看《色，戒》其实是一个很惊心动魄的过程。
那种惊心动魄，不是因为那三场7分钟以华语电影来说非常撼动的床笫之欢，而是来自故事背后的故事：现实生活，远不如戏剧；青年革命理想，及不上肉欲；高尚的灵魂，也都在炫目的物质下垮掉……
这才是《色，戒》最精彩之处。
张爱玲超越了她的时代，写出了叫21世纪的现代人处处共鸣的意念。
李安更把整个故事作一次更完整更现代的诠释，正式让《色，戒》成为一个现代寓言故事。
先回答一个简单的问题：在40年代的中国，女性要如何出头？
《色，戒》就以王佳芝的遭遇回答了这个问题。
王佳芝首先选择的是求学，在著名的岭南大学就读，后来，色诱大计无以为继，失落的她回到上海，仍坚持进修。
在当时的社会，女性走出闺门求学，尝试摆脱低下的社会地位。
然而，无论是对于救国或自我实现，求学一途似乎太过漫长。
王佳芝生得逢时，在那个人人渴望干一番事业的时代，她先选择求学，继而在舞台上找到了更大的满足感。
戏剧，成了女性争取成为群众焦点的踏板。
于是，她选择上台演戏。
《色，戒》首先强调的是王佳芝的“戏剧人生”。
她是电影迷，常常一个人在戏院里潸然落泪，她喜欢演戏，享受当上女主角的满足感。
在那个时代，当现实生活太惨痛太苦闷太叫人泄气时，王佳芝选择了舞台。
先是话剧团，后来是化身麦太太色诱易先生的“戏”。
当一个话剧女主角，对她来说仍然是相对地渺小。
于是，她找到了第三条路──革命，而且是用色相做饵。
然而，虽然当时女性地位不断提高，但她最终还是得以最“原始”的本钱去干大事。
王佳芝的命运三部曲“求学、演戏、出卖色相”，完全是当时女性求生存求出头的一个写照。
要摆脱封建社会的压迫，那是她们的三条主要出路。
因此，王佳芝为何坚持求学，为何爱上舞台，为何愿意牺牲色相，其中一大原因在此呼之欲出：那是一个女性尝试突破其弱势困境的举动。
从这个角度看来，李安选角是非常成功的。
因为汤唯根本算不上一个大美人，而王佳芝在日常生活中，亦有点不起眼。
一个平凡女子，活在一个乌烟瘴气、叫人无力的时代。
她渴望粉墨登场，当上女主角，有一台自己的戏。
这是电影很微妙的地方：李安对“戏外”的王佳芝——也就是脱下麦太太打扮的她描绘却甚少。
我们看到的王佳芝，一直在演戏，而最后入戏太深误了卿卿性命。
电影前半段，当她知道易先生突然离开了香港，她的戏可能没法演下去，她失望得失魂落魄。
当她回到上海过着平凡生活，她更像个无主孤魂，只好再躲到戏院为剧中人为自己哭泣。
没有了戏，她几乎是活不下去的。
张爱玲的这一笔，再经李安更饱满的诠释，意义非浅。
首先，把它放在艺术史的脉络中，《色，戒》一方面有抗日话剧的蓬勃，那是一种“艺术救国”的可谓。
另一方面，那亦是中国电影的辉煌时代，出产了《马路天使》、《小城之春》等经典作品的时代。
而同时，外语片亦大量被引进，一种电影文化席卷中国市场。
至于张爱玲本身，亦是一个影迷，后来她更投身电影编剧工作，写下不少精彩剧本。
王佳芝的故事，正是一个平凡女子在戏剧电影的虚构世界里忘了自己，最终连性命都保不住的故事。
她入戏太深，虚假的跟真实的已经分不清了。
李安在《色，戒》里深入地解剖女性情欲，填补了小说中避而不谈的敏感话题。
片中肉欲可以说是必须的，其实，早在跟易先生发生关系之前，那两次跟男同学梁润生的“练习”就相当精彩。
第一次，她呆呆笨笨的，生硬地处于被动状态；
到了第二次，她已是生龙活虎，采取主动姿态。
第二次完事之后，她走到窗前，看着窗外盛放的鲜花。女性的启蒙在这里并不只关乎身体，还涉及一次自我开发，一次女性自主。虽然她说到底要出卖色相，但她早已学会在这方面采取主导位置，不是任人宰割，而且，重点是一切是出于她自愿。她不单只没有被谁控制，她在“学成”之后更宛如成了众同学的大姐大、革命行动的主角──她因为性而掌握权力地位。
原著中跟她发生关系的梁闰生有点色迷迷，而电影版中的梁则是个胆小鬼。
这一方面突显了王佳芝淡定的大将之风。
而另一方面也隐隐透露：男性在情欲上比女性迟熟得多、幼稚许多。
性在这里，已是成长的催化剂，以及权力的角力场。
当王佳芝从性跨过成长的门槛，电影也巧妙地用暴力来书写一众男性的成长。
他们杀老曹灭口那场戏，血花四溅，暴戾非常。
