如何“看”造像？当它们不再身处寺庙、石窟这些传统场域中，是否可以与新的空间叠加信息、交互历史，乃至激荡出观者与创作者之间更多的能量交流？
这是摆在蒋晟面前的命题。
“假定有一处敞开的平原，无山无树，完全敞开，就像一片没有任何特征的单调的沙漠，而那就是我们的本来面目，我们非常单纯和原始。然而，有一个太阳照耀，以致有光有色，有沙漠的纹理质地，此外，还有能量活力，感觉能量活力穿梭于天地之间，如此继续发展下去。后来，不知为何，有人突然注意到这一切，这好像是沙漠中有一粒沙伸出脖子，开始环顾四周。我们就是那粒沙，有了与沙漠分离的想法。”
今年蒋晟读了不少邱阳·创巴仁波切的书，看到这段开示后，他便决定以“敞开的平原”作为自己在阿那亚·金山岭上院展览的名称，“对于自己或者对于观众来说，我想表达的都是一种心理上更为原始、敞开的状态。”
蒋晟的个展“敞开的平原”展出的部分作品。
蒋晟也好奇，在一个有先设和主导的环境里，当他人看到自己的造像作品或是单纯地走入这个空间时，能够多大程度地放下自我，而自己是否又可以放下对事物既定的想法？“如何在大自然中自然地汲取知识，这是我想通过展览传达给观众的想法。”
金山岭上院位于北京和承德交界处的金山岭五道梁的长城脚下，身处陡峭山岭之间，立于两块断崖“挤”出的平地上，与周围山体浑然一体，恍若探破崖壁、自然生长而出。设计师柳亦春受唐构佛光寺大殿的启发，试图“在人目力所及甚至目不能及、但心中有所念的范围内”更为整体地考虑建筑对场地环境、对自然文脉的影响。
上院在空间布局和对场地关系的处理上都与佛光寺有隐隐相合之处，只是行进的顺序相逆：自山上拾级而下，从狭长甬道进入位于项目顶点的“院”，然后是层层叠落的“台”，最下方的阿若兰禅堂对应“殿”，是“隐匿”的核心。模糊惯常的方向，回到森林，逸入自然本体，这让蒋晟对展览的动线有了不同以往的切入视角。
金山岭上院由建筑师柳亦春、日本枯山水大师枡野俊明分别进行建筑和景观设计，是山林间的精神坐标，也是本次展览的举办地。
“之前的展览，我往往会在原本的空间里再造一个空间，让它与外部形成反差。但这次外部本身就是深远而原始的环境，建筑也没有明确的方向性引导，所以我想借自然本身的‘势’，用光线和空气的流动、能量的转换去布展。在这个场地里，我希望自然与我的作品是遥相呼应的。”
蒋晟在两三年前介入了金山岭上院的项目，从建筑打地基的阶段看着它逐渐成型。因为山中天气和地理条件的限制，每年4月方能开工，11月又要封山，加上过去几年中疫情带来的不可控因素，项目从设计到建造整体历经六年，一度前途莫测。阿那亚方面一直希望以蒋晟的展览作为金山岭上院开幕的启动仪式，蒋晟本打算用旧作为主要展品，但展览的日期悬而未决，他干脆采用新的创作。
此次展览展出的蒋晟的各种类型的作品。
蒋晟有一位师兄住在武夷山，他每年至少有半年都待在茶山上，那里未经过多人工修葺，还是一派野生状态。为了探访师兄，蒋晟颇费了些时间和功夫，气喘吁吁攀上山，迎面见到的就是师兄立在山野间的佛像。“我当时就想起在日本台宗三千院见到的童地藏菩萨像。那些童地藏非常可爱，满脸满头青绿，覆满了青苔和杂草，他们和自然完全融为了一体。我就想，是否可以和大自然一起创作一些作品？”
在金山岭上院里展出的童地藏没有五官的细节，蒋晟只着重刻画了他的体态和衣纹的线条。“我所用的材质也是比较容易被自然浸染的。做完这尊童地藏的时候，我意识到创作的时候心好像放空了一部分，有另外一个世界呈现在面前的感觉。”
没有五官细节的童地藏。
2012年，蒋晟与摄影师朋友许晓东、谢少杰一起出了一本摄影集，名为《流浪的神明》。他们在南普陀看到许多被置于室外的佛像，好些已经残破，一度以为时过境迁，那些佛像“被封锁在遗弃的状态里”。但庙里的师傅告诉他们，不必因此有悲观的情绪，佛像与寺庙、与天地万物一样，会消失、会被新生事物所替代。
