一
“文以载道”的功利主义文学传统，使中国古代小说家一开始就把小说作为一种道德教化的工具，而不是创造供人愉悦的精神产品；作家的典型观念也以其强烈的道德色彩显示出与西方的不同。
传统道德既是塑造人的最高准则，也是小说教化的最终目的。
小说的艺术典型，与其说是给读者以审美享受，倒不如说是用道德形象感化读者，以实现内在人格的自我完善，并进而在此基础上调整整个现实社会人与人的关系，维持封建政治、道德的正常秩序，即“劝善惩恶，动存鉴戒”（凌云翰《剪灯新话序》），“忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”（修髯子《三国志通俗演义引》），“有补于世道人心”（吟啸主人《平虏传序》）的教化目的。
不论在作者还是在读者看来，美总是应该和善连在一起的，那些凝聚着作家道德理想的艺术形象，首先是使读者对自我道德修养进行自觉的、深刻的反省，
“若读到大人忠处，便思自己忠与不忠；孝处，便思自己孝与不孝”（庸愚子《三国演义序》），在道德反思的同时，亦得到审美享受：“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪”（罗烨《醉翁谈录·小说开辟》）。
审美意识与封建道德观念如此紧密地结合在一起，以至于任何美的形象，无不浸透着善的道德色素，杰出的艺术典型几乎无一不是道德的化身。
这种善与美统一的审美观虽然并非单单出现于小说，但在小说中，比如说在《三国演义》和《水浒传》中确实得到充分的体现。
《金瓶梅》的出现，冲破了传统道德伦理对作家典型观的束缚，标志着小说典型观念的一次突破。
主要表现为小说的主人公不再是叱咤风云的英雄豪杰、帝王将相，作品不再歌颂他们马革裹尸、忠勇报国或者路见不平拔刀相助的高尚品德和非凡行为；恰恰相反，笑笑生对那些在新的历史条件下出现的非道德化人物极感兴趣，热衷于表现他们背叛传统道德的邪恶行为，深入挖掘其心灵肮脏、丑恶的一面，几百年来，人们感到《金瓶梅》缺少光明、充塞黑暗的一个原因是书上几乎没有写出一个符合传统道德的“好人”。
确实，用传统的审美观念审视《金瓶梅》人物，不免令人感到沮丧、窒息，它缺少《三国》、《水浒》人物特有的艺术感染力，那种催人奋起，叫人热血沸腾、力量倍增的激情。
笑笑生用赤裸裸的笔撕去一切虚伪的遮羞布，毫不留情地展示出人类性格的另一个真实，一个丑陋的、血淋淋的“真实”。这自然要引起习惯于在古典道德王国里徜徉的读者的震惊。
《金瓶梅词话》
这里没有忠义，有的是奸诈、欺骗和掠夺。
朝廷大臣已不知忠义为何物，他们懂的是卖官鬻爵，中饱私囊。西门庆这个不法之徒何以反成了执法之官？就是因为西门庆派来保儿和吴主管给当朝太师蔡京送了大批生辰礼物。
作者曾详细刻画蔡太师见到礼物后的欣喜：“只见黄烘烘金壶玉盏，白晃晃减靸仙人。良工制造费工夫，巧匠钻凿人罕见。锦绣莽衣，五彩夺目；南京苎缎，金碧交辉。汤羊美酒，心贴封皮；异果时新，高堆盘榼：如何不喜？”
用蔡太师自己的眼睛展示他对金钱的贪欲。在《金瓶梅》里，上至朝中宰辅、封疆大吏，下至府尹、知县，以及守御、团练之类的武官，几乎都在贪赃枉法，循私舞弊。作者评论道：
“看官听说，那时徽宗天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝，高、杨、童、贯四个奸党，在朝中卖官鬻爵，贿赂公行，悬秤升官，指方补价。
夤缘钻刺者骤升美任，贤能廉直者经岁不除。以至风俗颓败，赃官污吏遍满天下。役繁赋重，民穷盗起，天下骚然。不因奸佞居台辅，合是中原血染人。”（第三十回）
这样的赃官污吏，与为国操劳呕心沥血、鞠躬尽瘁的诸葛亮，济贫救危、呼群保义的宋江等古代英雄相比，何啻千里之别！
不但统治阶级内部是如此腐朽，市民阶层内人与人的关系也是弱肉强食，尔虞我诈，完全抛弃了本来属于下层人民特有的美德。
西门庆为了满足自己的色欲，不惜气死“结义兄弟”花子虚，霸占了他的妻子李瓶儿，还侵吞了他的家产。反过来，这些“兄弟”对西门庆也不义。
应伯爵等人充当西门庆的帮闲，受其惠甚多，但西门庆一死，便树倒猢狲散，全都变了脸。
为西门庆办祭席，每人只出了一钱银子，还在盘算：“又讨了他值七分银一条孝绢，拿到家做裙腰子。他莫不白放咱每出来，咱还吃他一阵。到明日出殡山头，饶饱餐一顿，每人还得他半张靠山桌面，来家与老婆孩子吃着两三日，省了买烧饼钱。”（第八十回）
真是活画出一帮势利小人的丑恶嘴脸。应伯爵还撺掇李娇儿闹将出来，嫁入张二官做二房娘子，并且“无日不在他边趋奉，把西门庆家中大小之事尽告诉他”，后来又向张二官献计将潘金莲也娶过来。
如果说以帮闲为生的应伯爵之流背叛旧主投靠新主的势利行为尚可理解的话，那么西门庆家的伙计吴典恩恩将仇报的背义行为，实在令人痛感世态的炎凉和人心的险恶。
他因西门庆而得官，还受他的经济资助，但后来做了巡检，反在审问因盗被拘的奴仆平安儿时，诬吴月娘与玳安有奸，要提审吴氏。