然后经此“一役”，他们也成为大人了，而整个行动从一开始如办家家酒的儿戏，玩着玩着就已性命攸关了。
谈“性”之前，必须讨论邝裕民及易先生两个人物的塑造。
有人觉得王力宏演技木纳，而且太青靓白净，不像一个朝不保夕的革命分子。
但其实，邝裕民就该是这个样子。
小说的邝裕民是个有点窝囊的小男人，但电影中的他却比较正气，这显然是在对比易先生。
易先生是汉奸，而他是个爱国青年。
易先生代表的是情欲，而他则像个只有革命理想没有私欲的人。
易先生眉头的皱纹清晰可见，他却是年轻力壮的小伙子。
电影中的邝裕民，其实像一座雕像，他一出场就宣告不谈儿女私情，他开口闭口只有革命，他的清秀俊美注定让他不食人间烟火。
至于梁朝伟演的易先生就更精彩。
小说中一再强调易先生的瘦小、颓头、鼠相，而当时也在盛传葛优会担演此角。
然而，李安在最后决定却是由看起来似乎太过靓仔的梁朝伟出演，进而拍出了小说所没有的情欲味道。
是的，谁都不能否认葛优不会有什么异性的吸引力。
而梁朝伟演易先生就有意想不到的效果，他的眼神风度让王佳芝的沦陷变得合情合理。
尤其在香港私宅的一段戏，更仿佛是易先生在引诱王佳芝，后来在上海，王佳芝更渐渐陷入与易先生的强烈肉欲中。
梁朝伟填补了小说缺乏的说服力。
至于小说中轻轻避过的激情场面，全因梁朝伟的演出而尽情发挥。
如果换了由葛优去演，真不敢想像那些戏份要怎么拍。
当然，这是玩笑话了。
梁朝伟的易先生与王力宏的邝裕民相对比，引导出这个结局的合理性：最后王佳芝选择的，不是完美的但冰冰的，也是“去性化”的邝裕民，而是会使坏带邪气却也是有血有肉的易先生。
前者仿佛是雕像，后者却是活生生的人。
代表肉欲的一方，居然战胜了代表革命理想的一方，这是张爱玲有点闪避的问题。
李安加以发扬。
《色，戒》小说写成于1950年间，在那个时代谈这个议题，张爱玲又岂只是离经叛道！她至少比同代人走前了半个世纪。
当然还有那枚鸽子蛋大的钻戒，小说中，那是易先生用十一根金条买回来的，那是闪亮亮的金钱、赤裸裸的物质炫耀。
尤其是在一个人民水深火热的时代。
就是那枚巨钻令王佳芝的最后防线彻底崩溃。
《色，戒》从序幕的麻将桌上各位太太的巨钻，就开始强调这种魔力。
最后，邝裕民等人在那枚巨钻下失守。
这就是张爱玲花25年精雕细琢的厉害之处。
在一个笔杆子谈救国、谈封建思想的时代，她超越了她的时代，以预言家的姿态谈一些我们至今还络绎不断的话题。
而在那短短的小说中，当年她说不清（或是不太方便说清的），在李安的精彩诠释下有了淋漓尽致的表达。
这就是我们看《色，戒》何以那么投入的原因。
电影的这些议题既是属于21世纪的，而我们更仿佛都是王佳芝的化身，同样很想忘我地找个虚构世界去躲，同样有时身陷于不应该的情欲中，同样有时被物质弄得目眩神迷。
而李安何以能驾驭古今中外的题材，而成为一个电影神话？这似乎是一个关于电影美学、中西文化、电影行销、文化全球化的复杂议题。
但是，李安的成功秘诀也许是很简单的，也就是他真正关心他镜头下人物的内心世界。
因此，拍珍·奥斯汀不是问题，他谈的是人类共有的理性与感性的矛盾；
拍西部题材也不是问题，他关心的是同志如何活在社会的压制之下；
拍武侠小说更不是问题，他的重点是每个人都有两面，一面像玉娇龙的叛逆，一面像俞秀莲的拘礼。
拍张爱玲小说也不是问题，他就从王佳芝的内心世界，延伸去谈女性的社会地位，谈女性的情欲世界，而且谈得比中外大部分导演都要成功。
最好的电影大概都是以人为本，再反映整个社会文化，有谁比李安更能实践这个道理！
我想大抵是没有的。
所以谈《色，戒》还有一个不可避免的一个话题是：李安改编张爱玲成功了吗？是电影补足了小说，还是电影超越了小说？
这之所以是个问题，一大原因是过去改编自张爱玲小说的电影几乎是“全军覆没”。
包括许鞍华的《倾城之恋》及《半生缘》、关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》。
这些改编作品犯了同一个错误：面对张爱玲的文字，导演过分小心翼翼，最后被原著困死了，拍不出个人风格，也自然超越不了原著。
《倾城之恋》生吞活剥原著对白，生硬非常；
《半生缘》拍出了故事大纲，却拍不出味道；
《红玫瑰白玫瑰》借力却打错力，竟用了正襟危坐的态度去拍张爱玲式的冷嘲热讽。
