美へのまなざし
花 未 眠
我时常对一些司空见惯的事情感到不理解。昨天，一到热海旅馆，侍者就送来一束和壁龛里不一样的海棠花。因为太累，及早睡了。夜间四时醒来，海棠花未眠。
发现花儿没睡觉，这使我感到惊讶。既有葫芦花和夜来香，也有牵牛花和合欢花。普通的花都是昼夜开放的。花儿夜间不睡觉，这是不言自明的事，而我却是初次听闻。夜间四时观察海棠花，觉得更加美丽。它舍尽生命开放，凄艳无比。
花儿不睡觉，人人都明白，这事忽然成为我重新看待花儿的机缘。自然的美是无限的，但人感觉的美是有限的。正因为人感受美的力量是无限的，可以说人们感受的美是有限的，也可以说自然的美是无限的。至少一个人的一生所感到的美是有限的，是有一定局限的。这是我的实感，我的哀叹。人的感受美的能力，并非同时代一道前进，并非随着年龄而增加。夜间四时的海棠也是应该珍视的。我有时自言自语﹕一朵花若是美的，就要生存下去。
画家雷诺阿1说过，只要稍稍进步些，就会接近死亡一步。这是多么悲惨的事啊！但他最后说：我还是相信进步。米开朗琪罗最后的话语是：早晚该来的事情一如所愿出现的时候，那就是死亡。米开朗琪罗活到八十九岁。我喜欢他那一副石膏制作的头像。
我以为，感受美的能力是很容易达到某种程度的。单凭头脑想象是困难的，还要与美邂逅，与美亲近。虽说需要重复训练，但往往一件古美术品即成美的启示，美的开眼。这样的事例很多很多。一朵花儿也是好的。
望着壁龛里的一枝插花，我曾这样想过：与此一样的花儿自然绽放的时候，我如此仔细观望过没有？截其一枝，插入花瓶，摆进壁龛，我才开始凝神注视。这不限于花朵，就文学而言，大致说来，今日的小说家，就像今日的歌人，从来不认真观察自然。全神贯注的时机太少了。再说，养在壁龛里的插花，上头挂着花的绘画。画面之美不逊于真花之美。当然不用说了，这种场合，若绘画拙劣，能反衬出真花的美丽。若花的画面美丽，更能衬托出真花的美艳无比。然而，平素我们仅仅仔细注目于花的绘画，没有认真观察过真花会是什么样子。
李迪2、钱舜举3、宗达4、光琳5、御舟6和古径7等人，他们多是从花卉的绘画中领悟到真花的美丽的。这不仅限于花木。如今，我的书桌上放置两件东西：罗丹8的《女人的手》和玛伊约尔9的《莱达》这两小件青铜雕刻。单凭这两件制作，就能看出罗丹和玛伊约尔迥然不同的艺术风格。然而，我们却能从罗丹的手的姿势和玛伊约尔的女体的筋肉学到好多东西。仔细一看，深感惊讶。
我家的狗产仔了。小狗蹒跚学步的时候，看着它那胖乎乎的样子，猛然想起一件事来，那姿态同某种东西十分相像。想起来了，它酷似宗达笔下的仔犬。宗达画的是水墨画的小狗，那是一只在春草上的小狗。我家的小狗是无法与之相比的杂种狗，但我充分理解宗达高雅的写实风格。
去年岁暮，我在京都观赏晚霞。我觉得那就像长次郎10使用的名为“赤乐”的颜色。长次郎表达夕暮的名品茶碗，我以前看到过。茶碗上渗进黄色的红釉，很好地表现出日本夕暮的天色，深深印入我的心里。在京都，我从真正的天空联想到那茶碗。当我再次看到那只茶碗时，我又想起坂本繁二郎的绘画，遂不能自已。寂寞荒村，傍晚的天空犹如切开的面包，飘浮着十字形的云彩，这是小幅的绘画。这种日本夕暮黄昏的天色，是如何深深地渗入我的心底里的啊！坂本繁二郎绘制的夕暮的天色，和长次郎制作的茶碗的颜色，同是日本之色。我在夕暮的京都，也想起了这幅绘画。于是，繁二郎的绘画和长次郎的茶碗，还有真正的夕暮的天空，三者在我心中互相呼应，越发显得艳丽无比。
这是我当时前往本能寺拜谒浦上玉堂墓，回来的路上看到的夕暮景色。第二天，我去岚山参拜赖山阳所作的玉堂碑。冬日，岚山没有游客，我却觉得仿佛初次发现岚山之美。虽然以前也多次来过，但寻常的名胜，未能认识到它的好处。岚山一直是美丽的，大自然一直是美丽的。不过，这种美丽，只是有时被某些人发现罢了。
我发现花未眠，或许因为我独住一室，夜间四时醒来的缘故吧。
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关 于 美
看了大相扑夏场的千秋乐11回来，进入工作室，随即看到书桌上摆放的希腊陶器和六朝陶俑。最近，从京都带来一件陶器，同陶俑排列在一起。这两件陶器，分别是一千五百年以前和两千年以前的偶人。两者都是从古墓中发掘的，而且皆属没有上彩釉的素烧偶人。希腊的陶俑是左手拿着环子的女子，高约二十厘米；六朝那一件是个文官，男性，高约二十五厘米，双方都是小巧玲珑的立像。
夜里，面前放着这两件典雅的古代偶人，想起白天现实中看到的相扑力士魁伟的体躯，忽然产生一种异样的感觉。我把陶俑从京都带来，脑子里因而浮现出“都踊”女子的姿影。京都的舞妓，东京的相扑力士，今天都在我们之间存在着。“国技”，甚至被说成“国色”。舞妓和力士，其体格也是两个极端，职业性的裸体及服饰也是两个极端。力士与舞妓，从常识性的生理和伦理上看，都是病态的、丑恶的，但我们多数人却对此感到了美，或者出于狂热，要求保留遗物似的发髻和垂带。要是没有这种传统的发髻和垂带，会显得既怪且丑。想想，真是很奇妙。这虽然说的是身体和姿态，但我们的心灵和思想，也有不少类似的情况。
体重四十六贯12的横纲13东富士，和十点五贯的我这个作家，同时生活在日本，各自为自己的事业而奋进，想想还是蛮有意思的。体会和哀伤都是无限的。此时的我在写这篇文章时，为了驱赶困倦，用田能村竹田的手制茶碗饮玉露。茶托是中国古代锡制品。煎茶之家华月庵祖传的茶器。玉露茶和美国咖啡共饮。小茶壶上刻着竹田“竹窗满月点苦茶”的诗句。茶碗上也写了些什么。文政八年，竹田四十九岁时制作。不过，我对茶器作者和日本风格玉露茶的制作方法，一向淡漠，只顾饮茶罢了。战败之后喝美制咖啡，想想有点大逆不道，什么也不想，只管喝就是了。我继续遥望桌上一千年和两千年前的东西方偶人。
我由罗丹的青铜雕制的手，想到亡友横光利一君的手；由侍童14的能面想到了横光君的脸孔。两者似乎近似。我的这种心理活动说明什么呢？今天观看大相扑回来再看古代偶人，又想起力士和舞妓的身姿。其间，我又看了京都舞俑。相扑力士和舞妓的体格与风俗是否反人性，姑且不论，当时我只是服从传统习惯而看了。然而，我一旦发现现实存在的两个极端，就会产生异样的感觉。古希腊的青铜偶人和古代中国的陶俑，并列于日本的我的书桌之上，想想就觉得有些异样。既是生之欢乐，又是生之恐怖。
但这件青铜雕刻的形象很难认定是两千年前的希腊姑娘。这件是写实性的，六朝的陶俑是象征性的。从这两个小小偶人身上，可以感受到东西方漫长的交流。而今，我只把这两件偶人作为现代之物加以谛视。我以为作为当今的东西也很美丽。这样一来，我的书桌上，我们的美已经活了一两千年以上，也许还要继续活上一两千年吧。相扑和舞妓扭曲的美，使得我们如此执着和依依难舍，这才是我们的悲哀。
昭和二十五年（一九五〇）十二月
我在美丽的日本
春日樱花夏杜鹃，朗朗秋月雪冬寒。
这是道元禅师（一二〇〇?一二五三）一首题为《本来之面目》的和歌。
出云伴我冬月风，霜雪浸身彻骨冷。
这是明惠上人（一一七三?一二三二）一首和歌。有人求我题字，曾书以赠之。
明惠的这首歌，附有堪称“歌物语”的漫长而详尽的序文，阐明这首歌的意旨。
元仁元年（一二二四）十二月十二日夜，天阴月暗，入花宫殿坐禅。比及中夜，出观15之后，自峰房归下房时，月出云间，光映雪上。山谷狼吼，而以月为友，毫不惧怕。入下房后，再观之，月光复昙，隐隐云中。闻后夜钟声，又登峰房时，月复出没于云间。抵峰欲入禅堂时，月复追云而来，似乎欲躲入对面之峰。人不知月伴我行乎？见之作此歌。
接着：
但见山端明月倾，此时已到峰禅堂。
月随我入峰顶堂，夜夜为友照寝床。
明惠是彻夜关在禅堂内，还是黎明之前再回到禅堂的呢？
观禅之暇睁眼望，见残月之光映窗前。我身在暗处见此，又觉澄静之心融于月光之中了。
无边清澄之心的光芒，是我之光还是月之光呢？
有人称西行为“樱之诗人”，与此相对，称明惠为“月之歌人”。
明月明月啊，明月明月明月啊，明月明月啊。明月明月明月啊，明月明月明月啊。
这首歌只是一连串感叹的声音。即使是自夜半至拂晓的《冬月三首》，也以“咏歌实不以为歌”之趣（西行语），率直、纯真地与月对话，以三十一文字表达较之“以月为友”更加亲密之情。我见月即为月；月为我见，月亦为我。没入自然，同自然合而为一。故而，残月或许将黎明前坐在黑暗禅堂里僧人的“澄静之心”的光明，当作是残月自身的光明了。
《伴我冬月》这首歌，正如长序中所述，是明惠进入山顶禅堂后，将思索宗教与哲学之心同月实行微妙的相应相交而吟出。我之所以借此为人题字，或许是因为将这首歌作为诚实亲切、温驯多情的歌儿接受下来了。入云出云，照亮我往返禅堂之足，不再使我惊骇于狼吼之“冬月”啊，不觉得风儿侵身、霜雪寒凉乎？我将此看作自然对人类的温暖、深沉与细致的关爱之歌，和蔼可亲的日本人的心灵之歌题赠予人。
以研究波提切利闻名于世、对古今东西美术博学多识的矢代幸雄博士，将“日本美术的特质”之一，归结为“雪月花时最思友”这句诗语。见到雪的美丽，见到月的美丽，亦即亲眼看到四时之美时，获得邂逅美的幸福时，则思友愈切，愿与之共享此乐。就是说，美的感动，强烈诱发怀人之思。这一“友人”亦可广义地理解为“人类”。还有，在日本，表现“月、雪、花”四季变化之美的语言，表现山川草木、森罗万象，以及自然界的一切，包括人的感情在内的美的语言，皆属于传统。而且，日本的茶道，也以“雪月花时最思友”为其根本的精神，茶会也就是“感时之会”，于好时节召集好朋友相会一处。——因之，我的小说《千羽鹤》，被理解为日本茶道的精神与形态美，是错误的。那是我对如今世上俗恶之茶道保有怀疑与警惕，甚至加以否定的作品。
春日樱花夏杜鹃，朗朗秋月雪冬寒。
道元这首歌，也是吟咏四季之美的歌。自古以来的日本人将春夏秋冬中最喜爱的自然景物的代表，随意列出四种来，寻常、老套、平凡，可以说再没有比这更不像和歌的和歌了。可是再举一首另一位古人类似的一首歌，即僧良宽（一七五八?一八三一）的辞世歌：
安留遗品在俗世，春花秋叶山杜鹃。
这首歌和道元的歌一样，与其说是将寻常事物用寻常语言毫不经意地说出，不如说是随心所欲，于连缀重叠之中，传达出日本的真髓。何况是良宽的辞世歌。
烟霭迷离知春永，竟日与子弄手球。
风清月朗融融夜，彻曙共舞惜残年。
不是与世两分离，只因独爱逍遥游。
这些和歌的精神与生活，作者因居于草庵之中，身裹粗衣，徘徊于野道，与儿童嬉戏，与农夫交谈，对于宗教与文学的深意，不是用难懂的语言，而是以“亲切浅显”的无垢的言行表达出来。良宽的诗歌与书风，超脱江户后期、十八世纪末至十九世纪初、日本近世之俗习，达到古代高雅之境。即使在现代，书与诗歌备受人们喜爱的良宽，辞世时也没有留下任何可以称作遗物的东西，他也不想留下任何东西。自己死后，大自然依旧美丽，或许这就是自己留给这个世界的遗物吧？这首歌，非但饱含着日本自古以来的精神要素，同时也能窥知良宽的宗教之思想。
久久盼君君不至，今日相见何所思。
良宽还有一首表达爱情的歌，我也很喜欢。六十八岁老衰的良宽，同二十九岁的年轻女尼贞心相遇，陶醉于美好的爱恋之中。这首歌，既可作为邂逅永恒女性的喜庆之诗，亦可看作是久等不至、如今飘然而来的欢乐之歌。“今日相见何所思”，充满率直的真情。
良宽死于七十四岁。他生在与我的小说《雪国》同一个雪国越后，那地方面临自西伯利亚越过日本海吹来的寒风，亦即“里日本”的北国，今日的新潟县。他一生都是在雪国度过的。他日渐老衰，知死期将临，而心性澄澈，一派明净。可以想象，这位诗僧“临终的眼”，似乎依然映照着辞世歌中所表达的雪国自然之美。
我写过一篇题为《临终的眼》的随笔。文中“临终的眼”这个词儿，是从芥川龙之介（一八九二?一九二七）自杀的遗书中摘引来的。这是全篇文章里最能打动我的心的一个词语。使得“所谓生活力”的“动物性力量”，“次第消失”。
我如今居住在冰一般透明的有着病态神经的世界。（中略）但问题是我何时断然自杀呢？大自然在我眼里，比寻常更加美丽。既热爱自然之美，又一心企图自杀，你一定在嘲笑我的这一矛盾心理吧？不过，自然之美只会映照在我的“临终的眼”里。
一九二七年，芥川在三十五岁时自杀了。我在《临终的眼》这篇文章里说过：
“不论如何厌离现世，自杀都不是理智的姿态。即便德行很高，自杀者也远离于大圣之域。”
对于芥川和战后的太宰治（一九〇九?一九四八）等人的自杀，我既不赞美，亦无共感。但还有一位英年早逝的朋友，日本先锋派画家之一，久已考虑自杀。“他平日的口头禅就是，死是最高的艺术，死就是生。”（《临终的眼》）我推测，这个人生在佛教寺院、毕业于佛教学校，他对死的看法，不同于西方人对死亡的看法。“但凡有头脑之人，谁也不想自杀。”由此，我胸中想起一事，即那位一休禅师（一三九四?一四八一）曾两次企图自杀。
这里，我将一休冠以“那位”二字，是因为他作为童话中的顿智和尚，在孩子中很有名。他那无碍奔放的非同寻常的故事广为流传。“童儿登膝摸胡须，一休手中鸟啄食。”看起来，他是一个极为无心无思、平易近人的和尚，实际上他是一位严谨峻厉、善于思考的禅僧。相传为天皇之圣胤的一休，六岁入寺，初现少年诗人之端倪，同时又为宗教和人生的根本问题而苦恼，“若有神，则救我；若无神，则沉我于湖底，肥鱼腹”。他曾试图以身投湖而被制止。后来，因为一休所在的大德寺一个和尚自杀，牵连数人投狱，一休深感其责，“肩头沉重”，入山绝食，决心一死。