这里更没有节、孝，有的是寡廉鲜耻，卖笑迎奸。笑笑生笔下的妇女几乎都是淫欲无度、不知廉耻的淫妇，中国妇女的传统美德，在她们身上早已荡然无存。
潘金莲的淫荡自不必说，就连貌似温柔善良，令人同情的李瓶儿，不也干出私通西门庆，气死丈夫花子虚的罪恶行径吗？关于李瓶儿的形象，有的研究者指出她对待花子虚和蒋竹山是那样凶悍而狠毒，但进了西门庆的家门之后却突然善良懦弱起来，性格前后判若两人，而又丝毫看不出性格发展变化的痕迹。
笔者同意此说。虽然李瓶儿来西门庆家之后一直显得善良宽厚，任劳任怨，但她对自己的丈夫是那样狠毒与凶残，与潘金莲之害死武大，并没有道德意义上的差别。
张竹坡云：“至于瓶儿，虽能忍耐，乃自讨苦吃，不关人类，而制死花子虚，迎奸转嫁，亦去金莲不远，故亦不妨为之驰驱并驾。”（《金瓶梅读法》五十一）这使她的后半生一直负着沉重的罪恶感，并在临死时对自己的道德行为有所忏悔。
她在病危时不断做梦，梦见花子虚对着她大骂：“泼贱淫妇，你如何抵盗我财物与西门庆？如今我告你去也！”她一定觉得自己罪孽深重，对不起花子虚，冤死的前夫必定要在阴司索命。
作者似乎意识到李瓶儿的性格前后悬殊过甚，所以为其留下一个临死前进行道德反省的机会。
崇祯本《金瓶梅》插图
在笑笑生看来，西门庆的众妻妾中，只有一个吴月娘还算有些德行的。
她待人宽厚，有同情之心，口碑甚佳。西门庆死后，妻妾几个四下走散，连有“乖人”之称的温良恭俭的孟玉楼也不愿“傻守”，再嫁给了李衙内，而吴月娘独能为西门庆守节，看起来多少还是有些节烈的。
文龙就赞美吴月娘：“妇人之最重要者，节。西门庆死后，月娘独能守。”（《文龙批评金瓶梅》第十八回）然而事实是，只有她这个“正头香主”守节才能得到实际利益。
说得更清楚一些，她一直掌握着西门庆的家产，容易使人怀疑她守的不是女人的节操，更可能是这份丰厚的家产。因为人们记得，她对金钱的贪欲丝毫不比西门庆差。
西门庆巧取豪夺来的钱财，包括孟玉楼、李瓶儿带来的家私，都是交吴月娘保管的。张竹坡对吴月娘颇多微词，其一大罪案便是吴氏的贪财：
“夫月娘倘知瓶儿、西门偷期之事，而今又收其寄物，是帮西门一伙做贼也。夫既一伙做贼，乃后子虚既死，瓶儿欲来，月娘忽以许多正言不许其来，然则西门利其色，月娘则乘机利其财矣。
月娘之罪，又何可逭？……总之，欲得其一宗白财，再不许提原主一字，月娘之恶，写得令人发指。”（《金瓶梅回评》第十四回）
西门庆一死，她便撕破和善仁慈的伪装，凶相毕露地卖掉潘金莲、春梅、孙雪娥，还把孤苦无告的西门大姐推出门外。
虽然兰陵笑笑生力图在《金瓶梅》中塑造一二道德形象，以形成与非道德形象的冲突，但由于作者典型观念中非道德观念因素的制约，终于没有出现这样的“正面人物”。
作者总是自觉或不自觉地在他的人物脸谱上抹上几道杂乱的色彩，在他们的心灵上投上一层阴影，这反而造成人物性格的多层面、多色调，更符合生活的真实。
至于孝道，在《金瓶梅》里更谈不上。陈经济是西门庆的女婿，却与潘金莲调情通奸；他还痛骂吴月娘，气死亲生母亲。潘金莲对自己的母亲更是无情无义。一次潘姥姥劝她不要唬了官哥儿，她居然骂道：“怪老货，你不知道，与我过一边坐着去。不干你事，来劝什么腌子？什么紫荆树？什么驴扭棍？单管外合里差！”
《金瓶梅》的世界是一个道德沦丧的世界。
这里没有一个忠臣孝子、义士节妇，更没有一个清官能吏、才子佳人，却充塞着世纪末病态社会的一大批畸形儿：奸夫淫妇、贪官污吏、市侩奸商、流氓蔑片、婢仆娼妓。即使像传统小说中科举求名、文采风流的儒雅士人，在《金瓶梅》中也变成了秀才温葵轩那样的“早把道学送还了孔夫子”，吃里扒外、文行卑下的无耻文痞。
在作者的视野中，没有光明，没有希望，整个社会就是一个群魔乱舞的鬼蜮世界，黑暗丑恶就是生活的一切。兰陵笑笑生何以形成与罗贯中、施耐庵如此大相径庭的小说典型观念呢？
笑笑生成为非道德典型观念论者，首先在于现实生活为他提供了客观基础。
作为一种调整人与人、人与社会关系的行为规范，道德随着历史的发展而变化，任何永恒的、终极的道德规范都是不存在的。
在中国漫长的奴隶、封建社会以农业为主的落后自然经济，培育出与之相适应的道德原则，培养了人们的强烈的封建道德观念。
在生活中，人们以道德的善与恶，正义与非正义，公正与偏私，诚实与虚伪来衡量一个人的好坏；在文学作品中，同样只能以道德作为人物典型塑造的标尺。
罗贯中、施耐庵的典型观念正是在此基础是形成的。笑笑生所处的时代，与元末明初相比，已经发生了某种质的变化，即前文论及的资本主义萌芽的出现和由此而引起的人文主义思潮的兴起。商品经济的出现，金钱在生活中的作用剧烈膨胀，猛烈冲击了在封建生产关系土壤里生长出来的传统社会意识，包括人们作为行为准则的传统道德。
《中华民族道德生活史》
仁、智、礼、义、信、忠、孝等几乎都经受不住金钱的冲击，传统道德观念实际上出现了一场危机。史载：
“……至正德嘉靖间而古风渐渺，而犹存什一于千百焉。……由嘉靖中叶以至于今，流风愈趋愈下，惯习骄吝，互尚荒佚，以欢宴放饮为豁达，以珍味艳色为盛礼。”（《博平县志》卷四）