“后来我读了一些其他的文献资料，发现其实中国古代在建造寺庙或其他建筑的时候，就会把消亡的因素计入考虑中，所以许多都用了木构。我后来用木材做佛像，也是受到这一点的影响。”
本次展览展出的木制佛像局部。
做“传世”的作品，这一直是蒋晟的目标。从2013年“蒋家班”成立起，蒋晟就将“博物馆”视为作品的坐标体系，“不知道这样说对不对，博物馆是一个‘审判者’：一件有相当历史文化价值、同时能得到大众的认可的作品，最好的归宿就是博物馆。”创作者的肉身消亡时，如何衡量他们留下的作品的价值，博物馆的标准是一种参照。
只是，蒋晟用“传世”的态度对待作品，并不意味着期许它们拥有“永恒”。人或物都无法超脱生命的轮回轨迹，正因如此，自然如恩赐般给予的那些灵光乍现的瞬间、种种可遇而不可期的奇迹，才更令人心驰神往。
在“敞开的平原”中，光线正是开启这些瞬间的神奇钥匙。许多观众特别选择下午4点去参观，为的就是等待恰到好处笼在佛像上的光线，这让蒋晟感到欣慰，“‘自然’真正成为了作品的一部分。”观众不需要遵从方向性，因而可以感受到“移步换景”的愉悦，“他们每进入一个新的场域，都能以佛像为发散点，感受整个场域。”
“敞开的平原”中有一座妙音天女造像，披帛向上飞扬，而天女神态恬静，与朱漆浓烈的色彩形成了奇异的对比感。最初天女双手悬空，因为蒋晟认为她的境界应当是“无琴胜有琴”，但考虑到乐器会帮助观众辨认造像的身份，展览中又把乐器加了回去。
妙音天女造像。
作品最终呈现的方式往往经过了反复的推敲，蕴含了蒋晟在那一个阶段的不同思考，甚至是挣扎。他对纯色的染料情有独钟，“有一个阶段我对造型的思考太多，颜色上就想放空一些。”他曾观察缅甸、尼泊尔的造像和日本的彩绘，他们弱化造型、强调色彩是方式，也给了他不少新的启迪。
蒋晟比较擅长的材质包括琉璃、白瓷、木、石，之前在处理一些作品的时候，他还特地研发过一些新的材质，“甚至可以说，这些研发有些刻意。”这两年，他想更集中深入钻研几种材质，这次展览的许多作品都以大漆和汉白玉为材质，“当材质的多样性减少了，落在造型探索上的精力就会更加密实。”
这个过程对蒋晟来说，就像一种“能量的回收”。因为各种历史原因，中国脱胎佛像技术的发展在某一个阶段戛然而止，在材料或者工艺上无法触摸到金字塔的顶端，也曾阻碍了蒋晟和团队做进一步的突破。蒋晟曾多次前往国外学习技艺，同时和团队不懈研发，把造像的精致度、颜色和质量都往前推进了一步。
汉白玉材质的佛像作品。
“我希望用比较‘古典’的方法来完成作品，以此来感受每种材料、工艺，还有每尊佛像。”不同时段聚焦于不同的创作重点上，所有的判断，都在于他对于自我的警觉。“社会环境往往会制约你，会消磨你作为一个创作者的意志。不管是工艺上还是观念上，这时你就要想方设法去突破自己的界限——这种突破呈现在你的作品上，更关乎于你的个人，和时代的表达其实没有什么关系。”
造像的特殊性在于，它是连通抽象、宏大的佛法世界和具象、世俗生活的媒介之一，是普通众生抵达信仰的渠道，因此有许多只可意会不可言传的微妙意义。它往往需要耗费漫长的创作过程，也会映射出创作者对自身的思考、审美、文化修养乃至生活习惯。蒋晟的许多技艺都师承钻研人物雕塑的父亲，在学习的初期，父亲就一再启示他，造像的体态应具“自在”和“微笑”之势。蒋晟知道，造像要呈现出他所追求的清净和纯粹感，首先就要摆脱自身的紧张感。
造像的体态具“自在”和“微笑”之势。
“这个时代，每个人追求的东西，都要用很复杂的方式获取。我观察过那些过着简朴生活、闭关的僧人，他们虽然随着生活一直在往前，但神态却总是恒定、寂静的，好像随时准备着跨越当下时间的概念，抵达某一个真正可以依靠的地方。”他意识到，造像的过程，也如同修行。
“回看我以前的作品，表达基本上都很具象，因为我对很多概念的理解都是具象的，甚至会苛求到一个指甲的细节。现在或许是心稍微放松了一点，不再被某一种概念所束缚，‘非此’，也无须‘即彼’，可以释放出更为内在的表达。”