一休将那本诗集亲自命名为《狂云集》，并以“狂云”为号。《狂云集》及其续集中，作为日本中世的汉诗，尤其是禅僧之诗中，可以见到那些无与类比、令人胆战心惊的恋爱诗，甚至有表达闺房秘事的艳诗。一休食鱼，饮酒，近女色，超越禅宗戒律与禁制，将自己从中解放出来。由此而同当时宗教的形骸相逆反，于当时因战乱所崩坏的世道人心中，矢志确立人的实际存在、生命本然的复活。
一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的本山。一休的墨迹悬挂于茶室而被人们所宝爱。我也收藏着一休两幅墨迹，其中一幅写着这样一行字：“入佛界易，入魔界难。”我被这句话所打动，自己也经常提笔书写下来。这句话的寓意可作多种解释，要想进一步深入探讨，则境界无限。“入佛界易”之后再加以“入魔界难”几个字的一休禅师，永远活在我心中。那些终极探求真、善、美的艺术家，也有“入魔界难”的感慨、恐惧与祈求的心愿，或显露于表面，或深藏于内里，此乃命运之必然。失去“魔界”，则没有“佛界”。而且入魔界更加困难，意志薄弱的人根本做不到。
逢佛杀佛，逢祖杀祖
这是广为人知的禅语。若将佛教宗派分为他力本愿与自力本愿，自力的禅宗也会有如此激烈严峻的语言。他力本愿真宗的亲鸾（一一七三?一二六二）所说的“善人往生，况恶人乎？”和一休的“佛界”“魔界”之说既有通达之处，亦有相异之途。这位亲鸾还说过“弟子无一人”，“逢佛杀佛，逢祖杀祖”。“弟子无一人”，抑或也是艺术严烈之命运吧。
禅宗没有偶像崇拜。禅寺虽然也有佛像，但修行场所、坐禅思索之堂则没有佛像、佛画，不备经文，瞑目，长时间坐着，无言，不动，随之进入无念无想之境。灭“我”成“无”。这个“无”字，不是西洋风格的虚无，相反，是万有自在来往的空，是无涯无边无尽藏的心灵的宇宙。禅也有师指导，与师问答而受启发，习学禅的古典，这是当然的；但思索之主，始终是自己，开悟也必须凭借自己之力而实现。而且，直观强于论理，内在的觉醒与悟道比学习其他更为重要。真理“不立文字”，在于言外。以求维摩居士“默如雷”之极致。中国禅宗的始祖达摩大师所言“面壁九年”，是一直面对洞窟的岩壁而坐，沉默思考，最后达到开悟。禅之坐禅，即来自这位达摩的坐禅传说。
问则言不问则不言，达摩大师心中自有主张。（一休）
一休另有一首道歌：
若问心灵为何物，恰似画中松风声。
这也是东方绘画的精神。东方画的空间、余白、省笔，也成为此种水墨画的中心。“能画一枝风有声”（金冬心）是也。
道元禅师也有“君不见，竹声悟道，桃花明心”这句话。日本的花道、茶花的名家池坊专应（一四八二?一五四三），在他的《口传》中有“仅以小水尺树，现江山数程之胜机（趣旨），于暂时顷刻间，催发千变万化之佳兴。堪称仙家之妙术也。”日本的庭园，也象征广大的自然。西洋庭园的建造讲究均衡，两相比较，日本的庭园大都建造得很不均衡。不均衡比均衡多，或许这样更能象征众多与广大的缘故吧。当然，此种不均衡是以日本人纤细微妙的感性而保持平衡。日本的造园复杂、多趣、绵密，因而也就更加困难，再没有比此种造园法更难的了。所谓“枯山水”，就是紧紧将岩石和石子堆积组合的造园法。通过“石头的组合”，在那里建立从未有过的山、河，还有翻卷着巨浪的大海洋。这种极端的凝缩，就成了日本的盆栽、盆石。“山水”这个词儿，包括山与水，也就是自然之景色、山水画也就是风景画、庭园等意思，直到“古朴优雅”“寂寞寒酸”等意思。可是，“和敬清寂”的茶道所崇尚的“侘寂”“闲寂”，不用说，自然隐藏着丰富的心灵。极为狭小和简素的茶室，反而满储着无边的广阔与无限的优丽。
利休也说过，要使一朵花比百朵花更加艳丽，满开的花不可做插花。今天的日本茶道，茶室的壁龛里大都是一朵花，而且多数是蓓蕾。冬季有冬季的花，例如，名为“白玉”“侘助”的山茶花。于众多品种的山茶中挑选小朵、色白者，只限于一枝蓓蕾。无色之白，最为清丽，同时具有最多之色。而且，这枝蓓蕾一定要含露，并用几滴水润湿花瓣。五月，将牡丹花置于青瓷花瓶，作为茶室装点最显豪华。此牡丹花依然是一枝白色蓓蕾，而且也应含露才行。不仅花瓣淋水，还要预先将插花用的瓷瓶用水濡湿。这种例子也不少见。
日本的插花瓷瓶中，品位最高、价钱最贵的古伊贺（约十五六世纪）濡于水中则如美人苏醒，艳丽生色。伊贺瓷用强火烧制，其焚物（燃料）的草灰和炊烟降落下来，沾在花瓶上，流离下来。随着热度的减弱，凝结为釉药。并非由陶工手制，而是出于窑中自然之技艺，方生出五彩之缤纷，堪称“窑变”。伊贺瓷的涩滞、粗犷和强劲，一旦含有水汽，则光艳照人，与花露相呼吸。预先将茶碗置于水中，使之濡润，成为做茶道的一项规矩。池坊专应所说的“山野水边天然姿”（《口传》），被当作自我流派的新的花道之精神。破器枯枝亦可有“花”。于此，有花则有悟。“古人皆插花而悟道。”因禅宗的影响，日本人的审美之心方见觉醒。这也是生活在长久内乱的荒废之中的日本人心灵的展现。
日本最古的和歌物语集以及包括众多短篇小说的《伊势物语》（成书于十世纪）之中，有一段在原行平插花招客的故事：
好事者养花于瓮中，其花中有艳冶之藤花。花蔓长及三尺六寸也。
所谓花朵长垂之藤，何等妖艳，甚至令人难以置信。我有时感觉到此种藤花是平安文化的象征。藤花，按日本人的说法，代表女性的优雅，垂首盛开，摇曳于微风之中，轻柔谨严，婉转动人。其婀娜之姿，隐现于初夏绿色之中，楚楚可怜。其花蔓长达三尺六寸，真是奇艳无比啊。日本善于吸收唐代文化，并加以日本风格的消融吸收，于千年之前确立了日本的美，这也像妖艳的藤花冁然盛开，堪称异样的奇迹。和歌方面，最初的敕撰和歌集《古今集》（九〇五），小说方面《伊势物语》、紫式部16的《源氏物语》、清少纳言17的《枕草子》等，是日本古典文学至高无上的名作，创造了日本美的传统。与其说影响，不如说统治了以后八百年间的文学。尤其是《源氏物语》，贯通古今，为日本最负权威的小说，直到现在，未有其他小说与之相比。十世纪的时候，就能写出如此具有近代风的长篇小说，作为世界之奇迹，为海外所广泛知晓。少年时代的我，读起古文来似懂非懂，我所阅读的众多平安文学中，《源氏物语》深深渗入我的内心。继《源氏物语》之后，日本小说创作，悉皆向往这部名著，竞相模仿改编，此种风气延续数百年之久。和歌不用说了，从美术工艺到造园，《源氏物语》成为最深最广的美的食粮。
紫式部和清少纳言，还有和泉式部（九七九?不详）、赤染卫门等著名歌人，都是在宫中供职的女性。平安文化一般都出自她们之手，是女性的文化。《源氏物语》和《枕草子》的时代，是此种文化最兴盛的时期，也就是从烂熟的顶峰向颓废倾倒的时代，虽然荡漾着荣华绝顶的哀愁，但由此使人看到了日本王朝文化灿烂的盛时。
不久，王朝衰弱，政权由公卿移向武士，镰仓时代（一一九二?一三三三）开始。武家政治一直延续到明治元年（一八六八）约七百年。然而，天皇制和王朝文化并未湮灭，镰仓初期的敕撰和歌集《新古今集》（一二〇五），进一步推进平安时代的《古今集》技巧作歌法，虽然具有玩弄语言之弊端，但重妖艳、幽玄、余情，增添感觉的幻想，同于近代的象征诗。西行法师（一一一八?一一九〇）就是这两个时代、即平安与镰仓相连接时代的代表歌人。
床上相思见君难，明知是梦何必醒。
梦中屡见情郎面，醒后无法看一眼。
这是《古今集》中小野小町的歌。既是梦中之歌，又是率直的现实之叹。接着，经过《古今集》之后，进一步变成了微妙的写生：
群雀声声鸣竹梢，斜阳尽在秋色里。
庭院秋风侵身凉，夕照东墙影自消。
镰仓末永福门院（一二七一?一三四二）的御歌，是日本纤细的哀愁的象征，我感到与自己十分亲近。
吟出“春日樱花夏杜鹃，朗朗秋月雪冬寒”的道元禅师，以及写出《伴我冬月》之歌的明惠上人，大致都是《新古今集》时代的人。明惠与西行以和歌赠答，也经常谈论和歌。
西行法师常来交谈，曰﹕凡读我歌者，会觉得与寻常迥然各异。樱花、杜鹃、月、雪等，虽然寄兴于万物，但所有这些都是虚妄的，遮蔽了眼睛，充满着两耳。所读出的语句尽皆非真言乎？咏花并不认为是真花，咏月则不认为是实际之月。只是如此地随缘随兴，且咏且歌。犹如彩虹，悬留于虚空，五彩缤纷。又像阳光灿烂，照亮虚空。然而，虚空本不明耀，且为无色之物。我于此虚空之心灵上虽饰以种种色彩，但未留下踪迹。此歌乃如来真形体也。
（摘自弟子喜海《明惠传》）
日本，或东洋的“虚空”以及“无”，于此也都说得很好。有的评论家说我的作品就是“虚无”。西洋流的所谓虚无主义这个词儿并不准确。心灵的根本迥然各异。道元的四季歌，虽然也以《本来之面目》为题，但一边歌颂四季之美，一边强烈表达了禅宗的法理。
昭和四十三年（一九六八）十二月
? The Nobel Foundation 1968
秋 之 野
秋之野上铃声响，
不见行人在何方。
秋天的原野响着巡礼的铃声，然而，看不见巡礼的姿影。是隐蔽于树木之间，还是遮掩在芒草丛里呢？那里的树叶变色了，也许正在簌簌凋零了吧？那里的芒草的尾花泛白了，或者已经枯萎飘散了吧？抑或那些巡礼者，早已去了看不见的远方，只有铃声如“远音传响”的晚钟，在秋风里时断时续、如梦如幻了吧？不，不是“不见人”，而是从一开始就没想到看见巡礼的姿影，只要耳边传来巡礼者叮咚的铃声就够了，不是吗？“今天又有巡礼者通过呢。”就连这么点儿思绪也没有了……
类似这种模棱两可的解释真叫人羞愧。其实，“野上铃声”的“野”与“铃”发音为no－beru，不过是玩弄一下字眼儿罢了。一方面使“野上铃声”和“秋之野”在季节上贴合；一方面配上“不见摇铃的行人”，字数也大体相当。我把这首即兴的俳句用毛笔大字写在纸上。书斋里铺开全幅的书简纸，端溪砚里也研好了墨。诺贝尔文学奖公布那天半夜之后，我一个人关在书斋。我要是坐在客厅和茶室，或者到处转悠，我就无法甩掉那些蜂拥而来的“新闻记者”。我就会陷入没完没了的照相和一个接一个的追问之中。亲友们不忍心看到这一点，就把我赶进里头的书斋，躲藏起来。美联社抢先打电话通知了我评奖结果，从接到他们的电话直到深更半夜，我都独自一人闷在书斋，这段时间，我如临大敌，诚惶诚恐。然而，我没有惊慌失措，六神无主。至少，我自己感觉是这样。呼吸，脉搏，和寻常一样。“算啦，就到这里吧”，我对记者们有些生气，只有这时候我才感觉心跳加快。当然，也不是说我可以不顾及家中的骚乱，独自待在书斋里看书，我还没有沉着到这种地步。首先，那副姿态即便没人看见，也只是装腔作势，摆摆架子罢了。因此，我就写字。尽管写下的只是一句戏作，书法可以使我统一身心，静思凝神。
特地憋足气力，一心求好，这是书法的邪道。身边人就有这样的好例子，山水楼主人宫田游记山人18作“合目之书”，是闭着眼睛写的，达到了无心寡欲之境。而且，积长年习练之工巧。近来，我得到许多山人之书，观之皆作如是想。但是，我并不打算立志修成此种境界。等活到八十岁，万一有幸得此长寿，我到那时候再做努力吧。眼下还只能使出浑身解数，不怕捉襟见肘，画虎类犬。虽然如此，也还是不合章法，闭门造车，草率成篇。假如能获得诺贝尔文学奖，那就在我死前一年颁发给我好了。对于一个作家，这样最合适，但偏偏不能凑巧。所以，只得在心底里祝愿：“哦，那小子拿到了，太好啦。”世人淡然一笑，随后一风吹过。——这样才好。我不会把诺贝尔奖获奖作家的奖章和纪念章挂在胸前。我的英文译者赛登斯特卡氏首先打来电话说：“先生，没想到吧？很惊讶吧？我也很吃惊。”对于我来说，这是最符合真实的问候，我就像他说的一样。“他们就是那种作风，中了奖我也不打算向对方表示什么。”听到我这话，赛登又说道：“这就是表示，也还是高兴。”他还告诉我，前天晚上，他到大仓饭店来，同我的妻子以及一位出色地帮助处理家中纷乱的妇女，还有我的女儿，一起去GOGO舞厅和六本木寿司店的时候，也没有想到，太让人惊奇了。赛登并非怀疑我的作品是否够获诺贝尔奖的资格，他和原作者我一样，都是出乎意料，感到十分惊讶。赛登氏曾经半公开宣称，除了日本古典文学之外，在现代作家中只翻译我一个人的著作。他读我的书，所以很了解我。这也许出于赛登氏的顽固和偏执吧。
听到获奖消息当时，我就向赛登氏提出，希望一道去斯德哥尔摩参加授奖式，赛登氏欣然接受了我的邀请。我约请赛登氏只担任我在授奖式上讲演的文字翻译和口译，其余的口译，请巴黎的岸惠子小姐担当。公布获奖之后，我在接待络绎不绝的来访客人的间隙，偷空儿到镰仓街上散步，走了一段很远的路程。恰巧这时，巴黎的岸小姐打来祝贺电话，她说明天再打来，于是我就在家里候着她的国际电话。前一天散步回来后，一听说有惠子小姐的电话，我就立即想到请她做我的口译。我向她提出后，她很高兴，在电话里马上就决定下来了。她还说，自己在巴黎举行婚礼，见面时请我做她的证婚人。还说，相皮君也想跟我说几句话，不用说，这位相皮君的法国话我一句也听不懂。
我和赛登等人在GOGO舞厅待了不到一小时，安田善一先生兄弟前来会面，确实是一次“感动的会见”。诺贝尔奖公布的当天，我从白天起就为安田先生新建的大楼题字。写了简明的献词：“兹将这座大楼献给父亲安田兴一 善一”，再注明年月，添加上“川端康成书”几个字。雕刻在一米见方的大理石上，需要相当大的字，书简纸的宽度是不够的。我从今年初夏开始，为川越市作岩崎胜平墓表，为宫崎县若山牧水纪念馆写牌子，为高知县上林晓诞生地写文学碑，十月十七日又开始为新宿安田先生的大楼作献词，我不知道一天能完成，还是要花两三天时间才行。书简纸时而渗墨，时而干涩，字写得不好也可以藏拙，但是不适合刻在石头上。从东大学习美术史那时起我们结识四十年了，为了安田先生，为了他祭奠先考的一颗忠诚的心，为了这座纪念碑式的崭新而优美的建筑，我也想献上一幅好字。写了一天，不知是第几张了，刚写了开头五个字，被叫去吃晚饭，接着打算回到书斋继续写，刚一坐下，随着走廊上跑来的脚步声，说是有电话告诉中奖了。夜半过后被赶进书斋，但不可能再写大理石的刻字，于是就随意写下“秋野铃声”这首俳句。