“里中无老少，辄习浮薄，见敦厚俭朴者窘且笑之。逐末营利，填衢溢巷，货杂水陆，淫巧恣异……”（《恽城县志》卷一）
“逐末营利”的商业经济的发展不仅冲击了自给自足的小农自然经济，也破坏了敦厚俭朴的民风，“迩来竞奢靡，齐民而士人之服，士人而大夫之宫，饮食器用及婚丧游宴，尽改旧意。”（同上）
所谓“尽改旧意”说明当时社会风气变化之剧，传统的道德再也不是束缚人们行为的规范。
《金瓶梅》所反映的，恰恰是这个处于剧变中的社会；作者所面对的，正是“惯习骄吝，互尚荒佚”的人们。
他几乎用不着专门寻找社会的阴暗角落，只要以一个现实主义作家严肃而写实的态度对待生活，他的笔下自然会出现“一群狠毒人物，一片奸险心肠，一个淫乱人家”（文龙评第二十七回）。
笑笑生的非道德化典型观念也是他对中国传统道德观念和小说典型观念进行反思的结果。小说艺术形象的塑造应该遵循怎样的原则？只有人物性格中道德因素才能产生美感吗？
面对“礼崩乐坏”的社会现实，一切真正的艺术家都必须对传统小说观念中的诸因素重新进行思考。
兰陵笑笑生选择了一条和罗贯中、施耐庵完全不同路径，他不愿把自己的读者引向一个虚幻的道德理想的世界，向那些虚构出来的完美道德形象顶礼膜拜，在敬慕和赞美中陶醉。
他以一个真正艺术家的勇气和良知抛弃了幻想，勇敢地面对现实，面对现实中的一切丑类，用锋利的笔摹画出他们的丑态和阴暗的心灵。
“谁要是抱着摧毁罪恶的目的，……那么，他就必须把罪恶的一切丑态在光天化日之下暴露出来，并且把罪恶的巨大形象展示在人类的眼前。”（席勒《强盗》第一版序言）
西门庆、潘金莲、应伯爵等正是《金瓶梅》作者为我们展示的“罪恶的巨大形象”，他们身上凝聚着这个病态社会的“一切丑态”。
笑笑生要达到的，也正是“摧毁罪恶的目的”。封建社会正在像一具僵尸迅速发臭、腐烂，“古风渐渺”，“流风愈下”，道德的破坏和沦丧也已成为无法改变的趋势。这一残酷的社会现实，使兰陵笑笑生失去了用道德形象感化读者的信心和勇气。
既然生活中再也没有那种令人感动的道德完人，也不再为作家提供这些道德完人必需的生活环境，小说家何必向壁虚构，用并不存在的道德形象欺骗读者？
其实，文学典型的真正意义难道仅仅在于以正面的道德形象为读者树立楷模吗？不也可以用反面的非道德形象为人们树起一面镜子，照出自我心灵的美和丑，善和恶吗？
这一点，几乎没有一个前代的小说家意识到，只有兰陵笑笑生以前所未有的识力和才力，认识到了，且进行了成功的实践。
文龙对笑笑生的人物塑造这样评价：“作者甚有憾于世事乎？何书中无一中上人物也。”并以西门庆的形象为例，指出艺术典型的道德观和审美价值并非总是统一的。
虽然西门庆以道德观念来衡量，是个“势利薰心，粗俗透骨，昏庸匪类，凶暴小人”，并诅咒他“若再命之不死，日月亦为之无光，霹雳将为之大作”，但丝毫不影响这一艺术形象的永恒价值。他说：
“《水浒传》出，西门庆始在人口中；《金瓶梅》出，西门庆乃在人心中。《金瓶梅》盛行时，遂无人不有一西门庆在目中意中焉。
其为人不足道也，其事迹不足传也，而其名遂与日月同不朽，……是西门庆未死之时便该死，既死之后转不死，西门庆亦何其幸哉！”（文龙批评《金瓶梅》第七十九回）
从道德上来说，他“未死之时便该死”；但从审美价值上说，则“既死之后转不死”。这是小说艺术典型的道德因素和审美因素之间的辩证统一法则。文龙从理论上肯定了兰陵笑笑生对中国小说古代典型观念的这一重要贡献。
《博平县志》
二
我们能否认为兰陵笑笑生是封建传统道德的叛逆者呢？不能。
像一切封建时代的文学家一样，《金瓶梅》作者的道德伦理观念不能超出历史的规定性，他绝不是一个封建伦理道德的彻底叛逆者。
虽然他以冷静旁观的写实态度塑造了一批非道德的典型形象，显示了他对传统小说观念的重新思考的杰出贡献，但这并不意味着他对长期禁锢人们思想的传统道德规范给予了最终的否定。
欣欣子在《金瓶梅词话序》中明确指出作者创作《金瓶梅》的缘起和目的：
“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。人有七情，忧郁为甚。上智之士，与化俱生，雾散而冰裂，是故不必言矣。
次焉者，亦知以理自排，不使为累。惟下焉者，既不出了于胸，又无诗书道腴可以拨遣，然则不致于坐病者几希。吾友笑笑生为此，爰罄平日所蕴者，著斯传，凡一百回。
其中语句新奇，脍炙人口，无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶。知盛衰消长之机，取报应轮回之事……其他关系世道风化，惩戒善恶，涤虑洗心，无不小补。”
作者是由于心中的忧郁之情无法排遣，借《金瓶梅》“出了于心胸”，最后仍然要达到“明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶”的道德教化的目的。
东吴弄珠客也认为作者“盖为世戒，非为世劝也。”（《金瓶梅序》）让读者以《金瓶梅》中的非道德形象为鉴戒，“奉劝世人，勿为西门之后车可也”（同上）。