然而，李安却说：张爱玲的原著是他的电影的起点，并不是终点。
这种改编态度，已是成功的一半。
文学跟电影根本就是不同的媒体，如果执意要用影像百分百重现文字，根本是必败之战。
有了改编《卧虎藏龙》的经验，李安早已不会缘木求鱼，因此他总是用他的影像去发挥，不拘泥于什么“忠实”及“原汁原味”。
李安拍的不只是张爱玲的小说，更是他自己的电影。
因此，对小说《色，戒》，电影版既是补充，也是再度诠释，最后甚至超越了小说。
电影开头易先生门口那一群凶恶的守门狗，渲染出一种警戒的危机感；
邝裕民一伙学生杀人的一场戏，用血腥说明革命的凶险、成长的残酷，也对比了王佳芝在性方面的启蒙打开了；
王佳芝在日本酒馆为易先生唱的《天涯歌女》，巧妙地并置了敌国与祖国，汉奸与革命青年。
另一方面也点出了这份世俗不容之爱的矛盾。
李安对于原著的再创造，自有他的一手。
当然还有那几场无需语言的情欲戏。
在《卧虎藏龙》中，李安早已示范用武打动作来说理抒情。
到了《色，戒》，床上的动作仍然意味深长。在这方面，相信张爱玲若泉下有知也只能甘拜下风。
然而，李安拍《色，戒》最厉害的还是他把这个故事完全融入了他的创作脉络中。从早期的《喜宴》及《饮食男女》，到近年的《卧虎藏龙》及《断背山》，李安的创作母题始终是社会体制与人性欲望之间的冲突。
而这种冲突，又往往与情欲有千头万绪的关系。
如果王佳芝的故事主题压根儿有关于性启蒙与性解放，那么，《色，戒》与《卧虎藏龙》及《断背山》就可堪称为“情欲三步曲”。
《卧虎藏龙》中的玉娇龙任性地夺取青冥剑而挑战父权，其中的“戏肉”就是她在大漠上与罗小虎的激烈情欲；
《断背山》中一段压抑的同志之爱，起因也是一次的冲动爱恋。
李安要诠释社会压抑，往往都从性压抑开始，而性的解放则为他的人物带来成长与启蒙。在原著中几乎毫无性描写的《色，戒》，在李安手中就变成了另一则有关灵与肉的寓言──你所享受的欲望，偏偏是世俗不容的，这不是巧合，而是人类社会的普遍现象。
李安的《色，戒》无疑是成功的。
然而，我相信不少张迷，包括我自己，仍然有所失落，因为，这部《色，戒》还是没有“很张爱玲”的味道。所谓的“张爱玲味”，也就是她的冷调，又或是文学评论给她的标志───苍凉。
张爱玲看世事，永远是一副睥睨的态度，她不会有太多的同情，她比较吝惜她的悲悯。
《倾城之恋》结尾的名句最能说明此点：“谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。”
对于一个城市的兴亡，对于一对情侣的祸福，她都冷冷得不置可否。
而在《色，戒》中，类似的冷调更非罕见：当易先生向王佳芝提出送钻戒，王佳芝欣然答应。
她这样想：“（易先生）决不会认为她这么个少奶奶会看上一个四五十岁的矮子。不是为钱反而可疑。”
最后，易先生决定处决王佳芝一干人等。
小说这样写：“'无毒不丈夫。'不是这样的男子汉，她也不会爱他的。 ”
至于小说起首跟结尾的麻将局就更是把一个本来可以很悲凄的故事用轻描淡写的笔触框住了。张爱玲的冷，是她看世界的独门方式，她也因此开创独特的文学风格，中外称绝。
然而，李安却摆明是个热肠热血的人。
当张爱玲总是用某个距离冷看她的人物时，李安却总是钻到他们的灵魂去关心他们。最明显的莫过于对易先生的描绘：小说中的他多么无情，甚至是无血无肉，但李安却让易先生哭了至少两次。
至于王佳芝，小说中的她是因一时动情而放走易先生，但电影中的她跟易先生的情谊可是日久见情深。两个角色，在李安的电影中都突然深情起来，那场唱《天涯歌女》的戏的郎情妾意与泪眼盈盈，就是最佳例子。
李安的“热”，他溢于言表的人文关怀，使得电影版跟小说有了两码子的风格。
话虽如此，李安还是有能耐拍出了一点“非常张爱玲”的东西。那甚至是我看过的对张爱玲的最精彩影像诠释。
《色，戒》的最后一个镜头，易先生独坐在王佳芝的床上，眼眶都湿了，然后，易太太叫他，他就离开了房间。此时，镜头带到易先生刚坐过的床上的一点痕迹──曾经的翻云霞雨，曾经的爱欲交织，曾经的死而后已，最后不过化为白白的床单上的一丁点折痕。
一个佳人死了又算什么？一段感情毁了又算什么？一次任务失败又算什么？那床上的折痕像一面镜子，映出了张爱玲的一个睥睨的冷笑。
这才是剧终……
——END——
,
