作品出版中获利的权利来自作者的创造活动，作者在此阶段还只是一个职业身份，并未获得“作者”（authorship）相对于作品的神圣地位。
3、发明作者
17—18世纪日益市场化的社会背景，印刷出版业的持续发展，导致书商急于从传统的行业管制中解脱，并得到制度保障。在这种历史情境下，作者被书商推上著作权主体的位置。为了论证作者应当享有所有权，必须在个人和作品之间建立关联，只有当作品被看成是创作者本人的完全反映，是个人性的一部分时，才能够经由当时流行的权利和财产理论，建立这个关联。也就是说，只有当author成立，owner才成为可能；只有当财产最终来源转向作品的owner，author才成为法律上有意义的主体。1729年，安德森.米勒花242英镑购买了汤普森作品《四季》的权利。1763年，来自贝里克郡的书商罗伯特.泰勒出版了该作品。1767年，米勒起诉要求获得法律救济。按照《安妮法》，《四季》的权利至少1757年就过期了，但米勒主张，作者享有对作品的自然权利，基于这种自然权利的普通法上的版权是没有期限的。米勒案对《安妮法》的修正确立了作者（author）成为法律上有意义的主体。
1769年，米勒的遗产继承人把继承所得的《四季》诗集普通法著作权拍卖转让给托马斯.贝克特和他的14个合伙人。苏格兰书商亚历山大.唐纳森在未经授权的情况下，不顾王座法院的判决而印刷出版了数千册的《四季》诗集。贝克特其起诉到衡平法院。最终是上议院以22对11票支持唐纳森，反对了普通法上的永久性复制权。经过唐纳森案，作者（author）最终可能发展成authorship。
在此过程中，写作者被塑造成极端个人化的创造者，仅仅消耗自己的智力劳动和思想，就能够创造出“抽象物”；另一方面，写作者构成了日益商品化的文学生产链条的内容来源，整个出版业依赖他们享有所有权的转让，行业内的争斗、具体出版商的生死都将取决于写作者的劳动和意愿。也就是说在作者这个二元化身份被发明出来的最初，在著作权制度的视野里，写作者就从精神到身体都深深地卷入商业化机制中。
4、与创造性一同被发明的公共利益
当作者被塑造成极端个人化的创造者，创造性就成为了著作权不可或缺的一部分（如果不是个人化的创造，就很难谈你拥有它的所有权，因为如果和大家一样的话，你如何证明它是“你的”，就像你没法声明这片空气是你的），而创造性的孪生兄弟就是公共利益。个人之创造性与公共利益，构成了文学财产权的一体两面：创造性/独特性为个人对作品内容的占有背书，在划定私有财产的边界的同时，也制造出与个人利益相对的公共利益，法律对公共利益在一定期限之后的保护，反过来确认了在文学生产这一“公共领域”中特定期限内个人利益的合法性和优先性。
“作者”和“公共利益”的发现，都与文学生产密切相关，离开文学商品化的大背景，法律意义上的作者概念可能并不会出现，写作者还是以写手身份维持与作品的精神性关系，无须涉及“所有权”，也不会被建构成文学财产的来源，没有文学财产个人所有权的出现，公共利益也根本无须从整个社会中分化出来，成为需要被格外关注的独立领域。在这个意义上，这套法律逻辑与话语的每一次实践，都在强化作为财产机制的文学生产本身。
5、发明“作家”与“文学”
历史的另一面是，写作者并非只是书商争取利益的傀儡。18世纪，伴随着图书贸易的兴盛和利益的扩大，写作者群体也开始意识到自身相对于书商的独立地位及价值。随着浪漫主义思潮的兴起，开始出现一种更激进的作者观念：作者与一般的劳动者不同，他们在传达思想的时候能够突破旧思维，创造全新的事物，原创性在此时被特别提及，成为讨论作者地位和权利的核心概念。爱德华.杨通过对“天才”的强调，颠倒了古典与当下写作的等级关系：亦步亦趋的古典式写作仅是付出劳动得到收获的工匠；拥有并保持着杰出天分的天才，才是打破停滞的大师。这鲜明地刻画出作家的新浪漫主义形象：主动叛离正统、连续性和社会约束的写作者。天才观念和对原创性的强调让法律上身为创作者-所有权人复合体的作者概念黯然失色，中文的“作家”更容易表达出“genius-author”的这层新意思。
