《阿飞正传》海报。 图/视觉中国
文/赛人
编者按：1997-2017，香港回归20周年。20年来，众多香港导演北上内地加入电影制作，华语电影的创作、类型、市场也因为香港影人的一步步参与，发生着深远而巨大的改变，从而形成当代中国电影最蓬勃、也最动人的一段风景。
新京报独家专访12位香港导演，包括吴宇森、刘镇伟、尔冬升、陈嘉上、刘伟强、陈木胜、郑保瑞、彭浩翔、梁乐民、陆剑青、曾国祥和黄真真等不同世代、不同风格的电影创作者，共同探讨20年华语影坛的变化与生态，为纪念香港回归20周年留下一段最真切、也最诚挚的大中国影像图卷。
新京报文娱部
1.回望
新中国成立前的中国电影，应该说是等同于上海电影的。但必须承认，中国电影的概念，是自中华人民共和国缔造之日起，才得到全方位的确立。一个最显著的标志是，电影这一舶来品与更广泛的民众建立了紧密而深入的关系，它从十里洋场走向了田间垄头、厂棚军营。从电影制作上来讲，与后来的上海电影制片厂分庭抗礼的长春、北京和八一电影制片厂，共同完成了新中国电影从工业到美学各方面的蔚为大观。
时光茬冉，具体可说是1997年之前，有着东方好莱坞之称的香港电影一露颓势，就有人开始伤怀于好景不再。香港电影对于内地的无数电影青年而言，很多时候是他们唯一的启蒙，更是他们争相怀旧的借口。但一个有意思的现象是，他们中的少数从业者，在银海泛舟之时，基本不对港地港影抒情。《港囧》是个大大的例外，它所要讲的是香港流行文化，远比凡·高、安迪·沃霍尔等艺术家更能渗透到国人的血脉之中。太多人对港片的爱是“制造”出来的，有通行效果。靠模糊个性却反过来能张扬个性的香港电影，而非香江之地。
从1997到2017，这二十年来香港电影的，无论是关乎内地或是面向本地的影像叙事，既是问心无悔的大势所趋，也有视野扩散后，更为宏阔的，具覆盖性的类中国影像图卷。他们力图在随心所欲与和而不同中找到平衡，可以肯定的是，他们终将不约而同地从必然的领域走向自觉的天地。
2.风格
香港电影这二十年来，我们看到的是产量的锐减，从最高峰的每年产出300多部凋零到如今的几十部。电影类型也有所压缩，僵尸、降头和风月几乎不见踪影。人才的断档，也是不争的事实，活跃的电影人，在回归前，早已收获盛名。不说导演，仅说演员，男的是刘青云和古天乐，女的是郑秀文和杨千嬅，就这几张面孔晃来晃去。大概他们也和热爱他们的观众，希望这世上真有冻龄一说。以香港金像奖为例，在女演员的奖项一栏里，内地的花容常常成为魁首。如斯琴高娃、巩俐、周迅、赵薇、春夏。章子怡更是凭借《2046》和《一代宗师》两度折桂。
《一代宗师》剧照。 图/视觉中国
香港电影真的日薄西山了吗？让我们先回到香港电影的黄金期，那是上世纪70年代末到90年代中期，这个小小的弹丸之地，其电影总产值最好的时候曾经跃居世界第二。但就在香港电影最蓬勃之时，它外表上是过火癫狂，内里却是得过且过。另一个更奇怪的现象是，香港电影在它盛极之时，本土意识常常是缺席的。《地下情》、《女人四十》、《阿飞正传》、《笼民》、《柔道龙虎榜》、《南海十三郎》等个案中还有所彰显。它的主流是去地域化的，是要将狗血与热血一并喷洒出来的，它妄图统揽华人世界里最本源的情意结，它也就有了人性十足的架势。
在《喜欢你》公映之际，我与陈可辛有过一次对谈，谈及他的发迹处UFO，他认为港迷常误会了港片。我也有同感，港味和港片味是两回事，更多的人热衷的是后者。真具香港本土意识的影片，邵氏提供的最少，最显著的两大类型武侠和警匪都颇多曲笔。即使在一些时装片里，流淌的也是大而化之，且无伤大雅的泛泛之论。究竟是受众本能地乐于接受更直接的娱乐，还是创作人无心也无力讲述更多的生活。在香港回归二十年之际，这个问题其实越来越不重要了。
3.在场
就是这位陈可辛，俨然是香港导演北上以来最成功的导演之一。第一次赴内地试水之作，便是反映北漂的《如果·爱》。其后频频将目光投向当下的芸芸众生。尤其是《中国合伙人》和《亲爱的》这两部影片，甚至比内地的导演，更具“在场”的意义。让电影真的一如倒映般，将大时代的反光折射出另一种“夺目”。陈可辛监制的另两部影片，即曾国祥的《七月与安生》和许宏宇的《喜欢你》。均以落地的姿态，将小情小怨抒发得玲珑剔透又轻盈自在。
共同加入到内地声部大合唱的，还有许鞍华的《姨妈的后现代生活》、刘伟强的《不再让你孤单》等。尔冬升也把目光投向了内地。他全部起用群演的《我是路人甲》，实际延续了他自《癫佬正传》以来，对底层民众的关注，并伸展至“漂泊”这一命题。而曾在陈可辛的巨制《投名状》中任副导演的叶伟民，其执导的《亲家过年》直接深入内地人的日常起居，而《人在囧途》则以春运作为切入点，并带动了此系列的逐级辉煌。一个可喜的事实是，这类影片在内地人眼中，并没有引发强烈的违和感。这无疑显现出香港电影人强大的适者生存的能力。由此，我们很难倒推，也就是内地电影人会有能力拍摄一部原汁原味的香港电影。
