1934年，国内上映了一部由联华影业的美工吴永刚自编自导的无声电影，电影叫《神女》。
电影由当时红极一时，被誉为天生的演员阮玲玉主演，香港明星黎姿的叔叔黎铿作配。
《神女》讲述的是上个世纪30年代上海的一个底层单亲妈妈在艰难的生活环境中，沦为私娼，并被恶霸霸占，最后失手将恶霸砸死的故事。
看似很简单的“一句话故事”，却在近百年后，被多次修复，配乐，被国际影坛誉为中国无声电影的巅峰之作。
虽说电影没能完全修复它的画质，但故事本身的光芒并没有被掩盖住，反而像是一坛老酒，在长时间的发酵后，越发醇香四溢。
在第一次看的时候，其实不是很懂“神女”到底代表了什么？尤其是片头那个裸体雕塑，给人一种神圣的感觉，可神女的职业，却又不是这么光明的。
片名的翻译，更是“女神”，而非“神女”二字。
直到查过资料，也慢慢地理解这部电影之后才明白，这样的顺序调换，是对神女职业的概括，更是对她这个身份和母亲身份的反差矛盾的一种展现。
那么，这样的一个简单的故事，导演都做了什么努力，让这部片子经久不衰，在近百年里，仍为人津津乐道呢？
吴永刚在创作的时候，借助了站街女的故事，而阮玲玉在表演的时候，则想到了自己母亲也曾经有过一阵子相同的经历。
这样的一个简单故事，要将一个女人在“私娼”和“母亲”这两个极端的身份中，找到一个平衡点，除了依靠主演的演技去推动故事的进展，加强人物的光环，还得从情节上去推动。
为了让故事更加的跌宕起伏，而不至于暴露单线叙事简单到底的缺点，导演在选角上，用的是有“天生的演员”称号的阮玲玉扮演神女，她对角色丝丝入扣的表演，完全覆盖了故事人物的魅力。
电影中她抱着孩子侧着头抬头往一边看的心酸无奈，在恶霸欺凌下的隐忍坚强，无一例外都带着极强的穿透力，感染了身为观众的我们。
而神女的三次逃跑，则让故事多了些跌宕起伏的意难平。
神女第一次逃跑，是逃离警察，这是对她职业特殊性的一个侧面描述，就在大家都以为她能逃掉的时候，故事峰回路转，她竟躲到了恶霸的屋子里。
刚开始她对恶霸还有蔑视，要烟火的时候，姿态仍是傲娇的，可很快，恶霸的强势霸占，自己带着孩子举步维艰的现实，让她彻底沦落，成为恶霸的所有物。
第二次逃跑，是为了逃离恶霸，可带着幼儿，找工作又没有人作保，没有推荐，这种情况下，她剩下的，只有满身疲惫和来自于孩子的微弱希望。
当她买着玩具回到家，孩子不见了，在屋里站着的，赫然是之前霸占她的恶霸。
这也宣示了她逃跑的失败。
第三次逃跑，是逃离这个环境。也许，在她决定要逃的时候，她对人性还心存希望，觉得只要去一个没有人认识自己和孩子的地方，就能重新开始。
可她不知道，恶霸早已掐灭了她的希望，在她不知道的时候，悄悄将她藏起来的钱赌的一干二净。
这次逃跑同样也是失败的。
而她最后竟是在监狱里，饱尝骨肉分离之后，才能得到短暂的喘息。
不得不说，在只能全靠意会的默片里，单线叙事，很容易让故事落于平庸，可通过这些情节的简单塑造，让电影本身多了些起伏，从而窥见社会对底层人物，对特殊职业女性包容心的缺失，无情的迫害和对母亲这层身份的颂扬。
这样的核心主题包裹在简单的一个故事里，足见导演的创作功力。
镜头语言，是这部无声电影最为出色的一部分，电影中，有很多暗示“性”的情节。
在关于“性”的电影画面，该如何表达创作者想要的主题效果，是一个值得研究思考的问题，在这部无声片里，神女是一个私娼，她的谋生手段，是见不得光，不被当时的社会所包容的。
可是，母亲这个身份，却又是神圣不可侵犯的，那么，私娼“接客”这件事，要如何才能将这样不够庄重的事实拍出来而又不影响母亲这个身份的神圣呢？
这时候，导演狡猾地用平拍，仰拍和俯拍三个“性”交易的拍摄角度和两次被压迫的屈辱镜头刻意掩盖了这种微妙的人物矛盾。
在神女的几次接客中，第一次跟客人有意无意地勾搭，是采用的平拍，人物近景的角度，可碍于神女跟对方是一前一后，关系并不太明显以及天黑时走进宾馆，天亮后走出宾馆，再配上她上楼时的疲惫无力，都让她的这个行为，显得不那么悖逆。