十月二十八日，终于结束了废寝忘食的十二天，从繁忙中逃脱出来，想去会见东京古美术商和参观画廊。为了写完那幅字，我一人住在东京一家饭店，第二天早晨六点起床，就坐到桌子前边了。但头天晚上因为会见赛登氏，没来得及到那两家店里，今天想去，所以坐不安稳。先给一家商店的老板家里挂电话，上午九点赶在老板上班之前，我先到达那家商店，于是，我欣然拜读了日莲上人的信，对一休禅师的和歌也豁然贯通。那首和歌题名《心》，歌曰：
向西走，
向西走，
只要一心不乱，
纵有十思难违。
“向西走”本是指到西方净土寻求极乐往生，今天我的解释是：摆脱此种“念佛”的意味，回归本心、本性和本愿。这和从前看到这首歌轴时不一样。如今我之所以茅塞顿开，也许是托诺贝尔文学奖的福，或者说这首歌启迪了我，教我从中奖的拘禁中解脱出来吧？
昭和四十三年（一九六八）十二月
虽 为 女 人
日莲19上人的信，初见起来，爽然可诵。首先感到的是，优秀抽象画般流动的线条，音波跳跃似的韵律的声音。至于文章之高妙，传承之优秀，其后听他的话，静心观之，便可明白。有关日莲的书道中，伪劣和可疑者无限，但即使对于日莲墨迹尚不熟悉的我来说，只要一眼瞥见，即成为进入胸中的第一印象。一休禅师的《心字和歌》，作为一休之书，真诚朴实，没有显露出那种奔放峻厉之风，大字的“心”字十分沉静，歌的假名字母部分，笔墨细腻，郑重、柔和。据田山方南20氏的解说，大德寺珍珠庵传承的《法堂再兴书状之假名消息》两幅，以及一休情人《森盲女画像赞》和歌一首等，书风笔意相通。而且原书骑缝钤有紫金印，底色为浓萌黄地波形唐草销金纸21，天头为白茶地角牡丹花纹彩底，上下浓灰色，全幅端然整饬，色调高雅，一如方南氏所言。
日莲上人的《四条金吾殿复女房书》内文第十一页，也附有方南氏的解读。
身为女人，眼见当舍弃之时，若大将军心软，而从之亦无益。弓弱则弦松，风静则浪小，自然之理也。然左卫门殿，身为法华经之信徒，乃于俗界中全日本无与比肩者也。与之相随者，日本第一女人，乃为法华经中佛称龙女也。
这一段中间有断句，“佛称”应为“佛陀称之”。开头的“身为女人”，则前当接“佛称龙女也”。当然，日莲遗文集中自应全文收入。此遗文集乃为我十月二十八日于古美术商处所亲见。自那日至十一月之今日，因处于受奖通知期间，匆忙无暇。此乃因属我个人名誉而忘乎所以（妻卧病不起，下人皆疲惫不堪），未及亲自见证前十枚是否存于遗文集中。据说书简一枚之后，即接以第十二枚而终结。日期为“正月二十七日”，署名“日莲”，有花押。年当为文永十二年，日莲五十四岁。
据闻乃为镰仓高松寺所传，幅后则载有数名日莲宗僧人之鉴定文字。且附有本阿弥光悦所书日莲《如说修行抄》之释文。此乃光悦之旧藏，光悦或于十二枚中取走最好之一枚，但具体情况不得而知。此外还附有不知是小堀远州22还是松平不昧23公的题字的函盖。光悦所书《如说修行抄》之行文如下：
（当其时）日莲蒙佛敕受生于此土，虽时刻不祥，因难于背离法王之宣旨，遂听任经文，起权实二教之军，着忍辱之铠，提妙教之剑，高举一部八卷中心妙法五子之旌，张未显真实之弓，搭正直舍权之箭，乘大白牛车，猛破权门，处处追击念佛、真言、禅律等，谴责八宗十宗之敌人；或逃亡，或引退，或以被俘者做我子弟。或虽攻陷，但敌方势盛，法王一人则无势。至今，（军）无止息。法华折伏破权门理之金言，退而独自一人攻陷权教权门之辈，成为法王之家人，天下万民，皆成诸乘一佛乘，得以妙法独……
此处中断了。“妙法独”下面应接“将繁昌之时，万民一同唱诵南无妙法华经。”这幅附加挂轴，据方南氏解说：“京都市本法寺，有相同笔墨的光悦《如说修行抄》一卷（被鉴定为重要美术品）。此书亦为光悦亲笔，或许是写上述本法寺之前的稿本，或者是前言，句读、假名字母皆省略，且于正文不该终了之处而搁笔。”光悦是日莲信徒，当不会将自己书写的 “正文不该终了之处而搁笔”这幅字亲自附载于宗祖之书。而且，因是信徒，更应谨慎书写才是。看起来很像“前言”。
十一月十三日，我偕妻子游光悦会，同大佛次郎氏夫妇、狩野近雄氏夫妇、水上勉氏夫妇，以及古美术商们，坐在光悦墙前边的马扎上，一边欢谈；一边将“片片时雨，光悦墙上的红叶啊”，或者“胡枝子红叶”等盗作，送给狩野夫人看。当谈起日莲的书简时，鉴于光悦寺自然也是日莲宗，遂将日莲的这幅书简挂在壁龛里，并附以光悦之书，这也是颇有意思的事。为日莲所称言“于俗界中全日本无与比肩之法华经信徒”四条金吾的旧邸，就在镰仓我家附近，我经常到那里拜访。
昭和四十四年（一九六九）一月
夕 之 野
“心”字写得很大，下面的歌散为五行。第五行是“纵有十思难违”的最后一个字母，占整个一行。款识分写于和歌两侧，右面是“赠紫之纯藏主”，左面是“四条唯阿弥陀佛书之”。钤印两方，右为“一休”，左为“国影”。据田山方南先生解释(载《古美术》二十号，昭和四十二年十二月发行)，“四条”似乎指游行寺派时宗的四条道场金莲寺，一休受该寺一个叫唯阿弥陀佛的人之托而书就。如果“唯阿弥陀佛”是人名，那么就是一遍上人流派的念佛僧本人的名字，一休不拘泥于自己的禅宗，写下了这首称扬对方念佛思想的和歌。
以前我看到“心字和歌”的挂幅时，为“心”这个大字的沉静高远所吸引，因为我当时也忝列杂志《心》的同仁，但对于“西方净土、极乐往生、一心念佛”的和歌并不注意。然而，十月二十八日再次看到这个挂幅的一瞬间，这首歌的意思便了然于心了。
向西走，
向西走，
只要一心不乱，
纵有十思难违。
这是念佛歌，同时又是禅歌，意思是“只要内心方正无邪，不论有何想法皆不会违扰道义”。就是说，本根坚实融通，任其想些什么做些什么，都不为过。本性不移，他皆可狂！只求圆融无碍，根深蒂固!
我一旦开悟，就被这首“心字和歌”猝然攫住了。于是，我感到了昨天自己的一种不自由。昨天在银座画廊有幸提前看到了准备展出的绘画，无论是马奈画的女人像，还是日本人喜欢的莫奈笔下的风景，还有德拉克罗瓦的侧面妇女像的宝石般的小点儿，都使我精神振奋不已。老板还把马奈在画稿纸正反两面所描绘的墨线图借给我，说带回家慢慢欣赏吧。我拿着画路过一家熟悉的洋货店，经理说有一件大衣叫我务必试穿一下，披上一看，尺寸正合身。面黑内红，我自然对红色的里子犹豫起来。店里人撺掇说，这可是伊丽莎白女王和女王的母后的御用商店制作的，是英国王室风格的式样，里面的胭脂红也是王室的高雅之色，对于过了“还历 ”将近十年的我，红色里子最为难得。对此，我这个有些轻佻和浮华的人动心了，可是同行的妻子皱着眉制止了我。朋友的女儿也很感兴趣，极力怂恿，结果，我还是打消了这个念头，因为我害怕朋友看到我被诺贝尔文学奖冲昏了头脑。假如没有这个奖，我很可能买下这件吊着美丽的胭脂红里子的大衣。能够随意解说一休“心字”之歌的我，却囿于这个奖项，未能毅然买下这件红里子大衣，昨天的自己真是太可鄙了。“十思难违”的自由，不能因获个什么奖而丢弃啊！
我说过，如果能拿到这个奖，最好是在我死的前一年。我之所以这么说，就是因为我想到会遇上这类事情（当然，我不敢保证今年不是我死的前一年）。不用说，作家应该是个无赖子、流浪汉，荣誉和地位都是障碍。太多的不遇使得艺术家的意志薄弱，不耐劳苦，说不定就连才能也会萎缩，但反过来，声誉也很容易变为才能衰亡的根本。受命运支配的我一直难于和命运抗衡，今后还会受到它的关顾。我的故乡茨木市，这回发布名誉市民令，想把我推为第一号。市长和市议会的人日前到我镰仓家里来告诉我这件事情。当今时兴的文学碑，听说在我毕业的高中（当时是初中）学校和我的村庄故家前面也要建立起来。辞退已经很困难，很麻烦。我跟他们说，既然是个小说家，肯定会有“不光彩”的言行，肯定敢于写下一些离经叛道的作品。没有这些，小说家就会死灭。所以总有一天，人们会觉得还是取消“名誉市民”的称号为好，这样的事迟早会发生。我反复强调这一点，市里的人们就是不同意。中奖是当年一年中的事，因为是文学奖，作家的无德行为能够理解，而“名誉市民”是持续一生的资格，心理上的压力更大。我希望能摆脱一切“名誉”，给我自由。
本来，我一到外国，就如鱼得水，自由自在。可是，这种自由似乎也早已失掉了。今天，是十一月二十四日，星期天，傍晚，我在六本木下车，被五六个外国人抓住，又是握手，又是祝贺，嘴里咕咕呶呶叫着“川，川”。我以为是美利坚合众国的大使馆官员，听着听着，才知道他们是多米尼加共和国大使馆的官员及其夫人们。我说要到多米尼加大使馆办事，他们这才放开紧紧握着的手。今天早晨，在饭店的药铺里，碰到瑞典大使的儿媳妇，跟她在一起的老妇人有一册英译本，我给她签了名。这位大使的儿媳妇是新闻记者，到镰仓家里来过两三趟，所以很熟悉。今早她特地给我引见了她的两个可爱的孩子，一男一女，似乎都在上幼儿园，他们高兴地同我握了手。从这个月十二日起，我到京都玩了一周，兼办一些光悦会的事情。那时候，参加世界博览会的各国首席代表都住在京都饭店，马耳他总理给我介绍一位很稀奇的读者，说他把我的书的译本全都买下来读完了，我还以为他是法国代表，一看名片，方知是葡萄牙代表。听说发布我得奖消息的第二天，大仓饭店的书店里还剩下一些塔托尔24版的我的书的译本，售完之后，当天又有二百多外国人跑来买书。各国报社得到书之后，根本来不及找人阅读，西班牙报纸干脆把我的大幅头像登了上去。
秋之野上铃声响，
不见行人在何方。
寂寥而悲凉的句子！较之写下这首戏作那天夜里的思绪，诺贝尔文学奖给予我的还要更深一层。接受外国人祝贺，为他们签名，没完没了，弄得我战战兢兢。接着“野上铃声”的戏作又写了下面的一首戏作∶
夕阳辉耀野原阔，
钟漏远闻秋已深。
这里的“野”和“钟”也一起读作no－beru。但是，“铃声行人”这首巡礼的俳句，写的是我少年时代故乡的景色。其中，也包含着我的一种愿望：我的日本风格的作品也像这秋野巡礼的铃声。看不到巡礼者的身影没关系。巡礼的铃声是哀伤的，寂寥的。那些踏上巡礼之途的人的心底里，不知道栖息着什么妖魔鬼怪呢！日本的秋天，原野上晚霞辉映，远钟传响，声声渗入人的心胸，长存不息，自己的作品也该是这样的啊！我把这种心愿纳入这首戏作俳句之中了。我自身也许早就变成深秋的晚霞了。
先头一羽穿云至，
漠漠秋空群鹤翔。
写下前一首俳句两三天后，听到电视新闻里报道，鹤群由北国来到日本的时候，先有一只鹤最早飞来。我要是能从北国获得诺贝尔文学奖，那么，可以得到这项奖赏的作家，日本自然还有好几位。对不起，我先走一步了。就是这么一首奇怪的俳句。——同一休“心字和歌”一道儿，日莲写给四条金吾女官的信，也被我借来，带回了旅馆……
昭和四十四年（一九六九）一月
不 灭 的 美
美一旦出现于这个世界，绝不会灭亡。诗人高村光太郎（一八八三?一九五六）这样写道。“美，虽然连续不断地演变，但以前的美不会死去。”民族的命运，兴亡乃无常，其兴亡之后所保留下来的，就是这个民族所具有的美。其他东西，只留存于传承与记录之中。“崇尚美的民族，就是崇尚人的灵魂与生命的民族。”
这些话皆因写的人与写的时代的关系，而渗入我胸中。那是昭和二十八年（一九五三）日本投降八年、和平条约生效翌年，日本战败的虚脱、荒废与混迷尚未治愈的时代。写下这些话的老诗人，因战时高唱战争赞歌，因战败而作为战犯受到世间指责，诗人自我忏悔为“暗愚”，遂隐遁于东北寒冷地带的小屋，自谓“流窜”而终其一生。这是他晚年的话。
高村作为雕刻家，曾游学西洋，且具有广泛东西古今美术之教养，其人所说“民族具有的美”，自然是世界众多民族的美往来于心中的反应。然而，他说这话时，这个民族已经处于衰亡，但至今仍保留和生存着民族之美。其中，一部分由其强势，为高村所记起。我以为，高村将战败背负于自身，几乎看作是亡国而伤悲。在此基础之上，而想起日本民族之美来，认为这种美不会灭亡，并为之发言。受挫折的老诗人，确信日本美的不灭，从而寻出自我救赎和新生之路。
而我只能为日本的悲哀唱赞歌。战败后不久，我曾经写过。日语中所说的“悲哀”，是与美相同的语言，不过，我当时认为写作“悲哀”，更加审慎而又符合时宜。高村光太郎的言语，按照我的理解而渗入我心。战时的岁月，我赢得了亲近日本古典文学的时间。现在文学的自由与生动被剥夺了，古典的国粹获得倡导，对我来说，多少也有些诱惑。然而，我所亲近的《源氏物语》（十一世纪初）与室町时代（一三三八或一三三六?一五七三）的文学，既使我忘记战争，又是使我凌驾于战时以上的美。
在那个室町时代，自金阁寺（一三九七）的足利义满将军起，至后来的银阁寺（一四八三）的义政（一四三五?一四九〇）所谓东山时代的文学、艺术也引起我的兴趣。长期战乱所造成的荒废、悲惨、穷困的京都，对于美的传统的保存、渴望与创造，都是和战时的我一脉相通的。芭蕉（一六四四?一六九四）说过：“西行的和歌、宗祇的连歌、雪舟的绘画、利休的茶道，始终以一以贯之。且风雅中物，遂造化而与四时为友。所见，无处不花；所思，无事不月。”他阐述自己的风雅美学，所举先人宗祇（一四二一?一五〇二）与雪舟（一四二〇?一五〇六），皆为乱世中人。芭蕉有句云：
俗世淹留久，更思宗祇庵。
此句因联想起宗祇“下东国时作于庵室”的俳句而作成。宗祇的原句是：
俗世久居苦，时雨草庵时。