这个观念推动了作家们争取作者死后权利保护的社会运动。它推动著作权法修正运动的塔福德提案，该提案积极主张权利期限扩展到作者终生再加死后60年。经过多次否决和妥协，议会通过了折中性的保护条款：保护期限扩展至出版后42年或作者死后7年。虽然最后法律并未完全满足作家的要求，但将死后权利加入法律本身，已经将“文学价值”和“作家”的这一形象纳入法律的想象世界中。
6、剽窃：文学界的犯罪
经历了历次文学运动、舆论和立法转变，“author”的内核已经悄然转换，作家的智力劳动希望获得超出其他劳动形式的地位。在这样的作家形象里，模仿和继承被排除在外。作家的创作行动，不再归属于一个复杂的交流网路，而被建构为——借用卢梭的话——“一个孤独漫步者的遐思”。在一个高贵的领域内（果园），由天才的劳作，而结出从未有过的新的果实，则成为作家工作的写照。
在此基础上，“剽窃”开始进入著作权法保护的视野，既然原创性作品是孤独天才为世界做出的贡献，那么“无原创性”的作品便丧失了获得权力保护的资格。创作因此被划分为应该得到保护的“原创作品”和不应该得到保护的“剽窃作品”，相应地，写作者也就被分为“天才的作家”和“卑鄙的抄袭者”。
《安妮法》及其后续判例主要调整的是书商之间的利益之争，作者只是用来让法律论证变得更容易的幌子，但在19世纪晚期，作家的写作本身获得了关注。著作权制度深入“创作”本身，直接参与对文学价值和写作者价值的判断，而不再仅是对创作产品利益的分配机制。“作家”和“文学界”在制度层面的诞生，直接决定了怎样的文学生产模式可以进入法律的视野。现代意义上的文学生产是印刷资本主义发展的结果，而读者群体的扩展构成了最关键的前提。18世纪初，欧洲中产阶级的扩张导致了读者群扩大到史无前例的规模，职业作家——以写作为唯一职业的群体——第一次成为可能。取代王公贵族出现在写作者对面的是以匿名面目出现的读者“群”，但也正因为读者前所未有的市场影响力，写作者开始了新的焦虑。面对销量和兴趣，作家开始面对一个难解的问题：“为谁写作？”一个常见的困惑是：读者的品味缺乏可靠的标准，那么由谁判定写作的优劣。约翰逊说，“通过写作追求名声的人，热衷于讨好大众变化无常的乐趣，或是埋头于商业事物，无暇享受理性的欢愉；他迎合为情绪左右或为偏见所败坏的鉴赏者”。在这种复杂情绪里，“一个著作界终于诞生了”。这种新职业面临着贵族庇护时代没有的尊严和自主，也面临着没有过的困难，从而激发了从业者强烈的自豪感。
在这种背景下，将自身与超越性、精神性的浪漫主义创作观联系在一起的作家们，奋力影响法律，试图让自己的精神性特殊地位被制度固定下来，成为产业无可争辩的核心。至此，我们所熟悉的浪漫主义作家、文学及其生产形象出现在历史舞台上，将古老的写作者群体分成两个泾渭分明的世界：一边是闪耀的人类群星，一边是污浊的剽窃者。
7、文学的全球化和本土化
二战后，为了推动国际贸易“自由化”，在英美等19个国家推动下，关税及贸易总协定于1947年10月30日在日内瓦签订。TRIPS（《与贸易有关的知识产权协议》）作为关贸总协定乌拉圭回合谈判的21个最后文件之一，和WTO同时在1995年1月1日生效，要求成员国政府为了使国际贸易不致遭到“扭曲和阻碍”，知识产权保护措施不致成为“合法贸易的障碍”，必须制定知识产权保护的“新的规则和纪律”。尽管以民族国家为基本单位，但贸易的主体永远是企业，按照WTO的相关规定，申请入世的基本前提之一是遵守TRIPS的所有条款，并按照TRIPS的基本规定来修改国内法，使之相符合。也就是说，企业经由国际贸易相关规定的强制性，又被纳入国内版权法的调整体系内，并成为首要考虑因素。
