我终于把《地球最后的夜晚》看完了，但生活未完，我们似乎还要问地球最后怎样了，天有没有亮。
1999年罗弦武遇到了亮绿裙的女人，活在一个时间，此谓回忆；十二年过后，他重返废墟现场，等待所爱的人出现，活在另一个时间，即为梦境。
如果回忆是现在的过去，梦境是将来的现在，那么他在情色影院戴上3D眼镜，意指观众也戴上眼镜那一刻就是现在，唯有观众纵身入内才能参与到意义的生产之中，产生后续发生的三大功能：交流、诗化、神奇的魔法，并拖延到底，有如无尽的黑夜。
为什么夜黑重要？当镜头从一层层空间坠落至那个传说中最甜蜜的房子时，梦竟还继续转下去，烟花竟仍在燃烧，千金难买余韵，自我延续就是全部的意义。
在最长的夜醒来，就是冬至了，罗弦武遇到的三个人物，都分别与之进行了一物换一物的交流仪式。
罗以旋转球技跟除下面具的少年交换了出路，也通过那大䄛完成了父与子之间的承传，补充了自己一直缺席的父亲的位置。他又以枪枝武力跟红头发女人交换了青春，熄灭的火把与停顿的手表象征了他对母亲的割舍。
在化为灰烬的房子，他以诗化语言跟万绮雯的化身凯珍交换了真心，唇贴着唇地转成不分岔的圆。这三种交流填补平了他生命之中的背叛、遗弃与缺失，在这夜晚出奇美好的圆满了他的自我—由父亲、母亲、所爱之人所构成的自我。
难道这不正是每个天真的人的期盼吗？没人能保天亮以后不会失去这一切。
电影出现了很多与地球相对比的指涉，包括万绮雯说逃到太空去、大妈唱着“月亮出来了”、KTV式《花花世界》，进一步营造一个更复杂、不断膨胀的世界，整个梦境「将过去和未来连在一起，甚至连星星也被卷入其中。
罗弦武见识红头发女人不惜一切的私奔后，把手表（永远）送给了眼前的凯珍，而不是不可即的万绮雯，认清了自己的爱。
“只要念扉页上的咒语，爱人的房子就会旋转起来。”
星星与小鸟与他自己之所以在跳伞，是因为有了轴心—爱人由绿裙子变成了红皮子，红色的太阳才可令地球绕着转。单一线性的床变成了四面八方的房，过去与未来、永远与短暂、真与假就失去了所指——夜未央。
万绮雯是个美丽而神秘的女子，就算曾与她有过一段亲密的关系，罗纮武依然没办法彻底了解万绮雯。而在他认为关系最美好的时候，她突然如云烟一样，一瞬间消失在人海之中。再次回到故乡，激起罗纮武回忆这段短暂却又是最美好的时光，亦让他打算靠着自己的力量去寻找关于万绮雯的蛛丝马迹。电影就在现在、过去、回忆、现实之间穿梭徘徊。
就像是电影里的对白——女子问他：你怎么可以送人表呢？表代表永恒啊。他回答：你怎么可以送人烟花呢？烟花代表短暂啊。
女子：我们不就是短暂的吗？
虽然女子给了他短暂的时光，他却交付了女子永恒的眷恋；虽然人在时光下逐渐老去，他却一直在脑海里与她度过地球最后的一个夜晚，如缕不绝，如丝缱绻。
如果爱情是一个梦，他一直在梦里没有醒过来。
他叹天未亮，本来最危险的夜会变成最甜蜜的魔域场所。
旋转不难，飞翔才梦幻。
当罗弦武与凯珍被困在球厅，说起要坐飞机的想望时，他一把抓起她的手，什么咒语也不念用已促使一块无生命的球拍、一只绘出来的鸟飞起来，从月亮边陲俯瞰霓虹广场，再降落在庭院内。地心引力是构成人之所以为人的根据，但是飞机克服了地心引力，他们就是飞机本身。
此之所以，凯珍要降落的原因在于她晕机，因为她不想做那个女人的替身。如果神迹只存在于童话之中，不因王子与公主有多诗情画意，而在于有多幸福。牵起对方的手，转一转，或许真的可以飞起来。