芭蕉还在《奥州小道》写道：“古人亦多有死于行旅之中者。”不用说，他当时心中一定想起宗祇这个倒毙于旅途的老诗人吧。
对于循着宗祇的生涯、熟知宗祇等人连歌的我来说，弟子宗长（一四四八?一五三二）的《宗祇终焉记》，也存留于心中。八十岁赴越后，八十二岁踏上归途，经信浓、武藏，入相模，明日栖汤本欲越箱根山。“夜半过后，苦不堪言。推儿醒之，言其刚于梦中见定家卿，遂受命吟诵一首和歌：‘玉串啊，当绝则绝。’闻者则曰：‘此乃式子内亲王御歌也。’于是又于千句中寻得一前句，沉吟道：‘仰望明月光，遍洒立雕像。’我难于作答，他说：‘大家都来作答吧。’随之气绝如灯灭。”
宗祇刚才说，梦中会见藤原定家（一一六二?一二四一），尤使我感动。作为古典学者、歌人、连歌先达的定家，室町时代，以神一般的宗师，宗祇崇慕亦深。此外，我于战争期间，亲近产生于定家时代亦即后鸟羽院（一一八〇?一二三九）的《新古今集》时代的文学。尤其是后鸟羽院于承久之乱中失败，而为北条氏流放隐岐后，依旧继续修订《新古今集》，著有《远岛百首》《远岛御歌赛》等，特别令我感动。流放于佐渡的顺德院（一一九七?一二四二），也有补订《八云御抄》以及《顺德院百首》等著作。《增镜》（成书于一三六八?一三七六），抒发了后鸟羽天皇于发配之所的悲愁。
后鸟羽院、定家的镰仓前期，樱花歌人、羁旅歌人西行（一一一八?一一九〇），还有或比定家更为优秀的女歌人式子内亲王（？?一二〇一）、将军歌人源实朝（一一九二?一二一九）等人。镰仓禅宗兴起，京都高山寺有明惠上人（一一七三?一二三二），定家留下五十六年间日记《明月记》，东山时代的三条西实隆（一四五五?一五三七）留下六十二年间日记《实隆公记》。寻读这些日记，即可发现各人的苦难与时代的纷乱，从中窥见对于文学传统的护持、复兴、创造之志与努力。然而，我在战败的岁月，所想的是，例如应仁之乱时的战乱与苛政，早已不留痕迹，只有当时的美流传至今日。
我于静冈县荒村寒舍访问了宗长草庵的旧迹吐月峰柴屋轩，那里有《伊势物语》的业平东下时，在宇津山脚吟咏的和歌：
骏河宇津山，现时与梦幻，未与人相见。
还有西行的歌：
老命身骨顽健，喜越小夜中山。
他竟也走近小夜中山。三条西家之墓，位于京都二尊院后方小仓山脚下。我经常往访。内大臣实隆墓实在朴实谦恭，布满苔藓。我也将这里写进小说之中。小仓山也是与定家有缘的山。这里距《源氏物语》中的野野宫很近。而且，将定家、宗祇、实隆等，最紧密地结合成一体的古典名著当数《源氏物语》。我思念这一源流。
于檀香山卡哈拉·希尔顿饭店
昭和四十四年（一九六九）四月
美的存在与发现
我在卡哈拉·希尔顿饭店住了将近两个月。有多少个早晨，我坐在伸向海滩的阳台的餐厅里，望着角落长台上的一堆玻璃杯，在朝阳下熠熠生辉的美丽景象啊！玻璃杯居然会这般光耀动人，这是我在别的地方未曾看见过的。在法国南部海岸的尼斯或戛纳，在南意大利索兰特半岛的海滨，都未曾看见过，尽管那里的太阳一样明媚，那里的海色一样艳丽。卡哈拉·希尔顿饭店的玻璃杯的闪光，将作为一个鲜明的象征，终生铭刻在我的心里，使我永远记住被称为常夏的乐园的夏威夷或檀香山光辉的太阳，明朗的天空，艳丽的海色，碧绿的树林。
这一堆玻璃杯，虽然像出征的队伍一般整齐地排列着，但都是底朝上倒扣在那儿，有的叠放了两层，大大小小，挤挤碰碰地聚集在一起。这些杯子并非整体都能映到朝阳，只是那倒扣着的杯底的圆弧，发出闪闪的白光，像宝石一般耀目生辉。杯子的数目不知有多少，恐怕足有两三百只，这些杯子也并非都在底边圆弧的同一地方发出同样的光芒。不过，相当多的杯子在底边的圆弧上都有一个明亮的光点，像星星一般。这一排排杯子散射着一列列光亮，看上去着实动人。
正当那玻璃杯底边的光亮令我赏心悦目的时候，杯体上映着的一片朝晖，也渐次进入了我的眼帘。它不像杯底那样强烈，是一片隐约而柔和的光。在阳光灿烂的夏威夷，使用“隐约”这个日本式的词儿，也许不尽相称。然而，这杯体上的光线毕竟和底边的那一点光亮不同，它顺着和缓的坡度向玻璃表面扩大开来。这两种光虽然各不相干，但都是那般清莹、美丽。夏威夷丰盈而明媚的太阳，也许得济于清爽而澄洁的大气吧。当我看到屋角餐桌上备用的那堆玻璃杯上朝阳的光辉，大有一番感受之后，为了歇息一下眼睛，便朝阳台餐厅望去。客桌上的玻璃杯已经盛进了水或冰，那玻璃杯体连同里边的水或冰，都映射着早晨的太阳，显得十分深沉，晃动着各种微妙的光亮。这种光亮依然是清莹、美丽的，你若不注意就发现不了它。
玻璃杯映着朝阳反射出的美景，看来并不限于夏威夷的檀香山海滨才有吧。法国南部海岸，南意大利海岸，还有日本南部的海滨，抑或都像卡哈拉·希尔顿饭店的阳台餐厅一样，那明媚丰盈的日光也会映射在玻璃杯上的。檀香山光辉的太阳，明朗的空气，艳丽的海色，碧绿的树林，通过玻璃杯这种不屑一顾的寻常用具，使我找到了鲜明的象征。即使不是这样，能够象征夏威夷之美的明显的标记、为其他地方所无法类比的东西当然应有尽有。例如，颜色鲜洁的花朵，姿态婀娜的茂密的树木，此外还有我未曾得以一饱眼福的、仅在一处海面才能观赏到的雨中直立的彩虹，还有那月晕般团团卷裹着月亮的圆形彩虹。这些都是罕见的景色。
但是，我在阳台餐厅里却发现了朝阳映射玻璃杯的美景，确确实实地看到了。这美景是我的初遇。以往，我不曾记得在哪里看见过。然而，不正是这样的邂逅反映着文学，反映着人生吗？这样说或许过于抽象过于夸张了吧？似乎有一点，但也不见得。我至今走过了七十年的人生历程，才在这里初次发现阳台玻璃杯上的这种闪光，并且有所感受。
饭店的人恐怕未曾想到玻璃的闪光会产生如此美的效果，才把杯子堆放在那里的吧。他们也不可能知道我竟然会由此而感觉出美来吧。我自己过分惦念着这种美，心中已成了习惯，老是思忖：“今天早晨会怎么样呢？”再一看那堆玻璃杯，情况就不同了。说得详细一点，刚才我讲到了倒扣着的杯底圆弧的某一点上，散射着星星般的光亮，但其后经反复观察，因时间不同，角度不同，那星星般的光亮不止一处，而是好多处都有，也不光在杯底的边缘上，就连杯体的表面也闪着星星般的光亮了。那么，底边上仅有的一点星星般的光亮，是我的错觉或幻影吗？不，既有闪射一点星光的时候，也有群星灿烂、较之一点星光更加美丽的时候。然而，对于我来说，那最初看到的一星光亮才算是最美的。在文学里，在人生里，抑或也有这样的情形吧。
我本来应当首先从《源氏物语》讲起的，然而却说出了有关餐厅玻璃杯等许多话来。不过，我嘴上说的是玻璃杯，头脑里不断想着的却是《源氏物语》。也许别人不怎么理解，不怎么相信，但确实是这样。我拉拉杂杂讲了一大堆关于玻璃杯的话，类似这样的事情，在我身上常常发生。它说明了我的文学与人生的愚拙。要是从《源氏物语》开始谈起就好了，可以用简短的语言描写玻璃杯的闪光，或者用俳句和短歌加以吟唱。然而，我在此时此地发现朝阳映射玻璃杯的美景，并运用自己的语言表达我的感受，也能够使我心满意适。当然，在别的地方，别的时间，也会有类似玻璃杯一般的美景，但是与此完全一致的美景，恐怕在别的地方、别的时间再也不会发生，至少我以前未曾见过。这也许可以称为“一期一会”吧。
海面某处直立的彩虹，月晕般卷裹着月亮的圆形彩虹，这些美丽的传闻，都是我在夏威夷从一位从事俳句创作的日本人那里听到的。据说他在夏威夷也想编一本夏威夷岁时记，这罕见的两种彩虹都是夏天的季题，可以写出“海上听风雨”“夜半望飞虹”这样的句子，也许还有更贴切的词儿。在夏威夷据说也有“冬绿”这样的季题，听到这个词儿，我便想起了自己练习写作的俳句：
遍地皆绿，时时皆绿，去岁到今年。
作为描写夏威夷“冬绿”的俳句也许可以说得过去，因为这本来是今年元旦在意大利索兰特半岛写的一首。那时我离开落叶飘零、一派冬枯景象的日本，飞过北极上空，在瑞典住了十天。这里，太阳只低低地贴着地平线爬行了一会儿便沉没了，白昼甚为短暂。此后，又经过同样寒冷的英国、法国，来到意大利南部的索兰特半岛。仲冬时节，我眼里的森林、草木几乎一片青翠，游目骋怀，留下了鲜明的印象。街道树木上的橘子，染上浓浓的朱红色。但是这年冬天，意大利的天气据说很不正常。
元日朝雨至，四处茫茫然，
维苏威火山，白雪不复见。
海上骤雨降，山巅白雪落，
半岛大道上，朗朗阳光多。
元旦乘车游，夕暮方得返，
远望拿波里25，灯光时可见。
第二首是乘车翻越山头时写的短歌，一进山，便下起了纷纷扬扬的鹅毛大雪，索兰特半岛发生了异变。
我很惭愧，自己不会写俳句、短歌或诗，但是在这遥远的国度，乘着旅行时的愉快心情，姑且学习写着玩玩。将这些游戏文字记在笔记本上，日后翻阅，也可以回忆起当时的情景来。
吟咏冬绿俳句中的“去岁到今年”，是送走去岁，迎来新年，即忆旧思新的意思。这是新年的季题，我采用这句话，是因为头脑里想起了高滨虚子（一八七四?一九五九）的俳句：
去岁到今年，时光一贯如棍棒。
这位大俳句家，住在镰仓我的宅邸附近。战后，我撰文赞扬虚子的短篇小说《虹》，老先生亲自来到舍下表示感谢，使我很过意不去。他自然穿的是礼服大褂，趿着高齿木屐。更引人注目的是脖子后面斜插着写有短歌的稿本26，这稿本是专为送我的，上面写着他自己作的俳句。我这才知道，原来俳人都有着这样的习惯。
镰仓车站，每逢岁末到新年，总是把城中的文人自创的短歌、俳句，悬挂在车站的院子里。有一年岁暮，我在车站看到了虚子的“去岁到今年”这首俳句，不由一震。我对“时光一贯如棍棒”这句十分惊奇，甚为感佩。这是大家之言，我仿佛遭到了禅宗的当头棒喝。据虚子年谱所载，这首俳句写于一九五○年。
作为《杜鹃》杂志主持人的虚子，看起来写了无数自由自在、无所造作的平淡的俳句，就像寻常闲话一般。但其中也有视野博大无比，令人震惊，意境幽邃的佳句。
虽言白牡丹，微微透红意。
秋菊渗淡枯，何物停上边？
秋季多睛日，迷离散异香。
一年复一年，默然去不返。
“一年复一年”与“去岁到今年”两句有共通的地方。有一年新年，我在随笔中引用了阑更的句子：
元日，但愿此心长存于世。
有一位朋友嘱我将这首俳句写在新年挂联上。细审此诗，或高或低，或俗或纯，总有些寻常说教的口吻。因有此种顾虑，只写了这一句便犯起踌躇，随即增写了他人的几首。
美哉兮美哉，岁慕夜空高。
一茶
去岁到今年，时光一贯如棍棒。
虚子
元日，但愿此心长存于世。
阑更
新天舞千鹤，渺渺如梦幻。
康成
我的这首俳句当然是跟朋友逗趣的，聊作笑谈。
小林一茶（一七六三?一八二七）的这首俳句，是我在镰仓一位古字画商那里发现的，记得上面还写有“一茶自笔”的字样。我没有考证这首俳句是在何时何地写成的。
何处寻故里，大雪五尺深。
一茶的故乡位于信浓的柏原和多雪的越后县境上的野尻湖畔，这首俳句或许是他的回乡之作。因为那里正是户隐、饭纲、妙高诸山的山麓，冬季夜空高寒爽洁，繁星如雨，荧荧生辉，况且又值岁末除夕的夜半。因此，他便在“美哉兮美哉”这种平常的词语里发现了美，并加以创造。
虚子的“时光一贯如棍棒”一句，是大胆无敌的语言，为凡人所不及。其中不正蕴蓄着深邃、博大、坚实的内容吗？“一年复一年”“默默”这些词语，写入俳句是很难处理的。然而，清少纳言（生卒年未详，或推定为公元九六六年生，最后存世的资料为一〇一七年）的《枕草子》却有着这样一段话：
万物徒然逝不返……悬帆之舟，人之年华。春、夏、秋、冬。
虚子的“默默去不返”使我想起《枕草子》的“徒然逝不返”。清少纳言和高滨虚子都能活用“徒然”这个词儿。相隔九百五十余年的两位文人，在语感语意上也许多少有些不同，但我以为这不同毕竟很小。虚子当然是读过《枕草子》的，然而虚子在吟哦这首俳句时，他脑子里是否有“万物徒然逝不返”这句话，或者据此搞过所谓“掉书袋”的事，我不得而知。即便是仿作，也无损于这句俳句的意义。这里应当说明，“徒然”这个词儿，虚子比清少纳言用得似乎更为恰切。《枕草子》若照我的话来说，它当然也具有《源氏物语》的韵味，两部作品并驾齐驱，这是历史的必然。《源氏物语》的作者紫式部（生卒年未详，一般推定为九七八?一〇一四）和清少纳言，两人都是光耀古今的天才，命运使她们生活在同一个时代。这个时代培育了这两个天才，并使之发扬光大。她们能够生活在这个美好的时代，也是命运所至。假如她俩早生五十年或迟生五十年，也许写不出来《源氏物语》和《枕草子》，两人的文才也不会那样高，所取得的成就也不会那样大。这是肯定的，又是可怕的。不管是《源氏物语》或《枕草子》。我首先痛切感到的就是这一点。
日本的物语文学，到了《源氏物语》出现高峰，因而达到了极限；军记文学到了《平家物语》（一二〇一?一二二一年左右成书）出现高峰，因而达到了极限。浮世草子27到了井原西鹤（一六四二?一六九三）出现高峰，因而达到了极限；俳谐28到了松尾芭蕉（一六四四?一六九四）出现了高峰，因而达到了极限。还有，水墨画到了雪舟（一四二〇?一五〇六）出现高峰，因而达到了极限。宗达、光琳派绘画到了俵屋宗达（桃山时代，十六世纪后半至十七世纪初叶）和尾形光琳（元禄时代，十七世纪后半），或者说到了宗达时期已经出现高峰，因而也到了极限。他们的追随者、仿效者尽管不属亚流，但这些继承者和后辈出生不出生，存在不存在都是无可无不可的事，不是吗？也许我这种看法过于严格，过于苛酷了，不过我作为一名文学家，却被这样的想法折磨着，自己生在当今这个时代，寄诸时世之命运，不妨考虑一下自己的命运。