《安妮法》所设置的作者-书商双重主体架构，因此在国际贸易新秩序当中再一次成为潜在的现实，曾经被作者挤出权利体系的产业主角在全球文化产业的背景下，重回制度的中心。只是这一次，它不再是试图维护印刷专利的个体书商，而是跨国文化企业。TRIPS借由其所依托的强势经济组织，几乎彻底改变了《伯尔尼公约》所建立的基于法律保护而形成的跨国“文学界”，取而代之的是跨国“文学产业界”，贸易重新成为法律视野内文学 的主题，公司的利益成为法律必须关心的保护对象，西方法律史中逐渐形成的文学生产模式，以利益为载体，带有强制性地扩展到全世界范围，包括数千年来只以“文人”为主要知识生产主体的中国。
至此，目前收到最多抨击、激发最多反思的全球著作权模式终于确立起来。作者权利、天才、作者的道德义务、文学及其价值、公共利益构成模式的内在维度，世界文学/本土文学、全球化、产业发展构成模式的外在维度，这两个维度在全球文化生产与贸易的背景下相互依存，构成了一个以作者为主导、囊括跨国出版业和世界文学发展在内的全球文化工业模式。
“普世价值 中心边缘”的全球文化等级制度成为今天“文学”的基本设定。只有一种文学——由天才作家创作出来、以“原创性”为价值标准的“文学”。在这个意义上，“本土文学”仍然是标准的“文学”，事实上，本土作家反而被寄予了更多关于天才的想象，因为“本土”的定位已经假设了他们要承担完成本民族文化认同的使命；只有一种文学生产——作家孤独地追求灵感，面对自己和某个精神性的世界，独立地生产，排他性地生产，出版商承担文学贸易功能，将精神性的产品以物质/类物质载体的形式传播出去。
另外这个单一性的文学生产世界有中心/边缘之分。不同地区被统合到单一的文学生产世界之后，文化差别则被转化为文学与“本土”文学的问题。当人们期盼本土文学可以抵制住来自“霸权”文学的侵袭时，他们已经接受了身处边缘位置的现实。在这个意义上，“与世界接轨”和“本土化”其实指向的是同一个结果：中国需要书写本土经验的作家，他/她有能力将这个世界里独特的生存体验创造性地表达出来，但他/她的市场影响力也同样重要，经由文化输出和贸易体系进入世界，能够从精神和观念的角度让中国加入外部的中心世界和全球化体系。写手变成作者，作者变成作家，作家在全球化的角度重新被理解为文化贸易的金矿，却在本土化角度继续被想象为承载并表达“本土文化经验”的天才性人物。
8、一直都存在的“写手”
上边回溯的是“作家”和“文学”在法律层面共同想象的确立，但是回到法律之外的社会生活，我们不难发现始终存在另一种不符合想象的文学生产现实：有一类写作者，如果严格按照制度的想象，他们只配被称为“写手”。不具备浪漫主义文学-法律观念所描述的那种天才，没有“作家”这个身份所包含的创造性、激情与天分，他们甚至没有资格变成凭借智力劳动、不依赖任何人而独立获得文学财产权的“作者”。
这种倒向消费主义的写作者，就是出版商麾下的写作工人，与装订工无异，为从出版商那里获得报酬而写作，没有超越性的精神追求，只是满足读者短暂欲望的幻想制造机。这类写手和这类写作，同样诞生在18世纪图书贸易大发展的时代，事实上，当文人第一次摆脱庇护人的控制，成为独立群体的时候，就同时诞生了两种写作、两种写作者。蒲柏以预订方式出版他的译作和诗歌，住在伦敦郊区的乡间大宅，写手们却只是用笔做苦力的人，挤在格拉布街上。浪漫的“文学殿堂”和卑微的“格拉布街”构成了现实存在的两种不同写作模式。一些人成功地进入花园耕耘，一些人甘心做“大众消遣的饮食供应商”，而18世纪大多数写作者则在二者之间寻找平衡点，在“对金钱的渴望”和对“作品的完美性和名声的持久性”之间抉择。他们中有些人成功找到了自己的位置，有些人则在压力和不安中彷徨无着。