第二次给出的是一个仰拍的镜头，镜头中，只有神女一个人的双脚，随后加上了男人的双脚，然后是男人女人的双脚并排走的画面，这是对于她再次接客的暗示。
第三次是一个俯拍镜头，透过从高层的屋子窗口往下看的角度，将神女和一个男人搭讪，随后一起离开的画面展现出来。
很隐晦的三种镜头描述，但要表达的东西却明明白白，神女和不同男人的周旋，出卖肉体这样的一件事实，成了对母亲这个身份的一种衬托。
两次“压迫”情节的镜头设置：
这两处的镜头，都告诉了我们一个“谁是压迫者”的问题。
一是在神女在逃离恶霸以后，回家的时候却发现恶霸利用她的孩子要挟，加深对她的压迫和剥削的镜头。
这个镜头是两个前后两个镜头的结合，前景用在了恶霸的胯下这个画面上，而后景则是神女抱着儿子，无助而 被动地接受恶霸的无赖宣言的画面。
透过恶霸的胯下看神女母子，透过恶霸伸出手，看着自己的手掌心，恶狠狠地宣示：“孙猴子也逃不过如来佛的手掌心”来表达她们所受的屈辱和绝望。
在这里，恶霸就是那个压迫者。
二是在那群妇人中，导演用了几个镜头，表现普遍大众对于神女母子的压迫，神女好不容易偷偷藏了钱将自己的孩子送去学校，但她的孩子，却一次次地受到其他孩子的欺凌，被侮辱的咒骂是“贱种”。
那群无知妇人的指指点点，最后成了压垮她的最后一根稻草，让她产生了带着孩子逃离这个环境的念头。
那些妇人，就是压迫者。
蒙太奇的交叉剪辑和对角线构图，在现如今的影视片里，被普遍运用，可在近百年前，这样的电影语言表现，却是特别而又创新的。
在《神女》拍摄之前，国内的电影业发展时间并不长，几乎算是起步阶段，而这部片子拍摄的时间，正是无声电影和有声电影交错发展，无声电影开始退出中国影坛的时代。
此时，吴永刚罕见地采用蒙太奇的剪辑手法和对角线叙事的表现方式，而他的这些创新，也能从某些角度增添这部电影的光彩。
电影中，关于蒙太奇交叉剪辑的运用，主要用在了恶霸和神女的对垒上，在饱尝欺压后，神女尝试着藏起自己的钱，可就在藏钱的过程中，导演用的正是这样的交叉剪辑方式。
神女焦虑地找着藏钱的地方，而另一边，恶霸却往家里悠然地走，他的自在，跟神女的焦虑和小心翼翼形成了强烈的对比。
虽是无声的电影，也没有其他的人物和台词的衬托，可随着她的表演，溢出屏幕的着急和慌乱，都一一地落在我们身上。
除了交叉剪辑的运用，当然还有对角分割线构图上，也有极好的表现力。
电影里，用到对角线构图的地方有几处：
一是神女抱着孩子，隐忍着眼泪侧向上方的画面，这时候的神女，看着无辜的幼儿，眉眼间透着让人心疼的易碎感和悲凉；
二是恶霸在第一次霸占神女之后，在一场赌局中，他抬头想了一下，右上方出现了神女的画面，在这个时候，神女让恶霸产生了“希望”，让他开始想方设法霸占神女，从身体，到金钱的彻底掌控；
三是她途径学校，看见一群孩子在那里玩耍，随即抬头一笑，兴冲冲地回家拿钱给孩子报名上学，让孩子接受教育，做一个好人，这是她第一次产生让自己的孩子变成好人的希望；
四是她在监狱里，抬头看墙角上方，那里出现了她关于自己儿子的幻想画面，也许在她的幻想中，她的儿子，会在校长的抚养下，过的很好，这是她另一种的希望，那个孩子，就像是另一个她，延续着她对生活的所有美好憧憬。
事实上，这个故事在神女的想象中戛然而止，并不是导演想要的结果，更不是他所表达的主题里最终的幻想。
1938年，吴永刚邀请胡蝶和黎铿重新拍摄了一部名为《胭脂泪》的有声电影，讲述的，正是《神女》这个故事，这个故事的结局，是神女出狱后，去了校长家找儿子，可她的儿子却已经年少有为，准备订婚的消息，而她不敢打扰，就这么离开了。
可不管是哪一种结局，似乎都在表达这个故事的悲剧性，对于底层女性被剥夺的人权和被压抑的人性的抵抗，像是导演一个人的呐喊。
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