我主要是写小说的，在今天，小说果真是最适合这个时代的艺术和文学吗？倘若如此，不免有这样的疑问：小说的时代不正在离去吗？或者说文学的时代不正在离去吗？纵观今日西洋小说，也会产生这样的疑问。而且，日本移入西洋文学约有百年，这时期的文学就其日本风格来讲，尚未达到王朝时期的紫式部或元禄时期芭蕉那样高的水平，就开始衰退削弱下去了。或者说，日本文学将来还会有上升期，今后还会产生新的紫式部和新的芭蕉，倘若如此，这倒是值得庆幸的。我总认为，明治以后，随着国家的开化和勃兴，虽然出现了一些大文学家，但许多人在西洋文学的学习和移植上花费了青春和力量，为启蒙事业消耗了半生，而在以东方和日本为基础、进行自我创造方面，却未能达到成熟的境地。他们是时代的牺牲者。他们似乎和芭蕉不同——“不知不易则难于立根基，不知流行则不可树新风”。
芭蕉遭际时代的恩惠，是那个时代发扬和培育了他的才能。他为众多的贤良弟子所敬慕，被世人所承认和尊崇。尽管如此，他在《奥州小道》这部旅行记中一角写着“死于道路，此乃天命”的话。
道上无行人，秋日已黄昏，
当此秋深时，邻人作何事？
芭蕉在最后的旅行中写下了这样的俳句：
旅途抱病日，枯野梦中游。
他就是这样在行旅之中写下这首辞世歌的。
我住在夏威夷饭店的时候，主要阅读了《源氏物语》，顺便阅读了《枕草子》。这是我第一次真正弄明白《源氏物语》和《枕草子》、紫式部和清少纳言的差异。连我自己都很惊奇，我怀疑这是因为自己上了年岁的缘故。但是在深邃、丰富、广阔、博大、严谨等方面，清少纳言远远不及紫式部，我的这种新感受至今不动摇。关于这些，过去也十分明了，从前也有人说过，但是对于我却是新发现，或者说变得更加确定无疑了。那么，紫式部和清少纳言的差异，用一句话如何说呢？紫式部有一颗流贯到芭蕉的日本的心，清少纳言所具有的只是别一种日本的心。一言带过，旁人也许会对我这话产生疑问和误解，或提出反驳，那也只好悉听尊便了。
根据我的经验，对待自己的作品也罢，对待今人古人的作品也罢，其鉴赏、评价常随时世而转变。有大转变，也有小转变。始终一贯坚持相同论点的文艺批评家，要么是伟人，要么是傻瓜。也许过了些时候，我又把清少纳言同紫式部相提并论，这种可能不是绝对没有。我在少年时代不明事理，只是顺手拿起《源氏物语》和《枕草子》读着。当我放下《源氏物语》转向《枕草子》的时候，顿时觉得赏心悦目起来。《枕草子》优美，鲜明，光彩焕发，明快有力而富有情致。作家的美感和感觉通过新鲜而锐敏的叙述流贯全篇，联想的翅膀载我飞向九天之外。也许因为这个，有的评论家认为我的文风与其说是从《源氏物语》毋宁说是从《枕草子》受到了影响。后世的连歌和俳谐，在语言表现上，和《枕草子》也许有比《源氏物语》更多共通的地方。不过，后世文学所仰慕学习的当然不是《枕草子》，而是《源氏物语》。
诸多物语中的这一部物语，殊为优秀难得，真乃古今无与类比。先前的旧式物语，论物行文不见作者深心。大凡动人之情节，总是写得既不细又不深，后来的物语……着意效法此物语之样式而甚劣于此物语。唯有此物语殊有深意，通篇皆用心写成，且不说所有文辞精粹可喜，就连那春夏秋冬四时天候之景象，草木之状态，也都显得文采斐然。男男女女，人们的心理情绪都写得迥然不同，各得其所。……如睹现世之人，皆可推而想之。纵有朦胧之笔，而无不及义也。
本居宣长（一七三〇?一八〇一）在《源氏物语中的玉小梳》一文里这样写道。他是《源氏物语》的美的最伟大的发现者。
抒写人情之妙笔，为国内国外，古今后世所不可比拟也。
宣长所说的“古今后世”，不仅指过去，还预言到未来。这“后世”的说法看来是由于宣长过分激动所至，但不幸的是，正为宣长所言中了。从那时直到今天，日本未曾出现过一部比得上《源氏物语》的小说。我说“不幸”并非为了玩弄辞藻，也不只是我一个人有这样的看法。紫式部作为民族的一分子，在九百五十年或一千年之前写了《源氏物语》，我期望着可以同紫式部相媲美的文学家早些出现。
印度的诗圣泰戈尔（一八六一?一九四一），在访问日本的讲演中指出：“一切民族都具有在世界上表现本民族自身的义务。假如没有任何表现，那可以说是民族的罪恶，比死还要坏，人类历史是不会原谅的。一个民族，必须展示存在于自身的最高尚的东西。一个民族应该是宽容大度的，它的丰富而高洁的灵魂要承担这样的责任：跨越眼前的利害，向另一个世界输送本国文化精神的宴飨。”他还说：“日本产生了形式完美的文化，它具有从美中发现真理、从真理中发现美的敏锐的洞察力。”远古的《源氏物语》至今依然比我们更为有效地履行着泰戈尔所说的“民族的义务”，将来或许会继续履行着这样的义务。这是可喜的，但又是可悲的。
泰戈尔说，日本“具有从美中发现真理、从真理中发现美的敏锐的洞察力。我认为，使日本重新觉悟到这一点，正是像我这样的外国来访者的责任。日本树立着一种纯正、明确和完善的东西，一个外国人比你们本身更容易理解到这种东西究竟是什么。这对全人类来说，无疑是很宝贵的。在众多的民族里，唯有日本产生了这样的东西，这并非决定于日本民族具有的单纯的适应性，而是从它内部的灵魂深处产生出来的”。（高良富子译）
泰戈尔的这段话，是他在首次访问日本时的讲演中说的。那是大正五年（一九一六），在应庆义塾大学，讲演的题目是《日本之精神》。那年，我还是旧制学校的一名中学生，至今仍然记得我在报上看到的他的那幅特大照片上的样子。这位诗人有着蓬松的长发，长胡须，穿着宽大的印度服，身材高大，目光明亮而深邃，是一位圣哲的风貌。白发柔软地纷披在前额上，鬓角的毛发像下巴的胡须一样长，一直长遍两腮，同下巴的胡须连成一片。那副脸庞就像东方古代的仙人，给少年时代的我留下鲜明的印象。泰戈尔的诗文有一部分是用浅易的英文写成的，中学生也看得懂。因此，我也多少读了一些。
泰戈尔一行由神户港登陆，乘火车到东京去。据说后来他告诉朋友：“当抵达静冈车站时，一个僧侣团体焚香合十迎接我。这时我才想起是到了日本，高兴地流出了眼泪。”这里指的是静冈市佛教团体“四誓会”的二十名教徒的出迎队伍（据高良富子的译注）。泰戈尔其后又来过两次，他一共是三访日本。关东大地震的翌年（一九二四），他到日本来，曾经讲过：“灵魂永恒的自由来自于爱，伟大藏于渺小之中，从形态的羁绊中可以找到无限。”这正是泰戈尔思想的根本。
提起静冈，我现在夏威夷旅馆正品味着静冈县的“新茶”，八十八夜采摘的新茶。在日本，立春后第八十八天，今年（一九六九）正值五月二日。这“八十八夜”采摘的新茶，传说是延年益寿、消灾灭病的妙药，自古被看作贵重的吉祥茶。
春来八十八，
漫山遍野绿叶发，
君不见正采茶。
草笠儿，头上罩；
红袢儿，腰间扎。
这样的采茶谣随处都能听到。这是十分亲切的歌，使人有季节变化之感。茶园的村寨里，到了“八十八夜”这时候，村里的姑娘们一大早同时出动，采摘新茶，她们袢着红底蓝条儿的腰带子，戴着草笠儿。
静冈县家乡的一位朋友，嘱托静冈的茶店，通过航空给我寄来了新茶。五月二日新采的，五月九日就邮到了檀香山的旅馆。我小心地沏了一些，立即品尝起这日本五月初的香茶来。这不是茶道所用的“抹茶”或“茶末”，而是煎茶的叶茶。从茶汤而论，有“薄茶”“浓茶”之分，这在今天，仍按各人爱好和时尚不同而加以选择。从礼节上讲，宾客应向主人询问茶的名称。制茶店分别给茶叶标上各种雅号。这同咖啡和红茶大致一样，点出的茶的香气和味道反映着点茶人的品格和心地。江户、明治时代为文人所津津乐道的煎茶道，今日虽然日见衰微，煎茶的做法姑且不论，但在品味和冲泡煎茶等方面，依旧讲求风骨、雅驯和情感。
我是以喜悦的心情泡制新茶的，因此我沉浸在一种圆润而甜软的香味里。檀香山水也好。我在夏威夷品尝着新茶，心中想起了静冈县乡间的茶园。那些茶园布满了山冈，连绵无际。我曾经乘东海道火车经过那一带，我心中浮现的是从车窗里望到的茶园。那也是早晨和黄昏的茶园，朝暾或夕阳倾斜的光线，照射着茶园里一排排茶树，浓荫沉沉地印在地上。茶树低矮而齐整，叶片繁密，肥厚。除了嫩芽之外，叶的颜色裹着一层深绿，碧森森的。行与行之间印着一道黑沉沉的阴影。早晨，那绿色似乎刚刚静静地睁开眼来；傍晚，那绿色仿佛将要静静地睡去。一天黄昏，我向车窗外面一瞧，山冈上的茶园像碧青的羊群沉沉欲睡了。那时新干线尚未建成，乘东海道火车从东京到京都要疾驶三个小时。
东海道新干线也许是世界上最快的火车。乘坐这种快速火车，车窗外的景致完全失掉了情趣。要是乘坐原来的东海道线，凭借原来的速度向车窗外眺望，像静冈县茶园那种诱人眼目的景物还是有一些的。其中，印象最鲜明、最使我感动的是，当从东京始发的列车进入滋贺县时的近江路的风光。
我与近江人，共惜春归去。
就是芭蕉这首俳句里的近江。我每当一踏上春天的近江路，必然想起这首俳句。我惊叹芭蕉对美的发现，仿佛我自身的情感也包含在这首俳句里了。
尽管这样说，我对这首俳句却有着我自身的感受。人们常常会把自己所喜爱的诗歌，甚至小说变为自己的东西，置于自己的情感之中，随心所欲加以鉴赏。这倒是最普通的鉴赏方法，全然不顾作者的意图，作品的本质，还有学者和评论家的研究和评论，游离开去，一无所知。对于古典文学也是如此。作者一搁笔，作品便带着自身的生命走到读者中间去了，它们如何被利用，如何被砍杀，一任它们所遇到的读者，作者是无法追寻的。“一旦离开几案即成故纸。”这是芭蕉的话。然而芭蕉说这句话时的意思，和我引用这句话的意思已经大不相同了。
《近江春归》这首俳句，我竟然忘记是收在《猿蓑》（元禄四年，一六九一年刊行的俳句集）里的了。在这首俳句里，我只感受到“春之近江”或“近江之春”成为这种心情的依据。我心目中的“春之近江”或“近江之春”里，分布着明亮的金黄的油菜地，绵延着绮丽的淡红淡紫的紫云英田，还有春霞叆叇的琵琶湖。近江有着许多油菜地和紫云英田，然而，更使我感叹的是，列车进入近江时列车外面的风光和我的故乡一模一样。柔和的山峦，繁密的树木，风光纤细而优雅。来到京都的门户，京都已出现在眼前，这里是近畿地方，已经进入畿内了。这里是平安王朝和藤原时代（七九四?一一九二）的文学、艺术、《古今集》《源氏物语》《枕草子》的故乡。我的故乡是《伊势物语》（十世纪成书）里描写的芥川流域，是风物贫乏的农村，因此，我把坐车花半小时到一小时就可到达的京都当作是我的故乡了。
我在檀香山卡哈拉·希尔顿饭店，第一次认真研读了山本健吉（一九〇七年生）在《芭蕉》一书中对“我与近江人，共惜春归去”这首俳句的评释。据说芭蕉写这首俳句不是在沿东海道上行，而是从伊贺来到近江大津的时候。《猿蓑》里标着“惜春望湖水”的题词，也载有“志贺唐崎泛扁舟，人人相谈春之暮”题词的真迹。再者，“近江人”的“人”似乎也有着某种人事上的关系。可是当我从山本健吉的评释里抽出这段颇合我意的话之后，又发现他还写道：
“关于这首俳句，《去来抄》（向井去来，一六五一?一七〇四）上有下面的传说。‘先师曰：尚白（江左尚白，一六五〇?一七二二）难之：近江应为丹波，晚春亦当岁暮。汝以为如何？去来曰：尚白所难非当。湖水朦胧而生惜春之情。今日奉侍尤佳。先师曰：然也，此国古人之爱春绝不亚于京都。去来曰：此一语贯我心中。若岁暮于近江，安能有此感乎？若晚春在丹波，亦难有此种情感。风光感人，诚哉斯言。先师曰：汝去来堪同我共论风雅。殊更悦之。’《枭日记》（各务支考，一六六五?一七三一）元禄十一年七月十二日，‘牡丹亭夜话’条中有同样的记载，最后记着去来的话：‘风流自在其中。’支考也说：‘当知其中之事。’”
风流在于发现存在的美，在于感受发现的美，在于创造感受的美。“风流自在其中”中的“其中”，可以说是至关重要的场景，是上天的惠予，若能知“其中”，则可以说是美之神的馈赠。“我与近江人，共惜春归去。”只不过是一首平明的俳句，但因为场景是“近江”，时候是“晚春”，这里就有着芭蕉对美的发现与感受。其他场景，比如“丹波”，其他时节，比如“岁暮”，就不会像这首俳句富于生命力。如改成“我与近江人，共惜岁已暮”，便没有“我与近江人，共惜春归去”的意趣。长年以来，我抛开芭蕉写作此句的本意，仅凭自己的感受解释这首俳句，但总觉得“春逝”和“近江”在芭蕉的心中是相通的。诸位可以认为我这是强辩或者诡辩。
说到“场景”，就像前面提到的静冈的茶园一样，我心中立即想到《源氏物语》的《宇治十帖》。宇治和静冈都是日本茶的两大著名产地。提起静冈的茶园就想起宇治，这是自然而又无任何疑义的联想。然而，我在檀香山饭店阅读《源氏物语》，宇治一词就不单单是个地名了。这是《宇治十帖》的宇治，也就是《源氏物语》五十四帖最后的十帖。《源氏物语》第三部的“场景”就只能是宇治。这种联想也是我的望乡之思，多少有些微妙。而且，紫式部将宇治作为这一场景加以描写，使后世的读书人一想起这种场景就只能是宇治，这是作家紫式部的笔力所致。
投身泪河流水湍，
谁设栅栏将我拦。
决心赴死殉故人，
抛别此世不足惜。
这是《习字》一章里浮舟的歌。“那时，横川住着一位道行高深的僧都。”这位横川的高僧，率领弟子僧众到初濑这地方还愿回来，路过宇治，从宇治川里救起了浮舟。被救之后，她稍稍恢复了神志，习字时写了这首歌。
晚上，到初濑还愿的一个僧人和另一个僧人，对下藤法师说：
我等手擎灯盏走到没有一个人影的后院，但见一片树林，“四周一片阴惨惨的”，这时忽然发现一团白色的东西。
“那是什么？”
于是站定，将灯火燃亮，一看，好像是什么东西打坐于地。
“莫非是狐狸精，真可恶！叫她现出原形来！”
……再走近一些，只见那物长着光艳美丽的长发，依偎在大树根下嘤嘤啜泣。
真是稀奇又古怪，莫非就是狐狸精？于是，他们喊来横川的高僧，也把寺院值宿的人叫来了。
“你是鬼是神？是狐狸精还是树妖？天下第一位得道高僧就在这里，你能隐藏住吗？快快报上姓名来!”