写作者的形象出现了清晰的分化：生意人和艺术家。这两种人处在不同的轨道上，遵从不同的行为逻辑。不仅如此，这两种形象还被假设通往不同的人生境遇，因此，要坚持自我成为艺术家，就要“发愿受穷、沉默寡言和写作”，格拉布街被艺术家排除在“文学”和“作家”的范畴之外。把羽毛笔当钱包用的“生意人”是19世纪印刷资本主义大发展催生的职业作家。历史上首次出现了大批专职从事写作的人，他们就像工厂主，而工人是他们自己的大脑和钢笔。相比作品的创造性，劳动生产率是格拉布街作家关注的重要问题。模式化写作因此在“格拉布街”蔚然成风。要保证写作速度，除了个人勤奋之外，情节固定、易于复制也相当重要。正是这样的写作者和写作，构成了19世纪末文学市场的主力，但不是以著作权法所想象的“作家”和“文学”的方式，而是“生意人”和他们的“商品”。
9、发达资本主义时代的作者：抒情诗人
但是随着资本主义的发展，有关“艺术家”和“生意人”二元对立的想象又发生了变化，“写手”的存在（那种外在于“作者-文学”浪漫化想象的另一种写作者）越来越突出。
1820年以后，报纸期刊的改革导致普通读者的数量在20年间发生质变。20年间，巴黎的订户从47000户激增到惊人的20万户，围绕期刊展开的巴黎日常文学生活随之发生变化。1838~1851年，拉马丁年薪达到令人震惊的500万法郎。文学生产的现实让一部分作家彻底转向写手，他们不再关心自己名字的使用。本雅明宣布，文学写作就是/只是一种生产，整个文化活动领域就是一个市场。资产阶级的市场文化决定了作家之间的差别因此类似于熟练工人和非熟练工人之间的差别，二者只在接受训练的多寡上有所不同。如果作者是生产者，而作品是商品，那作者的写作就是资本主义体制下的雇佣劳动，再次，本雅明采用了一种不同于著作权设定的写作概念——马克思的劳动观：写作被看成一种类似于产业工人的劳动，只是本雅明将之扩展到抽象概念的生产领域。
不过本雅明并没有让对文学的想象就此完全滑向格拉布街的生意，他捕捉了文人的劳动——文学在资本主义之外的意义：资本主义的高度发展和机械复制的普及，不断侵占和控制人的感觉、记忆和潜意识，为了保持住自我的经验方式，人不得不日益从公共场所退回室内，把外部世界还原为内部世界。收藏对于收藏者因此是一种建构的过程，“构筑起一道界限”，把自己同虚无和混乱隔开，把自己在回忆的碎片中重建起来。
通过对文人劳动的双重理解，本雅明融合了现代的个人主义和马克思式的社会生产，为后来的文艺理论理解文学奠定了架构：“文人”一方面被恢复了在社会生产中的位置，“还原”成现代文化产业的工人；另一方面仍然保留了在历史和文明中的位置，被看成一种反叛性和解放性的力量，在资本主义文化生产体制之外，成为“退居书房的革命家”，试图找到“对抗现在的堡垒”。文学在成为资本主义文化生产的同时，也借由意义的生产蕴含着革命性的力量——揭开意识形态的蒙蔽，实现认识论的颠覆，让事物从一个固定的轨道中被释放出来，恢复其原有的初始性、独特性。
经过本雅明的创造，无论是抒情诗人，还是产业工人，文学理论对作者与作品之间关系的理解，都已经与著作权所确立的个人主义想象相去甚远。“人群与社会之光”闪耀在写作的全过程，作品很难再能够被理解为一个天才的创造，而是文人对过去、现在一切可贵经验的收藏和保护。正是在这个意义上，本雅明宣称自己的最大野心是用引文（而非“原创”）构成一部伟大著作。
10、作者之死