这说明笑笑生虽然与罗贯中、施耐庵的小说典型观念迥然有异，但他们的道德观并无质的区别。实际上他们在用本质完全不同的艺术典型，达到维护封建道德的共同目的。
这一点，作者以说书人身份频繁进入故事进行的道德说教，可以看得更清楚。
笑笑生在第一回之前冠以咏叹酒、色、财、气的“四贪词”，毫不掩饰地表明自己的道德劝惩意图。作者在讲了刘项的故事后介入故事云：
“说话的，如今只爱说这情色二字做甚？故士矜才则德薄，女炫色则情放。若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸？今古皆然，贵贱一般。
如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉，永不得着绮穿罗，再不能施朱傅粉。
……贪他的断了堂堂六尺躯，爱他的丢了泼天哄产业，惊了东平府，大闹了清河县。”
刘项故事是为了衬托西门庆与潘金莲的情节，刘项因女人而屈志，西门庆因潘金莲而身亡。
《金瓶梅》当然不仅写色，对酒、财、气也花费了很多笔墨。更准确地说，西门庆正是因为四贪才亡身的。
《金瓶梅》连环画
西门庆的一生是追求酒色财色的一生，也是践踏道德的一生，所以他最后理所当然地遭杀身之祸。
作者就是要读者以西门庆的一生为鉴戒，持盈慎满，做道德完善的“端士淑女”。
在故事的叙述过程中，作用不断以说书人的身份介入故事，除了对作品人物和事件进行诠释、说明与评论外，大部分是提醒读者对照故事人物的道德行为进行自我道德的反思。
这时常常配以充满道德说教味道的诗词。如第三十五回作者在引了一首“莫入州衙与县衙，劝君勤谨作生涯……”的七律后说道：
“此八句单说为人父母，必须自幼训教子孙，读书识礼，知孝顺父母，尊敬长上，和睦乡里，各安生理。切不可纵容他，少年骄情放肆，三五成群，游手好闲，张弓挟矢，笼养飞鸟，蹴踘打球，饮酒赌博，飘风宿娼，无所不为，将来必然招事惹非，败坏家门。
似此人家，使子陷于官司，大则身亡家破，小则吃打受牢，财入公门，政出吏口，连累父兄，惹悔耽忧，有何益哉！”
这段议论针对第三十四回以车淡为首的一群光棍捉奸反被关进牢房一事，劝人“闲事闲非休要管，渴饮清泉闷煮茶”，谨慎做人，教训子孙莫要在外惹祸招灾，败坏家门。
虽然其中也有某些合理的道德因素，但更多是陈腐不堪的封建说教。第七十八回写西门庆“两战林太太”并见过王三官娘子林氏之后，作者介入故事道：
“次第明月圆，容易彩云散。乐极生悲，否极泰来，自然之理。西门庆但知争名夺利，纵意奢淫，殊不知天道恶盈，鬼录来追，死到临头。”
既预示下一回西门庆纵欲而亡的情节，又谴责了他“但知争名夺利，纵意奢淫”的反道德恶行，从反面给读者以教训。
第七十九回写西门庆死后，作者引了几句格言：
“正是：三寸气在千般用，一日无常万事休。古人有几句格言说得好：为人多积善，不可多积财。积善成好人，积财惹祸胎。石崇当日富，难免杀身灾。邓通饥饿死，钱山何用哉！今日非古比，心地不明白。只说积财好，反说积善呆。多少有钱者，临了没棺材！”
这是作者由西门庆罪恶的一生总结出来的人生教训。
作者认为这几句格言说得好，是因为它寄托了作者用传统道德的“善”反对“财”的良苦用心。
在笑笑生看来，积财不仅“惹祸胎”，而且还要招来“杀身灾”。石崇、邓通都是古时巨富，结果不免因财而亡。西门庆当然也是如此。要做一个“好人”，就要以他们为教训，进行“积善”的道德修养。
《金瓶梅》的这类说教涉及道德领域的各个方面，再如第六十八回劝人不要招惹尼姑之流，骂她们“脸虽尼姑脸，心同淫妇心。只是他六根未净，本性欠明，戒行全无，廉耻已丧。假以慈悲为主，一味利欲是贪”。
第八十回写应伯爵一帮食客在西门庆死后的种种背义行为，谴责他们“极是势利小人”，“见他家豪富，希图衣食，便竭力承奉，称功颂德。……一见那门庭冷落，便唇讥腹诽，说他外务，不肯成家立业。祖宗不幸，有此败儿。就是平日深恩，视如陌路”。
故事结束时，作者为吴月娘安排了一个美好结局，经过战乱回家之后，重开门户，家产既无流失，又将玳安改名成为西门家的继承人，自己寿年七十，善终而亡。
作者认为这是她“平日好善看经之报”，且有诗赞道：“楼月善良终有寿，瓶梅淫佚早归泉。可怪金莲遭恶报，遗臭千年作话传。”同样寄寓着作者扬善抑恶的道德追求和善恶有报的因果观念。
绘画 · 吴月娘
一面是非道德的人物形象，另一面则是用心良苦的道德说教，如此尖锐对立的因素却统一于《金瓶梅》中，这是前此小说中尚未出现过的独特文学现象，也是兰陵笑笑生为中国古代小说观念的发展作出的独特贡献之一。
这种现象和思想的矛盾曾引起《金瓶梅》早期研究者之间的严重分歧。
袁宏道谓其“伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。”（《与董思白书》）高度评价《金瓶梅》以酒色财气发人警醒的道德教化作用；李日华则认为《金瓶梅》“大抵市诨之极秽者耳，而烽焰远逊于《水浒传》。