说罢，伸手扯了扯衣服。那人掩住脸面痛哭起来。
是“树妖”还是“古代传说中的那个无目无鼻的鬼”？
僧人想把她的衣服剥下，她便俯地痛哭。
“雨下个不停，倘若就这么放着，她必死无疑。”众僧把她抬到墙根下。
这时，僧都说道：
“确实是个人的样子，眼看着她要绝命而放着不管，也不近情理。池中的游鱼，山上的鸣鹿，眼看被人捕捉而见死不救，该是多么悲惨的事。人命虽然不很久长，然而残生只有一两天也应该加以珍惜。不管是被鬼神所祟，或被人所胁迫和诱骗，总是濒临死于非命的境地，应该受到菩萨的救助。且给她喂些汤水，救她一命，即便最后必死也就罢了。”
就这样，僧人让得救的浮舟躺卧在“无人喧嚷的静谧之处”。僧都的妹妹看到“一个年轻貌美的女子，身穿一件白绫袄子，外边系着红裙，芳香四溢，气韵高雅。于是联想到这位浮舟定是自己死去的女儿转世，倍加爱护体贴”。她说“看到一位梦中的美人儿”，“亲手给浮舟梳头”，她以为这就是“从天而降的仙女”，比“伐竹老翁发现那位竹子姑娘还要神奇”。
要是这样叙述《习字》这一章，恐怕得到天亮。要讲解《宇治十帖》也得花上两三年时间，我在这里只好割爱。由紫式部的美文笔调而联想到“竹子姑娘”，因为她引起了我的注意。《源氏物语》的《赛画》一章说：“物语的鼻祖是伐竹老翁。”后边一提到《竹取物语》就引用这句话。紫式部在《赛画》一章还写道：“这表现竹子姑娘故事的画时时被当作赏玩之物”，“竹子姑娘不为浊世所染，怀抱清高之志”，“竹子姑娘升天而去，是凡人所无法企及的事，谁也不知其中奥妙”。而且《习字》一章中说：“比伐竹老翁发现竹子姑娘还要神奇。”
很久很久以前，有个伐竹老翁，上山伐竹，做成各种竹器。他名叫赞岐造麻吕。他发现竹林中有一根放光的竹子，十分好奇，走近一看，那竹节中亮光闪闪。定睛一瞧，原来是个三寸高的小美人儿。老翁说道：“你藏身于我朝夕相守的竹林里，就请做我的女儿吧。”于是他把小人儿捧在手心里带回家中，交给老妻抚养。这小人儿生得美丽动人，因为实在幼小，便放入竹篮里小心伺候。
我在初中时代第一次读到《竹取物语》（成书于十世纪初）的开头一段文字，感到实在优美。我看见过京都嵯峨野的竹林，看见过较之京都更近些的我家乡附近山崎和向日町一带的生产幼笋的竹林。我想象着竹林“闪光的竹节里一定住着竹子姑娘”。我这个初中生当时根本不知道《竹取物语》是根据古代的传说故事编成的，我十分信服《竹取物语》的作者对美的发现、感受与创造。自己也试图这样做。这部日本远祖小说的构想，其美妙无以言说，令我心驰神往。少年的我，感到《竹取物语》是一部对圣洁处女顶礼膜拜、赞美永恒女性的书。它令我如醉如痴，也许是这份童心未泯吧，我至今对《源氏物语》中紫式部写的“竹子姑娘不为浊世所染，怀抱清高之志”，以及“竹子姑娘升天而去，是凡人所无法企及的事”这些话，不仅仅当作一种修辞而引入自己的文章。我在檀香山重读了今天日本文学研究家的一些评论，他们认为，《竹取物语》恰恰表现了成书时代的人们对于无限、永恒、纯洁的思慕和憧憬。将“三寸”的小美人儿竹子姑娘“装入竹篮里抚养”，装进用竹子编成的篮子里养育，在少年的我看来，实在美极了。我想起《万叶集》（成书于八世纪）开卷第一首雄略天皇的《御制歌》：
篮儿呀，你挎着篮儿。
铲儿呀，你拿着铲儿。
山丘上剜菜的女孩儿呀，
快告诉我你家在哪里？
叫什么名字？
这美丽的大和之国，
都是我的领土。
皆听命于我的统治。
我的姓名和家世，
都已经告诉于你。
我想起山丘上剜菜的少女手中的小篮子。我又由飞升月宫的圣洁处女竹子姑娘想到了真间的手儿奈姑娘。众多的男儿追逐她，她谁也不应允，终于投井而死。缅怀葛饰真间的手儿奈，自然使我联想起《万叶集》中的和歌来：
…………
葛饰真间手儿奈，传闻墓冢在这厢，
古树叶茂松根远，莺声芳名永不忘。
反歌二首
来者听我言，葛饰有真间，
少女手儿奈，香消在其间。
葛饰真间湾，玉藻水中摆，
我欲割玉藻，忽忆手儿奈。
山部赤人（八世纪）
鸡鸣吾妻国，自古传百代。
葛饰真间女，芳名手儿奈。
麻衣着青衿，麻裙放光彩。
香发不用梳，素足香罗带。
锦绫裹窈窕，娇娜我心爱。
容颜赛满月，巧笑似花开。
翩翩少年郎，愿结百年好。
如蛾近灯火，如舟泊港奥。
人生叹几何，一朝付缥缈。
妹卧青冢里，日夜闻波涛。
此桩远古事，至今传未消。
反歌
葛饰真间井，见之发幽思，
美女手儿奈，前来汲水时。
高桥虫麻吕（八世纪）
真间的手儿奈似乎是万叶人心目中一位理想的女性。还有一位菟原处女，她一人被两个男人激烈争夺，长叹道：“他俩赴汤蹈火，势不两立，妹子告诉母亲：我一卑贱女子，看见这两个男人争斗不息，怕今生今世难以相逢，就相约于黄泉吧。”说罢就自尽了。菟原处女的传说，也被虫麻吕写进了长歌：
悲叹妹已去，壮士梦血沼，
相随齐观看，情断魂已消。
菟原两壮士，仰天长号啕，
伏地咬牙齿，自悔拔佩刀。
众人跑出来，只见两个壮士也死了。
乡亲们一起商量，为少女建造一座陵墓，以便永世不忘，代代传扬；并将两个壮士陪葬于左右两旁。这故事虽然久远，但听起来仿佛就在眼前，令人泪下。
我在少年时代，从日本古典文学中，首先阅读了散文部分的《源氏物语》和《枕草子》等书籍，后来才读了成书较早的《古事记》（七一二）以及成书较晚的《平家物语》（十三世纪初），还有西鹤（一六四二?一六九三）、近松（一六五三?一七二四）等。和歌方面读了平安时代的《古今集》，首先读的是奈良时代的《万叶集》，与其说是有选择地阅读，不如说是受当时时代潮流的影响。在语言上，《古今集》确实比《万叶集》更好懂，但对于年轻人来说，《万叶集》反而比《古今集》和《新古今集》更易理解，也易于受到感动。
现在想想，这是非常粗浅的看法。散文方面，我读了女性的“妩媚娇柔”，也读了男性的“勇武刚毅”，这是颇有意思的。就是说，我接触了最高水平的东西，这是件好事。从《万叶集》到《古今集》，在这一变化过程中，出现过种种情况。这虽说是粗浅的看法，但从《万叶集》到《古今集》，使我联想到由“绳文”到“弥生”的转变。那是土器、土偶的时代。“绳文”的土器、土偶表现了勇武刚毅，“弥生”的土器、土偶表现了妩媚娇柔。当然，也可以说，“绳文”一直贯穿着五千年之久的历史。
我在这里突然提到绳文，是因为我觉得战后最新发现和感受到的日本美是绳文的美。土器土偶几乎都是从地下发掘的东西，这是存在地下的美的发现。当然绳文的美在战前已为人们所熟知，然而到了战后的今天，这种美才得到肯定和推广。人们重新认识了日本古代民族神奇怪诞和富于坚强生命力的美。
从《源氏物语》的《习字》一章就滑入了联想的斜道，没有返回《源氏物语》上来。横川的僧都在救助浮舟时说过这样的话：
池中的游鱼，山上的鸣鹿，眼看被人捕捉而见死不救，该是多么悲惨的事。人命虽然不很长久，然而残生只有一两天也应该加以珍惜。不管是被鬼神所祟，或被人所胁迫和诱骗，总是濒临死于非命的境地，应该受到菩萨的救助。……救她一命，即便最后必死也就罢了。
梅原猛（一九二五年生）对这段话加以解释：“浮舟确是为鬼神所祟，遭人遗弃和欺骗的走投无路的人，除了一死别无其他生路的人。对于这样的人，佛祖才救助她。这正是大乘佛教的核心。人为鬼神所祟，烦恼无尽，失去了求生之路，只有绝路一条。只有这种走投无路的人，才是佛祖要救助的人。这是大乘佛教的核心，同时也是紫式部的信条。”而且，梅原猛还说，假如横川僧都的原型就是那位横川的惠心僧都，即《往生要集》的作者源信（九四二?一〇一七），那么，紫式部“在《宇冶十帖》里就是对当时最大的知识分子源信发出的挑战”。“她敏感地抓住源信的说教和生活的矛盾，对此发出了批判的箭矢。”被佛拯救的人，“不是像源信那样的高僧，而是浮舟那样的女罪人，一个愚蠢的女人。我仿佛听到紫式部这样呼喊”。
紫式部怜惜浮舟，使她悄悄走向清净之界。她虽然写完了《源氏物语》，却留下了袅袅余韵。我在这里所谈的有关《源氏物语》的美还未摸到门径，但我不会忘记美国的日本文学研究家例如爱德华·赛登斯特卡、唐纳德·金、艾凡·摩利斯等人。我从他们优秀的《源氏物语》评论中受到很大启发。将《源氏物语》推向世界文学之林的翻译家阿萨·威利，十年前在一次英国笔会举办的晚餐会上，我同他相邻而坐。我们彼此使用蹩脚的日语和英语交谈，有时用英文和日文笔谈，留下了难忘的印象。我说希望他到日本来，阿萨·威利回答说，那样就会幻灭的，不能去。
“我认为外国人比日本人更容易理解《源氏物语》的意味。”读到唐纳德·金的这句话，使我大吃一惊。（见一九六六年八月十六日《信浓每日新闻》上的《山麓清谈》）他说：“我涉足日本文学是在读了《源氏物语》英译本并受到深深感动之后。我认为外国人比日本人更容易理解《源氏物语》的意味。原文很难读，不容易懂。现代语译本，包括谷崎润一郎先生所译的在内，已出版许多种。但是为了尽量传达原文的韵味，不得不使用许多现代日语中所没有的词儿。而读英译本就没有这种顾虑。因此，通过英语阅读《源氏物语》，实在感到有一股迫力。我认为，《源氏物语》比十九世纪的欧洲文学，从心理上更接近二十世纪的美国人。因为人物描写十分鲜明生动。……要说《源氏物语》和《金色夜叉》29哪一个更古雅，《金色夜叉》要古雅得多。《源氏物语》的人物栩栩如生，在这一点上常读常新，价值不渝。此书和二十世纪的美国相比，在时代和生活上虽然不同，但绝不是一部难以理解的作品。因此，纽约的女子大学甚至把《源氏物语》列入二十世纪文学讲座之中。”
“外国人更容易理解。”唐纳德·金的话和泰戈尔所说的“外国人比你们自己更易于理解”的话不谋而合。我感受到了美的存在和发现的幸福。
昭和四十四年（一九六九）五月十六日
在夏威夷大学希罗分校的讲演
日本文学的美
任凭黑发乱，伤心伏地哭，
为我理鬓者，如今知何处？
和泉式部（生卒年未详，推定九七六或九七九年生）。“伏地”，言其悲伤之状。“伏地哭”，即团缩哭泣，不可仰视。遥想当年为我梳理鬓发的那位人儿，到哪儿去了？一千年前的一首和歌，如今读起来，仍能立即感到女子热烈的情怀，传达出女子官能的温润。这是一首官能性的歌。
朝寝发蓬乱，我自懒梳妆，
丝丝触素腕，缠绵情意长。
《万叶集》（成书于八世纪）中的这首歌，同和泉式部的歌相比较，虽然写的都是女人的头发触及男人的腕子，或男人的肌肤之上，但感觉到的是朴素的万叶之女的楚楚可怜与纯真，而不像和泉式部那样散发着官能的馨香。当今的人如是说。
另外，藤原定家（一一六二?一二四一）的歌：
我为卿梳妆，根根青丝长，
鬓云伏地飘，面影立身旁。
正如和泉式部研究家青木生子指出的那样，定家写这首歌时，头脑里定是有着和泉式部那首黑发的歌吧？与和泉式部女性的歌相对应，定家从男人方面发出歌唱。而且，青木从定家的歌中读出了一个“甚至连黑发那种寒凉的感触都生动体现出来的妖艳的感觉世界”。我的理解还没有达到这样的境界。我对这类优秀的和歌还不甚明白。我难以进入定家的秀作之中。当然，哪怕只有一人觉得这首歌很优秀，我都不能随便忽略而轻视之。艺术作品经常有这种情况，只要一人发现其中之美并且有所感悟，那么不久就会通达万人。
然而，青木生子认为定家的歌，依旧没有失去和泉式部歌中那种“恋爱的活生生呼吸般的感动”。我也这么认为。和泉式部同《源氏物语》的紫式部（生卒年未详，推定通说九七八?一〇一四）以及《枕草子》的清少纳言（生卒年未详，推定生年九六六，最终存世资料年一〇一七）并列而被称为“王朝三才女”，因为有这首歌，便以《拾遗和歌集》（一〇〇五左右）为起始，以《后拾遗和歌集》（一〇七五）为主，再加上《金叶和歌集》（一一二七）、《词花和歌集》（一一四四）、《千载和歌集》（一一八七左右）、《新古今和歌集》（一二〇五）等敕撰和歌集，作为女子，采集了数量最多的和歌共二百四十七首，自古以来当数王朝第一女歌人，其地位不可动摇。
往昔历来称作王朝的是，自一〇〇五年左右成书的《拾遗和歌集》至一二〇五年的《新古今和歌集》之奏览为止，其间流逝二百年岁月，也就是两个世纪。十一世纪和现在的二十世纪，时光流转的速度完全不同，我们现代文学的作品，自今二百年之后又将如何呢？现代能写出多少部到那时依然能传达出“活生生呼吸般的感动”的作品呢？我认为艺术作品未必永远不朽才算好，例如，像时事政治一般鲜活的作品，只对当时当年起作用，自有其存在的意义。再说，永远不朽的艺术，也可看作是临时的形态。而且，在这个世界没有不灭的东西。
我心中有着这样的想法，永远不朽的即空、虚，还有否定之肯定，这些姑且不论，艺术应该保有永远不朽的灵魂，我自少年时代起，多少研读了一些日本的古典文学，虽然只是浏览，尽管年轻时代，那些东西只是朦胧地留在头脑，薄薄地濡染于心头，当阅读今天的文学时，总感到千年或千二百年来，日本的古典与传统回荡于我们心间。我们大约千年之前的《古今和歌集》《源氏物语》《枕草子》等，以及大约千二百年前《古事记》《万叶集》等，这些不逊于今日或者比今日更为优秀的文学——诗歌和散文，我们保有这些，这时的我们无论在现代文学的创作与鉴赏上，无疑会起到表象上的促进力和内里的推动力。熟知日本的古典和传统，然后在此基础上，也可以加以否定和排除。也可以不很了解或近于漠不关心。
自《拾遗和歌集》至《新古今和歌集》的二百年间，政治有了重大的移转，公家政治的平安时代，变成武家政治的镰仓时代。《拾遗和歌集》成书的年份似乎不很明确，大体上是一条天皇（九八〇?一〇一一）在位、藤原道长（九六六?一〇二七）的“荣华”时代，也是《枕草子》《源氏物语》《紫式部日记》《和泉式部日记》等百花盛开的时代。而且，和泉式部与紫式部、赤染卫门和伊势大辅等一起，侍奉一条天皇的东宫、道长的女儿彰子，可以说她们是共同生活的伙伴。不论是《紫式部日记》，不论是赤染卫门的《荣花物语》，都写到了和泉式部。
她和伊势大辅的赠答歌：
相思思人人更思，思来思去思无已。
和泉式部
我不思君君思我，君不思我我思君。
伊势大辅
这样的赠答歌，等于是亲密的语言游戏。她和侍奉同一位一条天皇的皇后定子的清少纳言也有赠答歌。