1968年，罗兰.巴特发表《作者之死》，从文学内部彻底批判作者观念。他将问题从本雅明式的“作者的立场”拓展到“作者的历史位置”，从而把作者与作品和读者的关系重新置入社会文化脉络中。巴特认为文学应该伴随着作者一起死去，从此以后只剩下写作和文本。一个文本由多种写作构成，写作源于多种文化并相互对话、戏仿和争执。在传统的想象里，文学中没有别人，只有写作的那个人。而在巴特看来，真正让写作和文本拥有生命的，并非作者，而是读者。读者的介入，让位于不同文化和时间的多重写作在具体的生命层面的汇聚，形成了一个新的独立文本的意义。
福柯则把讨论从对作者主体性的关注，彻底转向一个全新的维度：什么是作者的名字？它是如何起作用的？通过这种提问方式，“作者和文本之间的功能性关系”被重新发现，而这正是18世纪以来整个文学制度和法律制度通过主体性建构所努力要抹掉的。福柯接受了巴特对于“作者”的社会历史分析，充分认识到“作者”是在极为特别的欧洲政治文化背景下出现的制度，但在他看来，这不意味着这种制度是没有意义的。作为话语的特殊存在方式，“作者”与文本之间在话语实践层面的功能性关系，才是消解“作者”主体地位，以及更深入地认识文本作为话语进入社会历史的真正意义。
作者的名字支配了读者和评论者对文学文本赋予意义的方向和方式。在“作者”占据中心地位的文学传统里，“作者”确定了写作者对文本的主权。“文学性”话语通常必须附有作者名字的情况下方得以被接受。“作者”的确定并非就是将一篇文本归之于其创作者，就能确定文本与创作者之间的精神性和财产性关联，而是一系列复杂而精确运作的结果，运作的目的就是要构建我们称之为作者的那个理性实体。没有作者的名字，我们也就无法完成18~19世纪著作权法律所创立的那套“作者”话语的一次实践。
“作者的名字”是一个话语实践。借由这个特别的角度，福柯实际上完成了对“作者”传统主体性认知的全新解构。福柯透过作者名字的实践功能这一维度，重新划分出两种“作者”（的名字）。19世纪的欧洲，还产生出一类独特的作者，他们不能被混同于那些“伟大的”文学作者、宗教典籍文本作者和科学的创建者。福柯将之命名为“话语实践的创始者”。这些作者的独特贡献在于，他们不仅生产出自己的作品，而且生产出构成其他文本的可能与规则。在这类作者里，包括弗洛伊德、马克思。一般来说，我们会用“开创”某一理论、学派来指称这类“话语的创造”。创造意味着出现了“新”的东西，例如，说弗洛伊德开创了精神分析，那么重点在于他促成了之后讨论精神分析话语领域时的概念、假设以及其中存在的讨论空间。
“话语实践的创始者”，其意义在于为后来者开辟空间，设定基本要素。“作者”作为一种制度，不仅是在巴特所理解的被遮蔽的无意识行为中才不断得到确认和巩固，在指向生产性的“回归”与“创造”的实践领域，也会不断增强作者与其作品之间神秘莫测的关联，更进一步在“原创”作者与间接作者之间构成某种关系。在这个界定里，模仿不是对“原创”作者的冒犯，或者权利的侵害，甚至不仅仅是巴特所认为的固有的写作，而是一种必需。正是后来者在这些话语实践关键要素上的不断模仿，才造就了之前写作者的“作者之名”。
回顾法律和文学的历史，19世纪，文学的想象和法律的想象曾经达到一致，他们共同选择了一种写作，而抹掉了另一种。20世纪，文学开始重新界定自己的想象，被抹掉的开始复活，写作在“社会性”的视角内被重新审视。写作者、写作、文本、读者，所有一切都开始进入重估。