袁中郎极口赞之，亦好奇之过。”（《味水轩日记》卷七）廿公《金瓶梅跋》云：“今后流行此书，功德无量矣。”
薛冈却说“天地间岂容有此一种秽书？当急投秦火。”（《天爵堂笔余》卷二）
直到现在，研究者对《金瓶梅》的评价仍然仁者见仁，智者见智，难于统一。其原因之一，就在于《金瓶梅》的客观形象与作者的主观意图之间存在一定距离，不如《三国》、《水浒》等书将二者的关系处理得十分协调。
从人物形象看，人们容易把它视为“秽书”、“淫书”；但从作者的道德说教看，则会得出相反的结论。究竟应该如何解释这种矛盾，正确理解《金瓶梅》的真正意义呢？张竹坡曾云：
“乃无如开卷便止知看西门庆如何如何，全不知作者行文的一片苦心，是故谓之西门庆误《金瓶梅》。
然则仍依旧看官误看了西门庆的《金瓶梅》，不知为作者的《金瓶梅》也。”（《金瓶梅读法》八十二）
他把《金瓶梅》分为“西门庆的《金瓶梅》”和“作者的《金瓶梅》”；“止知看西门庆如何如何”即为看“西门庆的《金瓶梅》”，“知作者行文的一片苦心”才是看“作者的《金瓶梅》”。
他认为作品人物形象和作者的寓意并不是一回事，其间可能存在矛盾，读者须透过作品形象去探究作者的真正用心。
如果“止知看西门庆如何如何”，甚至进而效法之，“如是则《金瓶》误人矣；究之非《金瓶》误之，人自误之耳”（同上）。
其实，形象与思想的矛盾在文学史上是个普遍现象，它常常是作家世界观与创作方法之间矛盾的反映。《金瓶梅》形象与思想的矛盾同样应作如是观。
一方面，在商品经济冲击下道德沦丧的社会现实为笑笑生提供了形成非道德典型观念的基础，有可能借《金瓶梅》中各色人物表现明代社会的真实来；但另一方面，这并不意味着作者对道德沦丧的现象是欣赏的，恰恰相反，现实社会“人伦”、“淫奔”、“淑匿”、“善恶”等道德秩序方面的问题引起了他的不安。
欣欣子谓“兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也”，指出作者由于对“时俗”产生了“忧郁”，只好以写书来“拨遣”他对社会、人生的忧虑。
这种“忧郁”来源于中国封建知识分子对现实社会的传统责任感和使命感，来源于对人生的强烈的忧患意识。屈原为楚国的兴盛“奔走先后”“导夫先路”，却遭到不断的打击，这使他极为悲愤。
但他并没有放弃自己的责任，仍然反复倾诉“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”，一再表示“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之放绩”，“岂余心之所善兮，虽九死犹未悔”（《离骚》），表现了对社会、人生的执着追求。
杜甫虽然终生穷愁潦倒，却不减其强烈的“济世”思想，要“再光中兴业，一洗苍生忧”（《凤凰台》），“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼，何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足！”（《茅屋为秋风所破歌》）
而且对民风的颓变深感担忧，表示“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈》）兰陵笑笑生所表达的，也正是这种感情。
当然，由于受到历史条件的限制，他提不出新的道德要求，仍然只能以传统的儒家道德伦理标准去规范社会秩序，即“明人伦”、“戒淫奔”、“分淑慝”、“化善恶”。这并不奇怪。每个人都在一定的历史阶段生活，他没有能力超越历史。
冯梦龙在当时的人文主义新思潮中是一员健将，对程朱理学深恶痛绝，但他的“三言”仍以封建道德感化读者发挥“喻世”、“警世”、“醒世”的社会作用。反理学的勇士李贽被人目为“狂士”、“异端”，其对理学的攻击也是空前的，但他对基本的封建伦理规范，如忠孝节义等，并没有超越。
《竹坡闲话》
三
从道德观念上看，冯梦龙和《金瓶梅》作者是基本相同的，都没有超出封建伦理道德的范畴；他们的部分创作目的，都是为了维护这种道德规范。冯梦龙在署名绿天馆主人的《古今小说序》里说：
“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下；虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”
认为小说的道德教化作用甚至超过了《孝经》、《论语》这些被奉为圣经的典籍。其“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”的小说功能观，与笑笑生的“明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶”的认识是相同的。凌蒙初在谈到自己的创作时也说：