《七月与安生》剧照。 图/视觉中国
4.类型
一些香港电影人走得更远，最典型的是徐克、林超贤。二位分别炮制的《智取威虎山》和《湄公河行动》，以他们训练有素的娱乐态度和工匠精神，打通了主流意识形态和民众接受美学的任督二脉，形成了票房与口碑齐飞、立场与利益共舞的大好景观。
在此，香港最具风范，最能将娱乐性和风格化高度结合的警匪片，在回归前后，几经流变，最终形成了今天这样一个丰富的面相。泛英雄的倾向得到了大幅度的修正，而在人心的变数与职业的互置上，作出了更精妙的传达。香港警匪片在影像上开始趋于精致，剧作上也越发严谨。放诸世界范围内，香港二十余年的警匪片创作，可算独树一帜，且屡屡被海外电影人所借鉴、研习。
这其中，在商业和奖项上均大有斩获，具标志性的作品首推刘伟强与麦兆辉合导的《无间道》系列，它将自《边缘人》所创立的卧底故事，拍出了双向流程。向来对爆破和追车执迷的陈木胜，也在心理层面上作出积极的探索，与血肉横飞的大阵仗相对应的内心风暴同样波澜起伏，也确定了他是香港硬派动作电影的佼佼者。而新人导演陆剑青、梁乐民，他们的创作团队所烹制的《寒战》系列则胜在更大的格局，与更深刻的人性角力。
至于长期保持求变求新的杜琪峰的警匪片，毫无疑问代表着香港此类型的最高水准，是牵一发而动全身的奔腾剧力，更有着以不变应万变的淡然、从容。也只有在杜琪峰的电影中，我们才能真正领略到静如处子，动如脱兔的，事关电影与人生的双重魅力。
5.告别
香港电影人这二十年来，首先学会的是告别。如《桃姐》和《幸福是我》中的两个老太太，她们的孤清伴随着温厚的人情，在来不及蓦然回首的晚霞中，向着各自的夕阳走去。也只有认同生命的自然法则，才能获得生命的尊严。再一个，得学会面对，就像《一念无明》和《毒。诫》中的主人公，在努力以微弱之光去照亮前程。在结束独善其身后，方能迎来一个更明媚的季节。
《桃姐》剧照。 图/视觉中国
一些香港电影人，他们实际上是在原地踏步中，越发模糊不清。最典型的莫过于王晶、黄百鸣、刘镇伟。王晶最近几年的《澳门风云》是对自己佳作《赌神》的返照，不管它在票房上如何一路飘红，还是无法掩饰创作者的无心无力。黄百鸣所制作的《家和万事兴》，难道真因为没有了周星驰，就连荒腔走板也那么心不在焉吗？刘镇伟则大炒《大话西游》的冷饭，但刘镇伟2007年执导的《出水芙蓉》，在刘氏所特有的神经质中，输入了清丽的人情，是一种真正良性的回归，可惜，刘镇伟没有继续如此。
乃至像彭浩翔这样鬼马精灵、创意四溅的导演，97后香港最重要的新生代电影人。在《志明与春娇》后只剩下怎么抖也抖不完的小机灵，对内地的想象错杂扭结。这类影片依旧癫狂，却失去了那份可爱至极的自在和自洽。
《志明与春娇》剧照。 图/视觉中国
6.产业
我更想说的是，在当下，整个中国电影产业高歌猛进的所谓黄金机遇期，那些动不动为香港电影唱衰之辈始料不及的是，正是香港电影人一次次掀起了中国电影产业的巨浪。迄今中国电影产业的冠亚军，即《美人鱼》和《捉妖记》。近几年的贺岁档、春节档，从某种意义上仍是香港电影人在纵横驰骋，也基本以谷满坑满的状态成为中国电影票仓的绝对主力。
《美人鱼》剧照。 图/视觉中国
再往前回溯，自《英雄》宣告大片时代的来临，紧跟其上，并卓有成效的还是香港电影人的作品。如周星驰的《功夫》、陈可辛的《投名状》、陈嘉上的《画皮》和《四大名捕》系列，吴宇森的《赤壁》。而那位曾在杜琪峰导演的影片中不是客串小角色就是担当副导的郑保瑞，以低调之姿，却制作出现象级的《西游记》系列。
在这里，必须提及华人群落里，世纪之交最重要的文化偶像——周星驰，他频频发力，成为屡创新高的旗帜。他的电影好就好在，有着高度的容纳性，不一味地设定目标观众，却依然有着鲜明的作者表达。
也就是说，至少在产业的层面上，中国电影仍是香港电影的天下，这块金字招牌依然闪闪发亮，他们的技术、意识和对商业触觉的打探，仍比内地影人占有明显的优势。
7.结语
最后要说的是，从民生面貌到主流意识，从风格演变到工业诉求。香港电影在这二十年的光阴里，均在积极探索之中得到了长足的发展。诚然，在这二十年里，我们很难再看到一个我们熟悉且偏爱的，在光影中顾盼生辉的香港。但一个更开放的，更活力四射的香港电影，仍是香港整个娱乐产业唯一的骄傲。
无论香港电影是否浪漫依然，但仍然有足够的热度去温暖它苍凉的胸膛。
撰文/赛人
编辑：思凝
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