平安王朝的和文文学，在道长之前，就有了《竹取物语》《伊势物语》、纪贯之（八七二左右?九四五）的《土佐日记》（九三五）、藤原道纲之母的《蜻蛉日记》（有九五四?九七四的记事）及《宇津保物语》《落洼物语》。歌人有在原业平（八二五?八八〇）以及小野小町等。歌集有《古今和歌集》（九〇五）等。这些皆早于道长时代而引导道长时代。尽管如此，道长时代却达到了令人惊奇的烂熟的顶峰。而且，这在日本文学史上，都是前后所没有的女流的繁荣时期。以后的镰仓、室町、江户时代，女流文学的潮流也未断绝。但是，我以为，如果举出继道长时代之后女性文学的盛时，那就是我们所处的现代。
道长时代女流文学之卓越是有原因的。今日女流文学的繁多也有其自身的原因。明治时代（一八六八?一九一二）写作小说的樋口一叶（一八七二?一八九六）、创作和歌的与谢野晶子（一八七八?一九四二）等人，就像平安时代的先驱者和开拓者小野小町。一叶只活了二十四岁，芳年早逝。晶子养了十多个孩子，相当长寿，起初，她在文学方面将《源氏物语》《荣花物语》《紫式部日记》《和泉式部日记》翻译成现代日语，完成许多烦劳的事业，紧接着，她又进行《源氏物语》以及平安朝文学的研究和论述，亦不乏卓见，她还写了和泉式部的传记，晶子对和泉式部抱有亲爱之情。
在古典文学方面，晶子尤其尊重平安王朝的文学，而对于奈良朝的《万叶集》、江户元禄（一六八八?一七〇四）的文学似乎不太推崇。这也是有道理的。《源氏物语》的集大成王朝之美，后来形成美的潮流。我在年轻的时候曾经说过，《源氏物语》灭了藤原氏，灭了平家，灭了北条氏，灭了足利氏，灭了德川氏。这话似乎相当粗暴，但并非完全没有根据。如果说《源氏物语》因过于烂熟的宫廷生活而必然招致衰亡，那么“烂熟”这个词儿，已经包含具有衰亡的征兆这层意思。因烂熟之极而走向衰退，可以说，一种文化发展到极点就要走下坡路，不，看起来是继续向上，但实际上已经下滑，《源氏物语》就产生于这种危险的时代。纵观古今东西，几乎所有艺术的巅峰之作，都出现于此种危险的时代。这是艺术的宿命，也是文化的宿命。
“沙罗双树的花色，显示了盛者必衰之理。豪奢的人不会长久，一如春宵之梦。威猛之人终必败亡，一如风前尘土扬。”这是《平家物语》（成书于十三世纪初）的开头一段。这不仅是佛教的无常观，也不仅是日式的虚无观。一种文化，一种文化中的艺术，其极盛之时也不会持续一百年或二百年。盛极必衰。紫式部、清少纳言、和泉式部的道长的时代也很短，井原西鹤（一六四二?一六九三）的元禄时代也很短。文化烂熟，必然衰败，一旦向颓废而衰落，艺术一味随之衰落而失去生命力。
日本，今天已是明治百年、战败二十五周年，说成是“昭和元禄”，自然是基于国际的发展与繁荣，随之而来，文化也将变得丰富多彩、热烈和繁荣起来。但是，今天果真是艺术文化的兴隆时期吗？如今自己厕身其中，很难看得明白，或者说不可能。只能指望将来历史的判断。我曾听到一位目前还健在的某大画家说过这样的话：希望自己的葬礼在自己死后十年之后举办。自己死后十年，绘画的价值和评价大体也会稳定下来，十年之后举办葬礼，参加者大都是认同和热爱自己的人们。他的话一直保留在我的心里。死后仅仅十年，其作品真正还活着的艺术家，实际上也不会太多。但那是艺术家作为个人的事，而实际上似乎并非个人的事。就是说，艺术家生活的国家，艺术家生活的时代，便是艺术家不可逃脱的命运。
十一世纪初假若不是日本的道长时代，就不可能产生紫式部。十七世纪过半，假若不是日本的元禄时代，也不可能产生芭蕉。我总是想，紫式部之前或之后，在文学素质与才能方面，不见得没有同紫式部不相上下的日本人，但因为他们未能生活在紫式部的时代，所以写不出和《源氏物语》相媲美的小说来。还有，紫式部时代宫廷的男人并不比宫廷的女人更差，只是因为男人们不大情愿运用和文体或日语的散文体写作。纪贯之的《土佐日记》开头有一句奇怪的话：“女人们也想像男人那样写日记。”因为当时的男人们都习惯于用汉语写日记。而且，纪贯之之所以托女人之笔撰写用假名书写的和文体日记，有人说是因为他是当时的大歌人，为了同唐风的汉诗、汉文相抗衡，以图振兴国风的和歌、和文；也有人说，他是借此以抒发失去女儿的悲叹与缅怀之情。众说纷纭。但《土佐日记》作为文学作品之所以优秀，自然是因为运用和文体和日本文体所作成的缘故。《古今和歌集》里有真名序和假名序，就是说有汉文体与和文体两种序文。假名序文是纪贯之写的，因为是和歌集，故以刊出和、汉两种序文。然而，和文体序虽然基于汉文体序，但凡带有国风的写作方法的地方，较之汉文序优秀，这就传达了国风潮流高涨的趋势，给后世以巨大影响。由此使人认识到，此种敕撰和歌集，正是不久到来的和文繁荣时代的先驱之作。平安王朝的男人们，并不逊于宫廷文学的女人们，甚至可以说他们很卓越，他们的创作可以超越女人们，这在今天一目了然，比如说书道。平安王朝男性的书法流传相当多，有时在茶室里就能看到挂在壁龛内的珍贵的和歌断片。
被称为“三笔”的嵯峨天皇、橘逸势和空海弘法大师，还有被称为“三迹”的小野道风、藤原佐理和藤原行成等，皆为平安王朝的善书者。而且，日本古今，没有出现过超越这些人的书道家。但是，与平安王朝开始时的“三笔”相比较，接近于王朝文学极盛时期的“三迹”之书，一变成为明显的和风与日本风格。纪贯之、藤原公任等，也是善书者，其笔迹多有流传。连绵体的假名书写，可以称之为日本美的极限，出现了众多这样的善书家。平安王朝出现了易于表达日本语发音的假名，或者说假名体已经定型，并且使得和文文学走向极盛，同时也使得假名书道走向极盛。然而，文学方面，女性多有优秀之作，但值得一观的女性书道作品却不见流传下来。虽有称之为紫式部之笔的和歌断片，但总觉得有些可疑。抑或正因为没有平安王朝女流之书，才会姑且保留紫式部之书吧。
平安王朝姑且不论，紧接着奈良朝，随着中国文化的进入，开始模仿唐朝文化。正如明治百年后的今日日本文化，借助于西方文化一样，平安王朝的文化，也借助于中国唐朝文化。不过，这里值得考虑的是，平安王朝的文化是如何移入或如何模仿中国文化的。我因为关于中国文化的知识太贫乏，只能有赖于学者和研究家的见解，但是，即便基于我的直接的感触，对于中国的庄严、伟大的文化，是真正地日本式地吸收移入了吗？是真正地日本式地模拟仿制了吗？对此，我抱有极大的怀疑。从一开始就加以日本风格地吸入，就是说按照日本之喜好而学习，不久就将变得日本化起来。看看平安王朝的美术，就会很快明白，建筑、雕刻、工艺、绘画，尽皆如此。例如书道，那些三笔之书，虽然不及中国大书家，但已经创造出日本式的美感来了，这是确定无疑的。到了连绵体假名书写形式之盛行时期，所表达的日本之美已为古今东西无可类比。
平安王朝的假名书体，优雅典丽，纤细至极，但不可忽视那种流动的文字线条中所蕴含的崇高的品格和苍劲的力量。随着时代的推移，或出现形态走样之癖而品格低下，或固守于窠臼，绵软无力。平安王朝之后，也有禅僧等写的精神崇高的书，但是，日本风格的书体之美，大致于千年之间，终未能赶上平安王朝时代。我每有机会，阅读平安王朝的文学，也曾这样想过，也想过女子的头发。日本女人的头发既黑且长又丰盛，但女人头发最长者，当是平安王朝宫廷的女子。
因此，想一想平安王朝对中国文化的移入与模仿，仅次于“明治百年”对西方文化的移入与模仿。不，正相反，我们反思今日对西方文化的接受，再看看过去对中国文化的接受，由于时代显著不同，也许不足以用来参考。也有可以参考的。西方庄严而伟大的文化，尤其是精神方面，“明治百年”真正移入，真正模仿了吗？这个问题不是依旧大可怀疑吗？从一开始就进行日本风格的吸收，按照日本风格的爱好而学习了吗？我想强调的是，吸收也好，学习也好，实际上，有些方面都未能彻底做到。
不过，西方一部分的确加以日本化了。例如，观看现存的西方前辈名家的绘画，虽说是西洋画，但却使人联想到日本文人的画风。还有，关于西方自然主义文学的影响，在日本，有田山花袋（一八七一一九三〇）、岛崎藤村（一八七二?一九四三）、德田秋声（一八七一?一九四三）的作品。日本是翻译大国，西方新文学，及早被介绍过来，可以说如今仍然活跃的文学家们，是同西方文学一起一步步走过来的。然而在外国人眼里，或许是日本式的，再过些时候，这类西方风格的文学，也就成为日本风格的了。明治、大正，还有战前的文学，今日回头看看，明显就是这样。这或许就是日本人的命运吧。这个民族的命运不在世界别处，它同日本的创造有何联系，这就是我们重大的问题。
大约千年前的往昔，日本民族按照自我需要吸收消化中国唐朝文化，由此产生了平安王朝之美。“明治百年”，吸收西洋文化的日本人，果真产生出可以同平安王朝相比较的美了吗？纵令不是王朝，即便像镰仓时代的文化、江户时代的文化，总之这些世界上独特的文化，究竟产生过没有呢？因为在过去的时代曾创造出日本独特的文化，在民族力量绝没有衰败的今日，我在想，能否为世界文化贡献日本的新的创造呢？也许正在创造着什么，我因为厕身于这个时代之中，不容易闹明白。不，或者这是今后的事。即使稍稍晚于经济与生产的隆盛，文化的隆盛终将会到来的。
明治是明显勃兴的时代。“明治百年”的今日，究竟是勃兴的时代，还是正在步入烂熟的时代，同样因为自己身处其中，很难做出判断；但我觉得似乎是个未熟的时代，既没有充分吸收西洋文化，也没有经过消化而变成日本风格。平安王朝，自从八九四年废止遣唐使约过百年之后，迎来道长时代。江户时期，一六三九年实行锁国五十年之后，迎来元禄时代。由于断绝了同外国的交通，确实使得文化实现了纯粹的日本风格，但不光是这个原因，道长和元禄是烂熟时期。时至今日，当然不会梦想实现什么锁国，但与海外诸国的文化交流逐渐繁荣的时候，宛若世界博览会一般存在，必须树立自己本国的文化，并且，必须怀着创造世界文化的目的而创造民族文化，同样也怀着创造民族文化的目的而创造世界文化。
或许，这就好比跨越文化交通的地狱，将今日同往昔相对比，我有时会突发这样的奇想，例如，十一世纪开头的紫式部、清少纳言与和泉式部，她们和十七世纪后半叶的松尾芭蕉所学习和推崇的古典，都是共通的，其数量很少。不仅是日本的古典，中国的古典也是如此。十三世纪的藤原定家、十五世纪的世阿弥和宗祇也都一样。自平安至江户的古典世界，相同的古典相互交流，相互呼应和相互组合。这是日本文学传统的脉络。这些皆因明治西方文学的移入而被分流，别的血脉混合进来，因而遭遇巨大的变革。但是随着时光的推移，我依旧感到古典的传统继续流通。
昭和四十四年（一九六九）九月
日本美的展开
我曾经问一位来日本学习日本文学的意大利人：“你对日本最深的印象是什么？”他即刻回答：“树木很多。”经他这么一说，我便想，日本比起意大利，比起西方诸国来，的确树木很多。日本这些树木，不如南方诸国树木那般明亮、鲜丽，颜色较为素朴、滞涩；但静心观之，日本的树木色彩丰富、多种多样、微妙纤细等，而为世界所仅有。春天的绿叶那般明艳，秋天红叶也同样如此。日本这个国家，树木种类之繁多，花草种类之繁多，很少见于别国。不仅是树木花草，山川海滨之景观，四季之气象，也是如此。在这样的风土，这样的自然之中，培育了日本精神和生活，培育了艺术和宗教。
其规模之大足以同埃及金字塔媲美的仁德天皇的皇陵（五世纪），前方后圆，环绕着外壕与一排排绿树，形成一个树木林立的小岛。这里是没有建筑的森林。九州西都原的古坟群，也是一群小丘陵，作为日本清净简素的象征的建筑伊势神宫（八世纪以前），还有华丽精巧的标本日光东照宫（一六三六年建立）等，一律都在山中林间，即位于自然之中。周围广阔的自然，可以说，就是神域，就是社寺。古代的日本，高山、深山、瀑布、泉水、岩石，以至于古老的树木，皆为神或神的姿态。其民俗之信仰，至今依然作为传统而富有活力。例如，伊势的二见浦岩，熊野的那智瀑布。宛若漂浮于濑户内海的宫岛上的严岛神社（十二世纪）、中尊寺的所有金色的光堂（一一二四），由王朝政治的平安时代（七九四?一一九二）进入武家政治的镰仓时代之际（一一九二?一三三三），这些从都城到遥远地方表现王朝风雅的著名建筑，都是工艺的宝库。还有，平家的灭亡（一一八五）和源义经（一一五九?一一八九）的死，都是日本人最为痛惜的历史悲剧。而这些地方，在文学上都成为《平家物语》（十三世纪）、《义经记》（十五世纪）散文叙事诗的名胜遗迹。在日本，历史、传说、文学的遗迹称为歌枕，写入和歌与俳句，被纪行文学所经常光顾。例如，《伊势物语》、芭蕉（一六四四?一六九四）的《奥州小道》（一六八九），都产生了文学上的歌枕。日本国土狭窄，开发很早，历史、传说、美术的名胜分散于全国，多存于自然之中。近几年建成的京都国际会议场，也完全包裹于古都山林之中。我认为，日本就存在于优美而典雅的大自然之中。
比起平泉的金色堂和日光东照宫巧致细密的工艺装饰，龙安寺的石庭（十五世纪）、桂离宫（十七世纪），还有众多的茶室、茶庭的简净的象征之中，发现自然之生命，读出人生之哲理，吸收宗教之精神的，更是热爱日本文化的西洋人的感觉，他们或许正要接受今天日本人的传统。能剧比歌舞伎；水墨画比大和绘；瓷器方面，志野、唐津比锅岛、伊万里；捻线绸比友禅织，更能作为日本之美，未必只是禅或茶道的影响，而是自古以来的精神。绘画方面的雪舟（一四二〇?一五〇六）、连歌方面的宗祇（一四二一?一五〇二）、茶道方面的利休（一五二一?一五九一），对此芭蕉说过“一以贯之”的话。确乎如此。我也很害怕这个词儿。水墨画，雪舟达于极致；连歌，宗祇达于极致；茶道，利休达于极致；还有，俳谐，芭蕉达于极致。日本的小说，十一世纪初的《源氏物语》贯绝古今。和歌当数《万叶集》（八世纪）、《古今集》（十世纪）、《新古今集》（十三世纪）等。佛像雕刻，自飞鸟（五九二?七一〇）、天平时代（七二九?七四九），佛画和金工，天平时代为最高，禅当数镰仓时代，陶瓷当数桃山时代（十六?十七世纪）。此外，不用说，世界最古的木造建筑法隆寺（七世纪）是最高超的佛教建筑。再向前推，弥生时代（公元前二三世纪?公元二三世纪）的陶器、土器和种埴轮30，具有女性的素朴温雅；而在这之前就有数千年的土器、土偶，其男性的强烈和妖怪的造型，超过了今日的抽象雕刻。自绳文至弥生，由男性威猛的奈良时代到女性婀娜多姿的平安时代，两者极为相似。平安的优雅和物哀，形成日本美的潮流。还有，经过镰仓的苍劲、室町的沉滞、桃山和元禄（一六八八?一七〇四）的华丽，迎来了西洋文化进入百年的今天。