“近世承平日久，民佚志淫，一二轻薄恶少，初学拈笔，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻，得罪名教，种业来生，莫此为甚”。
这种局面引起“有识者为世道忧之”，所以他才“因取古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之”，以达到正名教的目的。
他们都直言不讳地宣称自己的创作与封建的道德规范紧密相联，最终是为其服务的。如果从他们创作的“三言”、“二拍”来考察，应该说他们的说法是不过分的。
事实上，冯、凌二氏将小说的道德意义强化到前所未有的地步。不仅在理论上，更主要的是在创作实践中。统观“三言”、“二拍”的全部作品，几乎无一不反映了封建的伦理道德，体现了作者的惩劝教化意图。
“二拍”卷十二《硬勘案大儒争闲气，甘受刑侠女著芳名》有云：
“从来说书的不过谈些风月，述些异闻，图个好听。最有益的，论些世情，说些因果，等听了的触着心里，把平日邪路念头化将转来，这个就是说书的一片道学心肠。”
简单地把文艺当成说教的工具，这就不能不影响作品的艺术审美价值。
鲁迅先生曾云：“宋市人小说，虽亦间参训喻，然主意则在述市井间事，用以娱心；及明人拟作末流，乃诰诫连篇，喧而夺主，且多艳称荣遇，回护士人，故形式仅存而精神与宋迥异矣。”（《中国小说史略》）这是十分中肯的评价。
与《三国》、《水浒》、《金瓶梅》相比，“三言”、“二拍”不仅作者的道德议论大大增加，而且整个故事的构织都是围绕某一道德原则进行的，而不是把笔力集中在生活的本身和人物形象的塑造，这势必导致作品内容的概念化，缺乏现实生活的真实感，降低作品的审美意义。
《三言二拍》
强烈的说教意图使得冯梦龙、凌蒙初的小说典型观念与笑笑生有很大差别。
《金瓶梅》虽然不乏道德说教，“然其主意则在述市井间事”，作者的注意力集中在以西门庆及其妻妾为代表的淫夫荡妇、贪官恶仆、帮闲无赖的身上，着力于对真实性格的刻画，通过作品人物道德的堕落引起读者的反思，从而发挥作品的道德教化作用。
作者在进行人物塑造、事件叙述的过程中，一直保持着极其冷静、客观的态度，并不因自己的道德观念而影响人物性格的真实和复杂。即使在那些丑恶透顶的人物身上，我们仍能发现某些令人感兴趣的东西，并不因为他们的道德堕落而无视其深厚的美学内容。
冯梦龙、凌蒙初则不同。他们过于看重了小说的道德作用，这使得他们笔下的人物和事件都束缚在某种道德信条的框子内。
他们总是用正笔把人物写成道德的楷模，似乎没有勇气像笑笑生那样把道德的堕落者作为作品的主人公，即使出现这样的形象，也是作为道德形象的对立面而存在的。
他们既缺少西门庆、潘金莲所特有的气势和生命力，也缺乏他们作为艺术形象所蕴含的巨大审美意义。而且，他们总是在因果观念的套子下，为自己的恶行负出沉重的代价，落得个可悲的下场。
道德准则贯彻得好，知恩必报，最后则落得福寿双全，万事如意。如《古今小说》第八卷《吴保安弃家赎友》，作者在入话中慨叹“末世人心险薄，结交最难。平时酒杯往来，如兄若弟；一遇虱大的事，才有些利害相关，便尔我不相顾了。”
但作者并不从反面入手，创造反道德的形象，而是从正面歌颂“古人结交惟结心”，描写吴保安为赎回陷身敌营的朋友郭仲翔不惜倾家荡产，最后终于救出朋友，完成了一次道德的升华。
他因这次义举而得官，其子也受到郭仲翔的惠顾，郭仲翔则因在敌方“备着坚贞”，得到高官。
为报救命之恩，他不但厚葬了病故的吴保安夫妇，“凡一切葬具，照依先葬父亲一般”，表现出孝子般的忠诚，而且为吴保安之子娶妻，分给他家财。
双方都是道德完人，也都得到了美满的结局。全文主旨就是作者在回末诗中所说：“昔年为友抛妻子，今日孤儿反受恩。正是投瓜还得报，善人不负善人心。”
由于作者的道德意识过强，常常使作品人物变成道德教条的概念化图解，缺少有血有肉的性格塑造，没有生活的真实感。
《三孝廉让产立高名》（《醒世恒言》第二卷）本意是在“随你不和顺的弟兄，听着在下讲这节故事，都要学起好来”，但作者是按照道德教条，而不是按照生活的本来面貌刻画人物，编织情节，结果使人物形象干瘪、虚假，令人难以置信。
故事写孝子许武为哺养两个弟弟成人，“昼则同耕，夜则同读，食必同器，宿必同床”，甚至为了兄弟长相聚，连妻也不聚。他说：“笃夫妇之爱，而忘手足之情，吾不忍也。”
由于“孝弟”的名声在外，他被举为议郎，最后升至御史大夫的高位。
当他想到两个弟弟仍然躬耕山野，不被举荐，甚觉忧虑。一日忽发奇想，告假回乡，以分家为名，故意多占家产、奴仆，给人造成自己是个“假孝廉”的印象。
相比之下，他的弟弟则成了“真孝廉”，不久即被举荐入官。后来他才道破真相：“吾暂冒贪饕之迹，吾弟方有廉让之名”。
不惜以自己的恶名来成就弟弟的美德，真可谓用心良苦，“孝弟”之至矣！然而，孝则孝矣，过度的夸张使人物性格完全失去了生活的根据，违情悖理，实际上并不能实现作者的创作意图。
当然，这样的人物形象更谈不上什么美学价值了。《初刻拍案惊奇》中的《李克让竟达空函，刘元普双生贵子》（第二十卷）奉劝世人为善，写告老还乡的刺史刘元普“在家中广行善事，仗义疏财，挥金如土”，名传天下。