有人用“拙”来形容蒋晟的作品，如果从“不失本心”的角度去看，这的确是松弛后返璞归真的结果；但这一印象并不能概括技艺的进程，只要用手去触摸材质，熟能生巧所带来的肌肉记忆才能成就作品的认可。“我要利用我惯用的手法、工具以及我的手，达到让自我满足、也让作品满足的平衡。另一方面，好像我又能跳脱出这个环境去重新审视，这个执着到底对不对？”
“时间”可以成为判断这一问题答案的重要手段，一件作品的“成”并不在于它成型的那一刻，蒋晟也很少直接“从工作台上把作品拿下来”，多半会把它放置两个月甚至更久的时间，“那时我觉得它完成了，才是真正完成了。”放置的过程并非用来修补，他只是观察和等待，“就是要跳脱原本的环境，像是给自己一个退转的空间。”
不久前蒋晟参观了一座建于北魏时期的佛塔，向导从建筑学的角度介绍佛塔的尺寸、建造方式，站在一边的蒋晟却在遥想当年工匠的想法。去探访那些古老的石阙和石碑时，他往往会久久驻足于前，“可能是通过（造像）手指的朝向，可能是因为整体的布局，我好像能从中看到工匠们是如何思考的。”
佛教中许多思维概念具有高度的抽象性，佛塔和造像都是借以表达的具象形态，即使后人对当年的理念有不同的解读，这些作品的存在还是可以保留“抽象”的本质，并且赋予它们超越时空的当代性。达成这一结果的工匠很少在作品上留下名字，即使有题记，记录的多半是供养人的姓名。“工匠对信仰的虔诚高于个人的目的，他们的创作初衷里没有自我表达，消解了很多‘自我’。但放下了这些，他们反而把自己真正融入了造像中。”
上图、下图：造像借以具象形态保留“抽象”的本质。
这几年蒋晟看了不少藏传佛教的造像，它们身上有些留有贴金的痕迹，更多的是留下了污垢和划痕，这些都会让他有强烈的代入感，生发出共鸣。“（造像）好像会变成一个个真实的人站在我面前，诉说他曾有的伤痛、遇到的经历。”工匠们用双手完成的作品，总会以或显性或隐性的方式流露他们的理念，在作品被观看时，从丝丝缝缝中溢出。
用具象表现抽象，用“无我”表达“真我”，蒋晟的创作与当年的工匠异曲同工。“我给寺庙造像的时候，也会觉得‘自我’是被放到非常小的。造像不管要传达哪种信仰或理念，它们最终要面对的都是众生。”
在“敞开的平原”展览中，除了14座造像外，蒋晟还制作了7幅浮雕作品，散落在建筑下方的龛洞中。日与月，风与水，叶与树，这些自然元素无论以实体还是更为抽象的形态出现，都契合“山”这一创作对象。加上拈花微笑的菩萨，这些在大型经变画中常见的元素共同构成了繁复的视觉系统，它们被提炼、重组，从而成为独立意识的存在。
此次展览展出的浮雕作品。
蒋晟说，“我就像是重新解构密码的人。”在2020年的“极乐”展览中，他以自己在缅甸和印度旅行时见到的供养方式为灵感，将传统造像手中的法器去掉，改置鲜花。传统可以“破”，但他秉承的准则统一：给予造像舒适的状态。“造像具宗教性，并非世俗的产物，但就其精神层面而言，我觉得它应该引导世俗生活，而不是妥协。”
今年蒋晟开始尝试影像作品，他已经完成了一部，正在准备第二部，“我曾经的尝试、我对雕塑的理解，最后更理想的呈现方式或许不一定是通过雕塑本身，而是其他媒介。”所有的创作都会变成滋养他的养分，“每一次展览是对自我的一种反省，我对造像的方法论，是否在其他媒介上适用？”
佛像与展览空间的呼应亦是本展览的看点。
生活和创作的纯粹度或许永远只存在于假想中，可以无限接近，但无法真正抵达。俗世的生活总要面对琐碎的问题和困扰，这似乎与造像所需的“出世”有所矛盾，但蒋晟觉得它们彼此之间并不对立。
“我希望与‘矛盾’友好相处，即便现在还做不到。人和自己、人和自然之间的平衡，这是传统中的一个母命题：与自己的天性共存，然后在个性上找到成长的方法。”
撰文：李冰清 摄影：雷坛坛
编辑：张安雅
排版：王子涵
