《让子弹飞》是姜文迄今为止商业上最为成功的影片，尤其在近些年中一直被网友们反复讨论其中的各种深意，台词金句更是风靡网络。通过对比《让子弹飞》与姜文的其他前作，可以直接看出姜文不断向公众商业妥协的轨迹，且其在影片形态上更加抽象化舞台化的全新尝试，他试图通过自己早已在前作中练就的隐喻式的、警醒式的、寓言式的语言台词金句搭配剪辑而形成的节奏铺陈来结合更为大众所接受的形式内容，来输出一种全程荷尔蒙喷薄的力量感。
在这种尝试中，姜文确实最大程度地获得了大部分观众的接受与肯定。本文试图描述、分析姜文在《让子弹飞》中所成功尝试的影片整体形态构成是怎样的，让观者能够更加清楚自己在面对姜文这类电影时所得到的无法具体描述出的即时感受是怎样的。
每当面对姜文电影极为复杂的文本表意时，就如同面对一团缠绕在一起被杂乱摆放的线条，当你需要在其中理清线头位置并将之连贯卷成可供细致科学梳理分析成的文本线团时总是困难的。原因在于其电影在快速且大量的信息量地展现处理中还深埋着其个人想法特质对于与电影内容相对应的特定历史时期、人物及事件的象征隐喻表达。《让子弹飞》就像一块悬浮在空中的多面体，每一种解读都是从不同方向射出的光线，并最终在解读者心里投出不同的影子。作为分析者，就需要补足大量电影以外的相关历史文化知识，还时常需要将自己溺入到他所设置的文本迷宫中，将电影画面现实中时刻看到的符号和所没有看到的背后的历史人物事件结合，才能真正达到其所设置的文本终点。当然，姜文的电影如果仅仅是如前言所表述是远远不够覆及他电影的丰富面向的，其电影所承载的意义如果仅仅只是为一种文本展示、解读的快感所填满无疑就是在扼杀电影本身的创造性的。除却人物、动作、符号还有由前者这些元素构成的事件故事的种种画内元素安排外，画外的迅猛剪辑及姜文导演个人创作意志的选择将人物故事整体处理而成的象征性的舞台化质感，进而为观者带来的诡异观感也是其对电影创造性的补足。
电影的一开场，白马在铁轨上拖动着火车车厢前进的画面意向就完全宣告了影片元素呈现的超脱现实感与象征性，马拉火车景象画面本身的荒诞感与这种意向所对应的字面意义上的“马列”就一同构成了影片的隐喻式象征的构成方式。结合姜文本人的经历与他在前作中所表现出的意向和具体表达——对毛泽东的崇拜与对20世纪中国革命历史的偏爱，在影片随后的发展中我们便能够看到张麻子作为假冒县长上任鹅城开始在城内进行公平正义的革命行动，这时通过人物行为的象征性与直接间接的指涉，观者会直接将由姜文本人所扮演的张牧之对应为历史中的毛泽东本人，其革命行动就是对真实历史中毛泽东革命历程的搬演。影片几乎所有人物的台词与行动都有了寓言搬演式的象征意义：鹅城税收收到2010年；官员与豪绅联合压榨底层人民；巨大的冤鼓被深埋于藤条树丛中；“青天老爷“不再要求底层人下跪；枪对正义实施的积极作用；革命者与豪绅的阶级对抗等。巨大的历史信息量元素被一一合理地安置在各自所发挥作用的位置上，且合力构成了这样简洁的符号构造系统，使得每个具有象征意义的符号可以快速地串联运作起来，电影的内容甚至也直接成为了理论文字的影像化呈现。同时这些道具元素、人物台词、行为的高度象征性被以极为诙谐幽默的剧情讲述口吻托出，画面元素与现实事件对应的多样化解读都成为了观者进行“解密”式观影的快感来源。即使放弃这些“隐喻”方向的解读，直接从影片本身人物的矛盾冲突对抗出发进行观看，也会被大量具有寓言警醒总结式的台词推动吸引，在快节奏大信息量的发展中被影片牵住一同前进。
于是，结合前文所提到的构成象征性隐喻的画面元素符号，这里需要对这些元素本身的呈现做详细的展开，观者的诡异观感也是来自于此。在中国传统舞台戏曲中，通常在化妆、道具、场景方面以规定性的、高度象征性的替代物来完成现实语境的补足。如以一桌代衙门厅堂、以手鞭代替人物骑马、以桨代船、以杯壶代盛宴、红脸代表忠义人物、白脸代表奸诈人物等。《让子弹飞》无论是开场马拉火车的荒诞景象，还是鹅城本身肌理架空抽象的构成，都是一种完全不同于现实语境中事物本来面貌的呈现，除了物质道具与场景，人物、人物所做出的行为、人物所说出的台词话语也都是一种模拟式的、象征式的、符号式的表现。
张麻子与马匪代表以毛泽东为首的革命者、黄四郎一人象征旧社会的被革命者豪绅恶霸、鹅城群众由数量有限的光着膀子的人所代表，而这种象征寓言式的搬演表现最为彻底极致的一场戏则是在影片后半段张麻子煽动鹅城群众向黄四郎发起革命的部分：鹅城的广场成为了革命者与豪绅势力对抗的实验场地，鹅城群众成为被两股势力掌控和争取的核心力量，通过革命者发钱、群众偷拿钱、豪绅收缴钱、革命者发枪、群众拿枪，最终革命者身体力行煽动人民成功发动革命反抗的人物行动完成了革命行动的一整个理论化流程。在这场戏的调度中，人物的行动直接伴随着人物说出的台词内容而出现和进行，就如同两个人下棋时在脑内想法与实际下出的棋步中进行博弈的过程。这些高具象征性意义与现实认知经验相悖的场景环境、道具、人物及语言动作使得《让子弹飞》就如同一出由电影化手段呈现的舞台剧。姜文将所有元素所做的抽象化处理让他本人能够成功且精神象征性地出演自己的“偶像”，并在影片演绎中实践了革命理论，除此之外，影片诸多的表意主题也因为这种简练的象征隐喻性舞台化系统得以充分展示而成为观众谈论与解读影片的方向与领域，扩充影片本身所能激起的讨论空间。
对这种高度象征符号化的“舞台剧”进行电影化呈现则需主要从构成影片进行的台词与剪辑结合构成的节奏来展开。由于画内近乎所有的内容都与现实经验有所脱钩，除却画内的调度安排外，后期画外的剪辑就成为了重中之重。由于全片都极度依赖台词和与之相对应连接的动作行动推进，姜文的剪辑就开始最大限度地省略那些与台词动作不相关的内容，干脆、利落地将动作连接于台词之后，形成一种前者对后者的快速即时的反馈，同时，也在人物每说完一句台词后就进行一次画面剪辑，根据每一句台词内容的长短来切换镜头，如此，就形成了一种声音与画面结合同步切换的快慢和谐节奏，当观众听完一句台词，画面也就瞬间随之变化，而动作也保持跟随着这种转换节奏，最终在一场戏行将结束之时，由所有人共同说台词做和动作来形成一种话语节奏高潮的上扬。在这种剪辑的节奏中，速度感与力量感这些因为画面切换而产生的感知层面的内容与电影文本一起，赋予影片直接感官的刺激，观者也就被拉进影片的疾速行进节奏中，在信息量的不断输入与思考中眩晕于影片的文本漩涡之中。《让子弹飞》虽然是姜文最为向大众妥协的作品，但他在其中所做的具有实验性质的全新舞台化尝试融合了自己以往的符号隐喻系统再搭以他独一无二的剪辑节奏，直接扩充了其影片表意浓缩与输出的方式。