他收养了并不认识的杨彦青母子，解救了处于危难中的孤女裴兰孙，并成就了他们的婚姻。这些善行感动了上天，使刘元普七十岁高龄又连生二子，解了他的无后之忧。
后来二子金榜题名，刘元普也屡受朝廷褒奖，寿至百岁，无疾而终。
由于这类道德楷模的形象不是来自复杂多变的现实生活，而是根据“善有善报，恶有恶报”的简单公式演绎而成的，所以就免不了情节的公式化，人物面孔千篇一律。
严格说来，“三言”、“二拍”没有塑造出像西门庆、潘金莲、应伯爵那样成功的艺术典型，是由于冯梦龙、凌蒙初的典型观的偏颇造成的。
他们塑造人物的最高原则不是真实，而是道德；他们只给自己的作品人物涂一种色调，而不是多色素，并且总是千方百计把人物的单一性格推向极致，直至超出生活的必然逻辑。
结果，这些形象不但不是道德完人，反而成了毫无生气的道德僵尸。
《三言二拍》连环画
当然，“三言”、“二拍”中也有用反笔写出的非道德形象，作为道德形象的对立面，形成冲突或对照，以证明“善有善报，恶有恶报”的道德模式。
但严格说来，这些非道德形象没有成为作品的主人，或者说作者没有把主要的笔力放在他们身上，只是用他们的恶反衬善，着重点还是在劝善。
《蒋兴哥重会珍珠衫》（《古今小说》第一卷）中的陈商就是这样一个非道德形象。他串通邪恶的薛婆设计骗奸了王三巧，后来奸情败露，王三巧被丈夫蒋兴哥休掉，一个原来幸福美满的家庭被拆散。
作者谴责陈商这种“生心设计，败俗伤风，只图自己一时欢乐，却不顾他人的百年恩义”的行为，并为他设计了一个“恶有恶报”的下场，使他经商折本，又遇盗受惊，最后得病而亡；其妻平氏改嫁。巧的是，再嫁夫竟然正是被破坏了家庭幸福的蒋兴哥。作者用这种巧合造成“天理昭昭不可欺”的结局。
在这个故事中，蒋兴哥和平氏虽然只是受害者，并无突出的道德行为，但他们安守夫妇之道，“随分安闲得意”，在作者看来，这本身就是一种高尚的情操。
所以作者使他二人结合，重新获得了幸福。王三巧犯了“七出”之条，当然也是个非道德形象，但她善补过。当蒋兴哥吃官司的时候，她能“知恩报恩”，因此作者又让她回到蒋兴哥的身边。
故事的结局是喜剧性的，每个人都根据自己的道德完善程度找到了自己的位置。对于非道德形象，“三言”、“二拍”的作者往往为他们安排两种结局：一是作恶到底，恶有恶报；二是善补过，悬崖勒马。陈商是前者，王三巧是后者。
再如《简帖僧巧骗皇甫妻》（《古今小说》第三十五卷）中的缺德和尚骗娶良家妇女，后罪行败露，被判“重杖处死”。
《西山观设录度亡魂，开封府备棺追活命》（《初刻》第十七卷）中的道士任道元，只因一时淫心调戏了少女，得罪“圣童”，便被天神惩罚，长恶疮而亡。
《桂员外途穷忏悔》（《警世通言》第二十五卷）中的桂员外也是个善补过的形象。桂富五因经商失败，欲投水自尽，被施公救起，并以白银三百两相赠。
桂富五受恩不报，反盗了施公一千五百银逃走。后来桂富五为富翁，施家则家道衰落。桂富五不但不报旧恩，反对前来求救的施公子恶言相加。
作者气愤地议论道：“蝮蛇口中草，蝎子尾后针；两般犹未毒，最毒负心人！”为惩罚这个忘恩负义之徒，作者让桂员外梦见自己全家人都变成了狗，吃屎啖涎，受尽其苦。
此梦使桂员外良心发现，对自己的负义行为深为忏悔，最后到施家谢罪，长以女妻施公子，方得以寿终正寝。
作者在故事结束时说：“桂迁悔过身无恙，施济行仁嗣果昌。奉劝世人行好事，皇天不佑负心郎！”强烈的道德观念使得作者对作品人物的感情倾向泾渭分明，甚至无法保持客观、公允的态度，写出独立的的、有内存必然逻辑的人物性格。
作者严格遵循善恶必报的原则，不允许自己的人物超越因果观念的框子。
西门庆、潘金莲等虽然是道德堕落者，但他们都舒舒服服地度过了自己的一生，没有为自己的恶行负出什么代价。
西门庆作恶多端，却在官场、商场、情上连连得意，几乎没有谁能够阻止他的上升势头。他的最后结局是因为纵欲过度而死，是基本符合生活和人物性格发展逻辑的，并不像“三言”、“二拍”那样把非道德形象的结局处理为上天的惩罚，或是某一意外的事件。
潘金莲为武松所杀，虽然作者认为“世间一命还一命，报应分明在眼前”，力图纳入果报观念；但严格说来，这也是符合生活逻辑的。
潘金莲害死武大，武松是个刚强汉子，当然要为兄报仇，其间存在着必然的因果关系，这与唯心主义的果报思想是不同。
绘画 · 冯梦龙与刻工
“三言”“二拍”另一点值得注意的是，作者典型观念中的某些道德因素与《三国》《水浒》相比，已发生了很大变化，带着明代中后期资本主义萌芽时期的特点。
恩格斯说：“人们自觉地或不自觉地，归根到底总是从他们阶级地位所依据的实际关系中从他们进行生产和交换的经济关系中，吸取自己的道德观念。”（《反杜林论》）
“三言”“二拍”所反映的是明代现实，尤其是一个生产关系处于变革中的现实，它在各方面带着前所未有的近代色彩，与《三国》《水浒》反映的古典社会有很大差别，因此，与之相适应的道德观念等社会意识必然有所不同。
