根据前面章节的研究与总结，《少奶奶的扇子》在20世纪20年代的中国社会取得了良好的接受效果，进入了“五四”时期之后，戏剧作为一种宣传思想、改良社会的工具，迅速被知识分子推到了时代的先锋地带。
《少奶奶的扇子》作为“五四”时期从外国引进来的优秀的译介作品，因为其原剧作者王尔德在“五四”时期被革命先行者们推崇到了较高的地位，所以一经中国翻译家译介，就迅速在中国社会生根发芽，这便是《少奶奶的扇子》传播与接受的起点。
洪深的改译本问世之后，因其采用了“归化”的改译策略，使得《少奶奶的扇子》在剧情方面更贴近中国社会风俗人情，更符合中国观众的接受习惯和接受心理，便在众多译本中“脱颖而出”。
而此时，在“五四”运动的时代浪潮下，众多青年人怀着满清热血试图通过文学、戏剧等“思想武器”开启民智，拯救中国，以洪深等人为代表的众多戏剧家怀着通过“话剧”这一来自西方的新的戏剧样式去进行思想革命。
他们在经过一系列戏剧实践之后，发现直接搬演外国戏剧并不符合当时中国的国情，无法被中国观众接受，因此便开始探索一种新的、具有“业余性质”的“爱美剧”，而《少奶奶的扇子》便成为戏剧家们首选的剧本之一，迅速被一批中国现代话剧的先行者搬上话剧舞台，经过戏剧协社的首演，取得了广泛的社会反响。
，20世纪20年代后，进入了《少奶奶的扇子》传播与接受的“兴盛期”。这一时期，戏剧协社与各大高校纷纷对《少奶奶的扇子》进行上演，演剧的场次达到了整个研究时间段内的“巅峰”。
但随着进入20世纪30至40年代，演剧的数量开始慢慢减少，呈现出递减的趋势。笔者发现《少奶奶的扇子》的上演次数呈现出的走向和特点与中国现代话剧的发展趋势很接近。
因此，不难看出，《少奶奶的扇子》在这一时期的传播与接受呈现的特点其实是反映了中国现代话剧发展史上的重要现象，并受其影响和制约，即传播主体的变化：由“业余”演剧走向“职业”演剧的发展趋势。
中国话剧早期的艺术形态，是在引进西方写实戏剧的基础上产生的，在时代变革中，民族解放、民主革命运动迫切需要新的艺术形态为其服务，国破家亡、民不聊生的社会背景也迫切需要新的政治革命宣传武器，这时候，一种无唱功、生活化的新型戏剧形态就此形成，被当时的学界称作“新剧”“新戏”“文明戏”“文明新戏”。
1907年“春柳社”“春阳社”分别在日本东京和中国上海演出“文明新戏”，正式宣布了中国话剧的诞生，这便是中国话剧的早期形态。
“文明新戏”废弃了中国戏曲“唱、念、做、打”的舞台表现形式，废除了“脸谱化”的艺术程式，采用贴近日常生活的对话和动作，以宣传民族解放、民主革命、启发民智、人道主义和促进思想解放为宗旨，把“学生演剧运动”向前推进了一大步，在辛亥革命时期达到高潮，为中国话剧的发展奠定了基础。
但是，“文明新戏”实际上是西方戏剧美学通过先于中国向西方开放的日本，与中国戏剧改革初步结合的结果，先行戏剧家并没有深入系统地掌握西方近代戏剧的演剧形式和艺术方式，在实践的过程中过于急迫地把话剧当成宣传革命、启蒙思想的工具。
后来又没有经过沉淀与过渡，过早地走向职业化，没有形成一套科学、完备地演出体制，因此，文明新戏走向没落是中国近代戏剧发展的必然趋势。如上所述，文明新戏是中国话剧早期的艺术形态。
直至20世纪20至30年代，中国早期话剧才得以形成、发展，包括到20世纪40年代慢慢走向衰落，在这一时期内，中国早期话剧经历了自然系统的一部兴衰史。
二十世纪二十年代，通过“五四”运动对西方戏剧思想和让戏剧体制的引入，中国话剧才得以在中国社会生根发芽，为了与中国古典戏曲划清界限，清除“文明新戏”的残留，中国一代话剧先行者积极开展戏剧实验，先是进行“易卜生现实主义戏剧”的译介和推广，西方写实主义的话剧模式在中国第一次成为个性解放和理想张扬的最佳载体，给予社会文化革新和重生的希望与信心。
20世纪20年代，戏剧界开始推出一种“业余演剧”的新的形式，用来构建这种写实主义的话剧模式，为此，话剧家们进行了多次话剧实验，1920年，汪优游排演了萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》，该剧的上演，是写实派的西洋剧本与中国社会的第一次接触，在上演之前经过了多次精心排练，且耗费巨资打造了舞台场景。
但是，该剧上演之后，并没有取得预期的反响，观众反应冷淡，上座率极低，《华伦夫人之职业》演出的失败在当时的戏剧界引起了很大的轰动，打击了一代话剧先行者的信心。在分析此次演出失败的原因时，汪优游认为，之所以演出会失败，不全是演员的责任，也有“文明新戏”中“商业化”余孽的影响，认为新兴话剧的发展，必须要摆脱“商业化”和营业性质的束缚。
正如他在1921年的《营业性质的剧团为什么不能创造真的戏剧》中认为，脱离资本家的束缚，召集几个有志研究戏剧的人，再在各剧团中抽几个头脑清醒有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的素人演剧的法子，组织一个非营业性质的独立剧团，汪优游提出的关于“Amateur”的这一构想后来被陈大悲翻译为“爱美的”。
自此，一种提倡业余的、非营业性质、反映人们日常生活的“爱美的戏剧”便由此得名，成为建设新兴话剧的主力方针。
1924年，洪深与戏剧协社排演话剧《少奶奶的扇子》，是自汪优游戏剧实验失败后的第一次尝试，洪深采用了从西方学到的戏剧理论和导演制度，并采用“归化”的改译策略，与中国本土社会的接受状况相适配，大获成功，也完成了“爱美剧”在中国话剧史上的一次成功尝试，由此引发了全国范围内的“爱美剧”运动，也出现了各大相关的刊物和剧团阵地，自此拉开了中国早期话剧的新局面。
而进入20世纪30年代之后，由于“爱美剧”在演出的过程中由于其自身的“业余”性质导致其缺乏系统的演出管理制度和现场管理制度，缺乏稳定的资金来源与技术支持，因此，走向“职业化”是中国现代话剧发展的大势所趋，在这一时期，由于左翼戏剧运动的开展，中国现代话剧的道路得以开拓，涌现出更多的剧团；
进入20世纪40年代以后，随着抗日救亡运动的开展和民族解放的洪流中，战斗在前线的剧团，开始深入全国各地展开救亡运动，深入群众生活，普及“民众的戏剧”，在“民众的戏剧”的深入实践中，话剧充分发挥了其现实上的宣传和推动作用，使得剧场艺术成绩斐然、剧场活动井然有序地开展，。
广大话剧工作者通过不断地演剧实践，丰富了话剧地舞台艺术，促使话剧“职业化”不断走向成熟，不管是革命根据地还是解放区地话剧运动，都植根于工农群众的日常生活，充满了战斗热情，故而《少奶奶的扇子》在20世纪30至40年代上演的数量减少，这在一定程度上不仅仅受制于中国现代话剧发展的特点，也可以从侧面反映出中国话剧在现代化过程中话剧思想的变化。
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