达其情性,形其哀乐。
--孙过庭《书谱》
书法艺术的线条语汇的美妙，用一些泛泛的“巧夺天工”的赞颂来形容，大约是很难令人满足的。我们在绘画中也看到线，在建筑中也看到线，但大约没有一种线条能像书法那样具备如此丰富的抒情能力。毛笔对纸面线条的宽窄粗细的接触面(空间),线条伸延时疾徐顿挫的运行节奏(时间),使每一线条在任何一个细微的动作变化中细腻而又灵敏地反映出书法家情性的变化轨迹。也许，目前书法中技法理论方面还缺乏一些较带科学色彩的研究成果，我们大约还无法真的像医生读心电图那样把书法家感情“心脏”的脉动一一标示出来,甚至，我们也还未能把某些线条所代表的感情起伏偏向用准确的语言固定下来;但也许,这一切都是与书法艺术那种既理性控制又非理性表现背道而驰，因而对线条的译读根本不可能。然而不管如何，书法中线条之具有独一无二的抒情功能，这却是早被古代书家们捕捉到了的准确信息:孙过庭只是一个“先贤”,他的价值并不在于发现，而是在于他那精练无比的总结。比他早上八百年的汉代书法理论家蔡邕,即已提出了书法贵乎抒情的观点:
“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”--蔡邕《笔论》
泛泛地在此中作比较，我想两段语录有同等的价值。然而，在书法中强调抒情性，我以为并非什么太了不起的创举。也许我们可以从时间的标志上对蔡邕的生于东汉就有如此早熟见解表示惊诧不已，但毕竟也只有这种惊诧感觉而已。因为读者肯定会反问，书法中强调抒情自然不错，但这并非书法家们不可取代的丰功伟绩 --难道能有一种艺术是不讲抒情的吗?充其量，书法之抒情说的出现只不过是开始与音乐、绘画、舞蹈等等并驽齐驱起来罢了。因此，蔡邕的“任情恣性”说只是在书法史的探讨中有价值，因为它标示出书法艺术成熟的时间上的刻度，但在我们对整体的书法艺术美学观进行研究时，它却没有太大的价值。没有一门艺术可以不抒情的。书法的这种特征的获得确立，只不过是取得了与其它艺术相提并论的资格--这是一种最平淡无奇的资格，它丝毫也不值得理论家们反复讴歌。
的确如此!但我们并不泄气。立足于美学研究而不是书法史研究的立场，我们总结了“任情恣性”说的可贵性。而进一步，立足于书法而不是泛艺术的立场，我们还将总结出书法艺术抒情说之内涵的丰富性和多面性。这时候，我们又想到了孙过庭。他的“达其情性、形其哀乐”这八字断语如金石铮铮、落地有声。而其内在的含义还在于:他已摆脱了泛泛的“情”而把“情”作为一个整体分为更细的类型:“情性”与“哀乐”。从对这两个不同类型的分析中渐渐勾画出书法特定的抒情结构的多面内容。这正是他的伟大之处。仍然请读者读一下他的《书谱》:
“虽学宗一家,而变成多体。莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径庭不遒;刚狠者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓;躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。”
在这段文字中,“质直”、“刚狠”、“矜敛”“脱易”、“温柔”……“轻琐”等等,都是作为书法家本人的情性即性格的规定，由这些性格(它很可能是天生的，也可能在后天中慢慢形成，总之，一旦构成后就有了相当的稳定性，很难随便更改)所决定的书法抒情，则很有可能构成如“径庭不遒”、“倔强无润”、“拘束”“软缓”“剽迫”……等等的书法风格。后者绝对地受前者制约。我们可以把这种现象称作是从书家固有的个人性格“情性”对书法风格所产生的影响。自然，从此再推开去，则在作为“情性”的质直、刚狠等等性格中,其实也包含有书家个人的艺术素养、审美趣味等方面的因素，它可能是无意识的习惯所致或本能的支配,但在表面上的无所追求中却包含了长期审美偏向乃至社会际遇、人生宗旨等等积淀在性格中的深层追求内容,作为一种“情”,它是具有绝对的生命力的。
那么,关于“哀乐”呢?