例如，忠君思想在《三国》《水浒》作者的典型观念中是一个首要的道德因素，但它在“三言”“二拍”中已基本消失。
“义”的观念虽然在“三言”“二拍”中还占有很大比重，但其内涵已不同于关羽、张飞、宋江、鲁智深的义。
在《三国》《水浒》中，义总是与忠相联，成为帝王英雄们的独特品格，它又常常和伟大的目标和事件相关，为平民百姓们所敬仰，所赞叹。
总之，它与小民无缘，也与日常生活无缘。冯梦龙、凌蒙初剥下了“义”的神秘外衣，把它还原为市井小民间的深厚友谊和高尚品德。施润泽（《施润泽滩阙遇友》，《醒世恒言》第十八卷）是个小手工业者，拾得六两银子，满心欢喜，打算以此为资本，添一张织机，扩大自己的丝织业。但他转念一想：
“这银两若是富人掉的，譬如牯牛身上拔根毫毛，打甚么紧，落得将来受用。若是客商的，他抛妻弃子，宿水餐风，辛勤挣来之物，今失落了，好不烦恼。
如若有本钱的，他拼这账生意扯直，也还不在心上；倘然是个小经纪，只有这些本钱，或是与我一般样苦挣过日子，或卖了绸，或脱了丝，这两锭银子乃是养命之根，不争失了，就如绝了咽喉之气，一家良善，没甚过活，互相埋怨，必致鬻身卖子。倘是个执性的，气恼不过，肮脏送了性命，也未可知。”
他从一个小市民的意识出发，设身处地为人着想，经过一番善与恶的搏斗，善战胜了恶。
这种善与恶的斗争不同于古典英雄的大奸大雄、大是大非的斗争那样引人注目，那样造成惊天动地的结局。
其恶无非“拾得这些银子，正好将去凑做本钱”，“再添上一张机，一月出得多少绸有许多利息”；其善也不过将六两银子还给失主。
但这些都带着市民阶级崛起后的鲜明的时代特色，反映了“衣冠君子中，多有见利忘义的，不意愚夫愚妇有这等见识”，表现了下层人民同样具有高尚的道德境界，甚至超过了某些“衣冠君子”。
《吕大郎还金完骨肉》，（《警世通言》第五卷）写了同样的题材。当然作者的真正用意不仅是歌颂市民阶级的道德行为，更主要的是为了表现“能爱人而人必爱我，人爱我则我身保矣”（王艮《明哲保身论》）的哲学思想。
或者说是“从来阴骘能回福，举念须知有鬼神”的迷信果报观念，但它在客观上说明作者注意到了市民阶级不仅成了生活的主人，也逐渐成了道德精神领域的主人。
时代的发展使作者在旧的道德意识中生出新的道德观念的萌芽，这常常导致作者典型观念的深刻矛盾。例如对待夫妇之道，作者一方面并没有完全抛弃落后、腐朽的封建道德原则，企图继续以“三纲五常”的说教束缚人们，特别是广大妇女；但另一方面，他们确实又在某些方面突破了旧的规范。
封建道德主张“夫为妇纲”，规定妇女要嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，从一而终。但男人则可娶妻纳妾，不受任何限制。
唐传奇《莺莺传》虽然充满作者对莺莺悲惨命运的同情，但最后却又称莺莺是“尤物”，赞张生是“善补过者”，暴露出对女性的歧视。但在“三言”“二拍”中，作者把男女放在同等的位置上，歌颂他们的真挚感情，鞭挞负心者，不是把罪尤归给妇女。
如《杜十娘怒沉百宝箱》（《警世通言》第三十二卷）就是把批判的矛头指向了忘恩负义的李甲，对杜十娘的爱情悲剧表示了巨大的同情。
《满少卿饥附饱扬，焦文姬生仇死报》（《二刻》第十一卷）的入话写了一寡妇再嫁而受报应的故事，充满荒唐的果报思想，但同时作者又表现出对守寡妇女的同情。他议论道：
“却又一件：天下事有好些不平的所在。假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口訾议。
及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妻买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不提起了，并没有人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇开了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男人愈加放肆。这些也伏不得女娘们心里的所在。”
因此作者又反过来构织了满少卿辜负其妻焦文姬的恩义而受到报应的故事。这两则故事男女主人公位置的颠倒，说明作者事实上已摆脱了“女人是祸水”、“夫为妻纲”等传统思想的束缚，表现出某种程度的男女婚姻平等的观念。
作者所要提倡的是夫妻间的平等地位，肯定妇女同样具有自己的人格，自己的价值，并不是男人的附属物。
这样的道德观念是时代的产物，必然对作家典型观念的进步和发展造成重要的影响。
本文作者 孟昭连 教授
文章作者单位：南开大学
本文获授权发表，原文刊于《金瓶梅学刊》试刊号，1989年。后收入《孟昭连<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。转发请注明。
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