昭和四十四年（一九六九）执笔
鹞鹰飞舞的西天
我有时想，《源氏物语》的作者有《紫式部日记》的好，还是没有的好呢？我有时认为还是没有的好。有的好还是没有的好，千年后的今天，此种怀疑和提问，或许被列为标新立异之类。有的就是有，已经传承近千年了。但是有时候，此种怀疑和问题，突然涌上心间，这是因为我自己毕竟是“源氏”一个笨拙的读者，同时又是一个作家的缘故。
刚刚读完埃温·莫里斯氏的《光源氏的世界》（斋藤和明氏译），看到引用《紫式部日记》里的文字，我顺便又找来《日记》读了。我之所以说又读一遍，那是去年春天我住在夏威夷饭店时也读过这部日记。我从三月至六月拉拉杂杂读了一些与《源氏物语》有关的书籍、参考书和研究资料等，虽然有时也会想到，这样一来，难免将“物语”本文忽略掉，但这样做有这样做的乐趣。不过，好多书都引用《紫式部日记》，每每相互重复，令人心烦。然而，此中引用的正确性和必要性也不容否认。故而引起我的疑惑：《源氏物语》的作者到底是有《紫式部日记》好呢，还是没有《紫式部日记》好呢？莫里斯氏的《光源氏的世界》第九章《紫式部》也以引用《日记》而结束全文。
“世上的人对我的看法是，美固然美，但性格内敛之人，逃避人眼、无感情之人，喜欢古代故事而备加珍爱之人，整天醉心于和歌、无视他人存在之人，以憎恶之目光蔑视世上一切之人——世人认为这就是我。尽管如此，大凡见到我的人都众口一词地说：你是个极其沉稳的人，是过去不曾想到的人。本来人们以为我是个被社会抛弃的可怜的人，而且，我自己也已习惯于这种看法。我经常用这样的话提醒自己：‘这样的性格，就只能这样，别无他法。’”
羞于艳丽，不被别人所注意，对人不亲不疏，喜欢故事，有恃无恐，在和歌中不把人看成人……所以像我这样的人，不可能使你认为是能推心置腹的人。31
对照原文，这里所看到的解释鲜明、娴熟，如现代语言一样易读。这对于尝试用现代语言翻译《源氏物语》的我来说，给予了宝贵的启示。用现代语言翻译自始至终的迷乱，无法解决的迷乱，自不必说；到底是尽量逐字逐句，忠实于原文呢，还是依据现代自己的理解而自由翻译，就是说，容许自我鉴赏、省略和补足，制造出属于我的《源氏物语》呢？从愿望上说，我真想创造两种译作来，供人们各取所需。然而，为我留下的时光毕竟不多了。
所谓逐字逐句翻译和自由翻译，不用说，还是自由翻译困难，容易出错；但逐字逐句翻译真正实行起来，几乎绝对是不可能的，对此我深有所感。原因种种，十分复杂。其中之一在于现代日语，也在于现代日语词汇。我自打写文章时，就对现代的词汇以及词汇的美感一直抱有怀疑与不满。然而，对于我来说，《源氏》的词汇不仅限于“满意”，例如，少数相同形容词的罗列、重复等，给所有的人在理解上造成麻烦，更给翻译带来困难。还有，我出身于京都和大阪之间的乡村，常常为词汇、语感和出生地的偏鄙而怀隐忧。对于“简体”“敬体”还有“谦让体”等，感到迷乱而拿不定主意。曾经想过以京都方言为基调进行翻译。“谷崎源氏”对照原文阅读，虽说是忠实的逐字逐句的翻译；但同时也忠实于谷崎氏自身的“创作风格”和自己的文章作法，怀着敬意重新阅读。但谷崎润一郎生长于明治时代的东京，是个保有江户遗风的人，其词汇与语感怎能不带有江户语调和特色呢？怎能不带有江户风格呢？这就是我读“谷崎源氏”时的疑问。
日本古典的现代语言翻译，既无用亦无益，或者是有害的，但却出自真诚的对古典的热爱与尊重。事实上，严格地说，现代语译是不可能的。对此我有亲身的体会。依据《湖月抄》阅读《源氏》，同小小的活字印刷本相比，在感觉上似乎很不一样。这使我很感惊讶。我的诺贝尔奖，假如因翻译受到审查而被取消资格又将怎么办呢？我极力不朝这方面想，并且强忍着不说出口，但这种想法一直在我脑子里盘旋，直到我前往瑞典。在斯德哥尔摩旅馆，一位瑞典文学院会员同我谈话，其中一项内容就是：我的作品通过英译、法译和德译等，并在一起阅读、讨论，认为各个篇章最优秀部分的翻译，都很好地传达了原文的内容。因此，我半开玩笑地说，比起实际水平，我倒是占了便宜啊！我知道会员们付出了常年未有过的辛劳，凭借一颗感谢的内心的功德，突破了翻译审查的局限。
“今天接触《源氏物语》之际，大部分日本人都读过杰出的作家谷崎润一郎现代语版的译本。一些读者，包括那位大名鼎鼎的正宗白鸟，却认为阿萨·威利的英译本较之原典更容易理解。”莫里斯说，“阿萨·威利的英译版本《源氏物语》是自由翻译的范本。这是一种几乎达于自由翻译极限的翻译。我认为，实际上这是驱使‘再创造’的语言而获得的好处。之所以这么说，是因为他把紫式部的小说，纯粹当作英国文学的伟大作品，加以卓越的活用。威利简直就像魔术师一样，将紫式部的文章结构随心所欲地加以灵活运用。而且，在必要的地方，加入他自己的说明词语或文字，将原文简洁的表现延长开来。”但是，“对照原文阅读，你就会明白，恰好在此处感受到译者凭着细致的神经，慎重、严密地译出了紫式部想要表达的东西。书中时常出现这类情况”。而且，“威利为了将紫式部的文章提高到最美境界，进行了左右纵横的加工”。
莫里斯氏的《光源氏的世界》一文，涉及威利英译文的地方比较多，而且，同是英语圈文学家的语言，但却很善于鼓动人心，对威利氏做了颇为深情的回忆。我一边眺望书斋西窗外面山上飞舞的一群鹞鹰，一时陷入同威利氏仅有一次的邂逅。十多年前，在伦敦国际笔会盛大的晚宴席上，我的左侧座位上，坐着外表寻常的老年男士和老年女士。狐疑良久，至此右侧座席上的人才告诉我，他就是阿萨·威利。“哦，是威利先生吗？”我首先亲切地跟他打招呼。唯有威利氏一人将座席同顺序坐在餐桌边的座椅明显地撤向后面，我对此感到有些疑惑。为了协商和招待各国代表前来东京参加国际笔会的事宜，我们前往伦敦，这样的欢迎晚宴，日本的西大使和我们自是当然的主宾。
虽说我和威利氏开始亲切交谈，但我几乎不会用英语对话，自然说起来拖泥带水，只为表达亲切感而已。就连能够熟练翻译《源氏》等日本古典文学的威利氏，其日语会话和写作都不甚可靠。同行的著名翻译家松冈洋子坐得很远，不过，英语和日语的三言两语，加上英日两种语言的笔谈，有时，威利氏也越过餐桌，探过身来同我交谈。笔谈使用的是我的笔记本，所以如今还应该在我家里。下回一旦找到，还是烧掉为好。例如，我的《十六岁日记》原稿，发表时的誊抄稿不知是撕毁了还是烧掉了，所以使得川岛至氏在《川端康成的世界》文章中，凭想象说《十六岁日记》有的是二十六岁时发表时的“添加修正”，即使遭到如此的臆测和妄评，也失去了予以否定这部作品的确凿物证。
《十六岁日记》被确认是十六岁执笔时的原作原貌也罢，或者有人怀疑掺进了二十六岁发表时的“创作”也罢，对我来说都无所谓。更有甚者，熟读我的作品的川岛氏在推论之中，也指出了一些被我忽略的地方。然而，另一方面，对我的所谓“人情味儿”，过于狂热的猜疑与误判，即使对于这些观点我也接受了。例如，写作《十六岁日记》的书桌，“我从桌边转过身来（当时，我在榻榻米上摆着一张大书桌）”。在那张大桌子上，写完了《十六岁日记》的一部分。昭和十三年（一九三八），三十九岁时，在改造社出版的《川端康成选集》的《后记》里写道：“靠近祖父的病床边，放着一只脚蹬代替桌子，脚蹬上立着一根蜡烛，我就在这上头写完了《十六岁日记》。”川岛氏说“这不符合逻辑”，确实是这样。正像川岛氏所推断的那样，“如果说先生用过两张桌子，才比较合理”。
那间榻榻米房子，我今天已经记不清了。那房子内部属于乡下租房的布局，客厅八铺席，佛坛两到三铺席，南北并联。这是西侧，东侧有玄关和餐厅，还有一间房子。我在客厅放一张桌子，祖父的病床铺在稍远的卧室内。在《十六岁日记》中，我为了更生动地描写祖父，尤其要记录祖父说些什么，所以写成是在“靠近病床”旁边写完了《十六岁日记》。我没有将客厅里的大书桌搬入病房，而是利用脚蹬代替书桌。那篇给人仅仅在脚蹬上完成写作这一印象的《后记》，虽然有些修饰，但多是在脚蹬上完成倒是事实。祖父患白内障，眼睛几乎看不见，他不会注意到我写《十六岁日记》的事。祖父的头脑已经犯糊涂了。雇用的女佣御美代老婆子也根本不关心我在写什么。我不记得她提到过什么有关我写作的事。即使稍有人关心，我也会因羞愧而停笔。因为这是属于我个人的秘密行为。
即使我说“记下了祖父的一些话”，因为我不懂速记法，尽管祖父舌头不灵，他在不停地述说的时候，我不可能全都记录下来。祖父的话难免或多或少有些遗漏，不能称作完整的写生或写实文字，但作为一个十四岁的孩子，却是完成了一篇速写。我写了《十六岁日记》，后来，我再找出这篇文稿的时候，连我自己都感到惊奇。发表时，我加了不太高明的《解说》与《后记》，我有些后悔，觉得还是不加为好。然而，“竟然忘记了写日记这件事（选集第六卷《后记》）”，对于川岛氏所说的“先生不会着意当时写作动机的”，这样的看法似乎不像是川岛氏做出的认同。尽管忘记了写日记这件事，一旦发现，还是泛起好多记忆。要是再阅读一遍，还会想起各种各样的事来。再次遇见已经忘却的人与事，还有场景，对以往总要做一番回忆。这是人之常情。我有时认为，这些被我忘却的部分，也是人生的绝大部分。同《十六岁日记》没有关系，忘却，既是我人生的恐怖，也是我人生的恩宠。
《十六岁日记》的发现和发表之间的时间，我在《后记一》里记述“发现”，“十年后”的《后记二》中又说“发表时十年后”。实际上是十一年后。就是说，从发现到发表，“确实经过了一年多的时间。这期间，也曾将日记作为素材从新加工”。川岛氏的这番推测，我没有办法消除，但从未有过“作为素材从新加工”的想法。不过，所谓发现在“十年后”，便是《后记》的虚构，是我的“小说”。《日记》很早以前就在我手里，正如川岛氏所明确指出的那样。但是，我在哪篇文章里曾说过，“大正十三年（一九二四）三月大学毕业后没有回过家乡”的话，被川岛氏引用，指出这里说的“家乡”，是原籍所在地的乡村，而并非保存装有《日记》提包的伯父的家乡。这类随笔和感想文等，被众多的评论家和研究家当作证据或关键材料加以运用，我对这类东西一直抱着怀疑的态度。所以，才会联想到没有《紫式部日记》反而更好。
昭和四十五年（一九七〇）三月
1 雷诺阿（1841?1919），法国印象派画家。作品有《包厢》《舞会》《游船上的午餐》等。
2 李迪，南宋画家。河阳（今河南孟州市）人。供职于孝宗、光宗、宁宗三朝（1162?1224），长于写生，工于花鸟、竹石、走兽，亦作山水小景。作品有《雪树寒禽》《鹰雉》《风雨归牧》等。
3 钱选（约1239?1299），宋末元初画家。字舜举，号玉潭。湖州（今浙江吴兴）人。擅长人物、花鸟、蔬果和山水。笔致柔劲，着色清丽，有装饰味儿。
4 俵屋宗达，生卒年未详。桃山至江户初期画家。俵屋为其家号。宗达光琳派，所谓琳派之祖。京都上层町众出身。有《风神雷神图》等屏风大作。
5 尾形光琳（1658?1716），江户中期画家，工艺意匠家。京都人。初学狩野派，后受光悦、宗达影响，画风大胆而轻妙，注重造型美，确立琳派艺术。代表作有《燕子花图屏风》《红白梅图屏风》等。泥金画多有秀作。
6 速水御舟（1894?1935），日本大正、昭和初期画家。
7 小林古径（1883?1957），现代画家。新潟人。早年专赴大英博物馆临摹东晋《女史箴图》，苦练中国画蚕吐丝般的线条技法。代表作有《头发》等。
8 罗丹（1840?1917），法国雕塑家。青年时代游意大利，深受米开朗琪罗作品启发，从而确立现实主义创作手法。善于用丰富多彩的绘画手法塑造艺术形象，意态生动，具有力感。作品有《青铜时代》《思想者》《雨果》《巴尔扎克》等。
9 玛伊约尔（1861?1944），法国画家。
10 长次郎（Chojiro）——也就是初代乐吉左卫门——是日本“茶圣”千利休（Sen no Rikyu）的御用茶碗匠，在千利休的引导下首创“乐茶碗”，是今日的日本“乐烧”陶器的首创者。
11 大相扑比赛终场，根据胜场次数决出优胜者，并举办发奖式和接受表彰。
12 日本古代重量单位，一贯约合三公斤到四公斤。
13 相扑力士的最高级别，其次是大关、关胁。
14 原文为“喝食”，一边讲解食谱，一边伺候众僧饮食的庙童。
15 和尚闭关修行愿满之后则为出观。
16 生卒年未详，一般推定为978?1014。
17 生卒年未详，或推定为公元966年生，最后存世的资料为1017年。
18 宫田武义（1891?1992），书道家，收藏家。广岛人，名武义，号游记山人。曾三度到上海东亚同文书院学习，广泛搜集中国美术精品。
19 日莲（1222?1282），即大日莲，日本佛教日莲宗创始人。俗姓贯名，幼名善日。祖籍远江国（今静冈县），生于安房国（今千叶县）小凑。
20 田山方南（1903?1980），文部省国宝鉴定官。三重县出身。名信郎。日本与中国禅僧墨迹研究专家。长年从事国宝以及重要文化遗产的指定工作。编著《禅林墨迹》等。
21 用雕刻各种彩色纹络的纸型印制在丝绸绫罗表面，并饰以金粉以供书写绘画的彩色用纸。流行于元明、室町时代。
22 小堀远州（1579?1647），近江人，名政一。江户初期茶人。造园家。远州流茶道之祖。
23 松平治乡（1751?1818），江户后期大名。出云县松江藩主，号不昧。茶人，著有《赘言》等。
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25 现通常译为“那不勒斯”。
26 文作“短册”，载有诗歌、书、画的抄本。
27 江户时期小说的一个类型，反映都市中下层社会生活的庶民文学。
28 通称具有滑稽意味的诗体文学。
29 尾崎红叶的长篇小说，描写男主人公在未婚妻被富豪抢夺后，发誓做一个高利贷者向社会复仇的故事。
30 埴轮，日本古坟顶部和坟丘四周排列的素陶器。
31 参见《紫式部日记》第五十六章《才女评价：清少纳言，自己》。
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