写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇;黄庭经则怡怿虚无;太师箴则纵横争折;暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓，情拘志惨;所谓涉乐方笑,言哀已叹。
这是以王羲之的诸多传世作品为例所作的阐述。每一件作品由于其文学内容、书写情绪的不同，便导致作品风格的诸种差别以及情感抒发的不同表现:乐毅有大功而遭谗害，文章表现了一种抑郁的不平心情，王羲之书写时便带着一种沉闷压抑之感;东方朔则是诙谐风趣妙语横生,王羲之写时不免多出许多奇怪离落的意想;《黄庭经》则是叙述道家虚无之旨，王羲之写此时也有淡怡轻逸、不食人间烟火之感;乃至兰亭雅集的惠风和畅等等,都为他的挥毫作书抒发情怀带来影响。于是，同是出自王羲之笔下，而《乐毅论》《东方朔画赞》《黄庭经》《兰亭序》各各有自己的风貌。在我们看来,这是一种带有具体感情色彩、喜怒哀乐比较明显的抒情方式:以王羲之本人的审美趣尚为轴心，借助于《乐毅论》《东方朔画赞》《兰亭序》等等在内容上对感情的不断提示，从而在作品中呈现出“怫郁”、“瑰奇”、“怡怿虚无”、“纵横争折”“思逸神超”、“情拘志惨”……等等非常具体的风格--感情的内容。由于这些感情内容比较具体，而且其倾向也相对明确，所以足够称得上是一种“哀乐”式的抒情方式,它是绝对有意识的。
“情性”型的抒情与“哀乐”型的抒情,所处的层面不一。前者是在性格不同的作者中所导致的不同艺术风格，虽同一风格系统也足以构成差距:其着重点在于性格即“情性”。后者则是在同一性格起点上由于不同作品的外在感召而导致的不同艺术风格,其着重点在于即兴的“哀乐”。
值得注意的是孙过庭作为书论重镇的深思熟虑风度。我们也许已经注意到:“达其情性”、“形其哀乐”,情性因为是较稳定的性格差异所致,因此它不必人为地去“形”,自然地“达”即足矣;而哀乐则随一时一事一地而变，即兴成分较浓，感情偏向也较明显，故尔它的抒发方式是“形”。相比之下，“形”更多主动性而人为意趣浓郁，而“达”则较为被动而自然流露。我们从这两个字的差别即可窥孙过庭的煞费苦心。
好极了!在对蔡邕那泛泛的“任情恣性”说领略之后，我们对孙过庭的“情性”与“哀乐”的细密划分五体投地。在洞察书家抒情过程中有固有性格与即兴抒发这两种类型之后，我们才看到了真正的书法美而不是一般艺术美的抒情格调。这就是说，一般艺术美的抒情是个最正常最顺理成章的基础问题，而书法美中的这两大类型的抒情，却仍然无所不在地体现出它的基本美学观--时空观来。在空间艺术如绘画、雕塑、建筑之中，由于不强调时间流动的步骤特征而使其抒情基本上依赖于固有性格--艺术家较稳定的审美性格,因而“情性”型的抒情较为常见;而时间艺术如音乐,则由于在时间流动的过程中感情一直在起伏变幻而无法让其凝固在空间里，因而它较偏向于“哀乐”型的抒情。而这种情性型(空间)与哀乐型(时间)相对比的两大类系,在跨时、空的书法艺术中却能得以共存,它正反映出书法美不同于纯粹空、时艺术的那种特性。孙过庭作为一千多年以前的唐代人，尽管由于是理论巨擘因此具有远见卓识,毕竟不会有今天美学研究中那种时、空观念的脑瓜。他的“情性”与“哀乐”的分类,也许与我们是一种纯粹的暗合，但却仍然可以从中得悟一些深奥的道理:因为相隔千年的古今人对书法欣赏、书法抒情、书法美学特征的种种探讨,都是以既成的书法艺术本体立场为出发点的。时代观的不同、审视角度的不同、研究领域的不同乃至观念的不同,种种差异一旦落在书法本体立场这个最基点上，都会融汇合流，构成一个严密的体格，一切自相矛盾的表面现象都烟消云散、荡然无存了。