以上，大致就是“作者”的概念被发明和演化的过程。到了网络文学时代，类型化的写作和作为生意人、产业工人的写手逐渐获得了存在感。人们阅读网络文学，不仅仅是在被动地接受“天才的灵感爆发”或者“文学的洗礼”，而是主动参与到类型的进化和成型之中。类型的设定类似于游戏规则（固定套路），在这种套路中，同样形式会在游戏参与者的实践中产生无数的变奏。网络文学也拥有既定的游戏规则，每一次的文学实践都具有独特性。对于熟知其内在规则的人来说，众多网络文学作品之间存在的微不足道的差异也会有意义。网络文学实践中常见的俗套和套路，与其说是令人乏味的陈腐因素，不如说是一种作者有意使用的、读者也乐意接受的共同的形式因素。在这个意义上，网络文学的千篇一律反而是读者和作者之间博弈的产物。
在传统小说阅读体验中，读者被邀请进作者的世界，通过理解TA以文字表达的内在宇宙，进入与作者协作创造意义的过程。但在网文的阅读过程中，一切仿佛颠倒过来，作者被要求进入一个半成品的世界，通过理解这个世界的先在限定，以写作加入世界的建造。
也就是说网络文学是一种互动中产生演化的话语实践，作者和读者相互影响促进了类型的演化、生成和死亡。但当这种样态的网文被改编成影视剧时，这种做法却会产生一个问题。
在网文被改编成影视作品时好像总有被扒出抄袭、融梗的问题，这产生了一个很有意思的现象：大家共同合力促成了某个类型的基本设定（框架或神话原型的搭建），但功劳却被某个具体的作者独占（拿走巨额的授权费）。其实融梗就是把所有该类型中的亮点、精华之处都集合起来，差不多就像我们古代很多作者整理、考据、修正民间故事合成一部《诗经》的感觉。而我觉得这是网络时代生产的特点，内容生产或者各种生产都依赖于各种合作，但是“作者之名”可能还是要归于一人。
《电影、形式与文化》一书中也提到“电影始终是集体智慧的结晶，但人们对于构建一个'栖居于一部想象性的作品内，并在作品周围以灵韵形式存在的创作者”的文化期望十分强烈'。'个体的贡献最终取决于他们在其作品或由他一人完成的一系列作品中被发现的那一时刻，而非事先决定的'，所以'作者是从该人的作品中被创造出来的'。”电影和电视剧是个复杂的产品，需要非常多人的通力合作，不过在观众心中，一些能被辨识出特征的导演的作品就会被冠以X导之作，也是由一人独享有多人合力的果实。
同样的现象也可以迁移到动画领域。曾经看过马小褂关于日本动画行业中的“作者性”的来源的文章（地址：mp.weixin.qq/s/4CbrsQlz7TUeMN6UnqiPIg?），在马老师的定义中，动画的“作者性”中的所谓作者，绝对不是为小众精英艺术的，而是通俗的。在这个前提下，商业电影如何突破枷锁去表达出个性，还要有对电影文法的熟练掌握，才叫作者。动画狂热爱好者们从动画中认出某位作画的风格或者某种演出的风格，也有近似的感觉，动画其他的部分被爱好者们忽略，而单单认出了那位独特的作画或演出风格。
回到漫画，我觉得这种现象也将普遍出现在漫画领域了。
彩漫化 网文IP改编大潮=促成漫画产业的工业化。漫画也将从很多人想象中的“个人灵感的大爆发”逐渐转变为集体合力的产物（其实日漫美漫也都是团队协作的），团队每个人都贡献了自己的一部分价值，但是最后作品的主要功劳要归于一人之名。今后如果产业叠加技术因素（人工智能 5G），漫画也将从小作坊生产手工品阶段逐步变成工业化流程化生产的工业产品阶段。漫画家绝对不要宅在自己的小房间独自闷头构思，要看到整个产业的完整图景，要懂得借用他人的力量了。
通过对作者概念的历史梳理，可以发现内容创作始终被深深卷入到商业化运作机制之中，文学如此，艺术也如此，幻想文学和艺术是远离金钱铜臭味的纯洁天堂是一种脱离现实的想法，文学和艺术创作一直都是社会化的生产活动，不仅仅是个人的天才成果。不过，人们对于“天才式的孤独劳动”这种浪漫化个人主义的创作活动仍然存在惯性幻想，我想很长时间这个习惯都无法改变吧。
以上，是我阅读《说书人与梦工厂》的一个有趣的收获，如果你感兴趣，也可以自己买书看，获得自己的收获。
好啦，下次再一起读书吧~
,