如果说,通过孙过庭对书法抒情特征--情性型与哀乐型抒情的总结与阐发,并通过具体的书家与作品的例证得到证实，因而我们比较肯定地同意他的看法的话,那么我以为,这种研究还是偏于笼统或含混的。我们的讨论，基本上还只是停留在对抽象抒情理论的分析与作品总体效果的感受上。然而，书法最基本的艺术语汇一线条，在这种抒情活动中究竟扮演一个何等样的角色呢?换言之，在更具体、更微观的分析层次上，当我们不仅仅是对书法整体感觉(它往往还是较含混的)进行分析而将视点移到更局部的线条中来、看看线条是如何独立行使抒情功能的时候，我们对书法抒情也许会有更独特的看法。
对线的研究在古今中外都不胜枚举。美国人库克在他的文章中已谈到过:他认为凡是带有明显的横向线(即水平线),通常表示着安闲、和平和宁静;斜线在一幅作品中通常包含着运动;锯齿状线通常包含着痛苦与紧张;圆线与弧线则较圆满而完美。
但这种研究充其量只是着眼于线的外形。因而它对中国书画线条抒情功能而言是相当初步的。同一线条的粗细、长短、曲直之不同，足以引起一种情绪上的反应，但这种情绪与书法的抒情内容却还无法等量齐观。书法美学中对线条的研究薄弱，使中国画家们捷足先登。一代大理论家吕凤子对线条美的心得足以使他在书法线条美研究中也占一席之地,因为他的原理适用于书法:
凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫;转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露;就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。
-《中国画法研究》
于是,在线条“纵横牵掣”“钩环盘纡”中，我们看到了它的心理活动轨迹，我们看到了各种情绪在此中的交替与更迭。吕凤子是画家,但他对线条所贴的这种种“标签”却基本符合书法线条感情的内涵的基本内容。而且他比库克进一步的意义还在于:他的注意力显而易见地转向了运动:“顿挫”与“流利”的对比，都是一种时间上持续的效果对比,与库克的线条外形的空间审视迥然不同，从而见出了中国人对线条的真正把握力--我们从此中看到的,还是书法艺术的时、空交叉的特征,西方的艺术理论家只看到空间的线条美;中国理论家们则从空间的线条美中发现了它的运动的时间性:这是书法高出一筹的标志。
如果说吕凤子式的研究已经构成了中国书法线条美的研究体格的话,那么他的唯一不足则在于他还只是从抽象的线条时、空中去把握感情内涵，而没有再从具体的书法作品中去寻绎(或可说是一种运用)这种抒情轨道。笼统的线条抒情与特定的作品之中清晰的线条抒情轨迹的确认,这个差距吕凤子还未缩小。
兴许，能跨过这个书法线条抒情研究中最难逾越的鸿沟的，应该是真正的线条分析美学的产生及其兴起。物理的、生理的、心理的审视角度之能对每一线条转折顿挫的感情依据进行捕捉，这大约是无可置疑的。但令人惊诧的是,第一个对之作出贡献的却不是未来的理论家,而是六百年前一个恂恂儒者陈绎曾。我们不禁对这种现象瞠目结舌:一个绝对缺乏现代研究观念的老学究,却在偶然中触及了一个真正的现代研究的成果。
陈绎曾的研究是针对颜真卿而展开的。
一代大师颜真卿,后人习惯于将他看成是书道中人,其实他最大的功业却是在政治方面。天宝年间，唐代历史上最大的一次叛乱 --安史之乱爆发。生灵涂炭,满目疮痍。唐王朝的江山土崩瓦解，忧国忠君的颜真卿和他的哥哥颜杲卿以及后辈儿孙们义无反顾地投入了这场平叛斗争。颜真卿屡建大功，但他哥哥和侄子却在战乱中为国捐躯。为悼念兄长与侄儿的丰功伟绩，为表彰他们的威武不屈，也为了抒发对家国沦亡的时局的忧愤，颜真卿为侄儿作了一篇《祭侄稿》(图十五),这是一篇惊天地动鬼神、感慨万分的盖世杰作,饱蘸着颜真卿血泪的笔触的跳动和情感的喷发，在古来书法中允推首要。而由于所作是草稿,随兴而成,毫无矫揉造作或正经不苟的态度,使感情的起伏跳荡,浓度与厚度的积郁显得非常自然。作品一经陈绎曾之手,他立即敏锐地捕捉到了线条运行中的感情内涵的转换:
自“尔既”至“天泽”逾五行殊郁怒……自“移枚”乃改。吾承”至“尚飨”五行沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙。与《禊序稿》哀乐虽异,其致一也。
--清卞永誉《式古堂书画汇考》引
身为元朝人,与颜真卿暌违几百年的陈绎曾,竟能在线条中看到“郁怒”、“沉痛切骨”的感情变化，这是何等的眼光?从线条外形到线条在抽象意义上的抒情类型再到线条在具体作品中具体感情的转换，我们看到的是三个不同的研究层面。着眼于形的层次是较低的，而且是非中国立场的;着眼于抽象的线条运动类型的抒情倾向，层次自然高了，但却未必体现出严格意义上的书法立场;只有像老学究陈绎曾对具体作品中线条运动的分析与发掘，这才是高层次而且是书法立场的成果。书法线条感情内涵的提法，也只有在这个意义上才具备广泛价值。自然，一个略带诙谐的比喻则是，我们在此中真正意识到了书法的民族性。充满西方色彩的美学研究，在线条这个“东方魔杖”的领地中，是不得不对古典主义拜伏无已了。这是因为线条之美本来是纯中国式的传统内容。在这方面，西方人是很难与之相抗衡的。
陈绎曾的成果毕竟是古老的。他指出了这种感觉，但也仅仅停留在感觉上。限于时代，他还无法用一些新理论去对这种感觉进行更细的原理分析。但他并没有仅仅以个人感觉视此。跋文的最后一句:“与禊序稿哀乐虽异，其致一也。”指出了这种感觉并非是个人的心血来潮，而是有相当的典型意义。《禊序稿》即《兰亭序》，与《祭侄稿》,一乐一哀,一闲和一愤激,这是情感内容的不同;《兰亭序》的作者王羲之与《祭侄稿》的作者颜真卿,这是作者性格的不同;还有魏晋与唐代在时代上的不同;但都不妨害“其致一也”。这是对书法线条抒情能力最有价值的歌颂。说它是一种原理即“致”，也不为过分。
于是，我们又想到了“心电图”的比喻。我想,“心电图”的价值，并不在于它能表示什么，而是在于它在此时此地已经或将要表示了具体的什么。我们前述的三种线条抒情美的观念立场中，库克的立场还不能完整地解释线条情感是什么(当然就它的最高级:书法意义上而言);吕凤子的归纳至少已确立了书法线条“心电图”的能力,但他基本上是属于能表示什么而并非在表示什么，比较笼统。只有当陈绎曾的分析得到众多书法美学家们的注意之后，书法线条的“心电图”能力才开始具体地显示出它的巨大魅力。
至此，对线条的抒情--书法美的本质在抒情这一领域中的表现,我们可以从三个方面加以整理:
(一) 情的确立:蔡邕式的“任情恣性”:一切艺术都应具备的
能力。
(二) 情的深化:孙过庭对感情所作的分析即情性(固有个性)与哀乐(即兴情绪)的分类:书法特有的情的结构。
(三) 情的探究:
A.库克式的线条外形的研究立场(非书法的立场)。
B.吕凤子式的线条运动的研究立场(准书法的立场)。
C.陈绎曾式的具体线条感情内涵的把握与转换轨道的寻绎(真正的书法美的立场)。
当然,做起来很难。隶、楷书与草书之间抒情过程的晦与显，一般名家与第一流大师之间在作品抒情把握上的能力差异，即便是第一流大师对作品的麻木不仁与感情充沛之间的差距，使得书法的真正理想的抒情境界，永远只限于极少数几件作品。但我以为这种数量上的稀见并不妨碍我们对它进行理解。在恒河沙数的历代书法作品中,只要有一件是如此成功的杰作,它对书法就具有无比的价值,因为它已经足以证明书法有能力这样做。至于有多少人去这样做,这是历史研究的课题而不必是书法美学研究的课题。
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