当整个作品以强大的意志实现了以上的功能后，罗弦武却一早预告电影肯定是假的。但记忆有可能是真的，也有可能是假的。那么梦境呢？只要未天亮，就一直是悬念，一直都在入夜的状态中，你知道答案了。
之所以说这个，是因为毕赣的导演风格就是这种虚实结合的想法。
如果有一种电影叫不按牌理出牌，《地球最后的夜晚》绝对可以算是其中典型的一种，它之所以典型，正因为导演毕赣知道“牌理”是什么，然后再“不按它”出牌。
《路边野餐》起码有个“叔叔寻姪”这样的情感前提——以确保观众在情感上存在共鸣，这是把人物关係进行一定程度模糊掉的《地球最后的夜晚》所没有，或说没有那么直接且明显的因子：
表面上，几个人物似乎确有各自独立的设定：左宏元好像是个类似黑帮的歹徒，他对待爱人万绮雯好像是粗暴的（片中唯一一次两人的接触，是他拉扯了她的头髮），而长得跟罗纮武母亲非常像的她，作为黑色电影必然有的蛇蝎女人，则要男主角罗纮武去杀了左宏元，在行动上似乎说得通。
而罗纮武则因为当年一个粗心害死了信任他的好友白猫，于是陷入一个心结，对于白猫的母亲红髮女拾弃小白猫特别激动，逼她留下身上最贵重的东西才允许她跟一个男人离开，于是她留下了一只不会动的手表。
侦探的行动始于罗纮武回家奔父丧时，父亲临终前的爱人留给罗纮武一辆车与一只不能走的钟，附带说明父亲死前经常盯着这个不走的钟。而罗纮武是在把钟拆开时发现了一张照片，似乎是他母亲的照片；也可能是万绮雯的照片。照片背后写有一个名字和电话，于是罗纮武开始了这趟目的不明、终点未知的旅程。
这段恰似命运捉弄的剧情，其实是非常充满诗意的。
所以不同于电影《路边野餐》中的大量诗作，毕赣在《地球最后的夜晚》似乎有意地让他的诗从影像中退场，只留下最后让房间旋转的咒语诗。
即便如此，缺乏诗作的《地球最后的夜晚》，却并不意味着缺乏诗意。
电影中人物的独白和对话，仍然充盈着浓浓的诗韵。但这种将诗融入于电影言语的表达作法，并非是毕赣在这部电影中唯一进行诗与电影文本跨界交融的嘗试。
相反地，在《地球最后的夜晚》中，毕赣不再执着于以笔来写诗，而是以摄影机，或者更精准地说以电影来写诗，使得这部电影成为他的影像诗。
然而影像中的诗意是如何构成的？影片的第一个镜头，出现一个女子的手拿起麦克风（图1），镜头开始缓缓绕行往上移动，伴随着KTV球灯所投射出的炫彩光晕及所照亮的壁面纹路肌理（图2），一直移动到旋转的球灯为止。之后镜头再行前进，同样伴随着环绕旋转的KTV球灯光晕及壁面的纹路（图3），光晕逐渐消逝，布满纹理壁面的尽头出现了一张床，而床上躺的是睡眠中的主角（图4）。
整段一镜到底的影片中，伴随着主角如梦呓的旁白，述说着他梦到女主角，以及对于梦与记忆的看法。暂且不论主角话语的内容，在画面的开始，配合主角始终不停的旁白，观者会以为这是一个透过主角视野所呈现的主观镜头，一直到最后才发现这是一个由摄影机主导的客观镜头。
这种主观与客观混淆不清的画面，让观者在影片的一开始，就置身于真实与虚幻难以区分的情境。这定调了整部影片的调性，以及毕赣企图用电影写出的诗意。
这种主观与客观混淆的镜头，在电影的前半部中不断地出现，观者总是到镜头的最后才能够确定镜头的主观或客观归属。如果从伴随画面出现的主角旁白来看，这种画面可以被视为角色意识与镜头意识的共同存在。
然而，毕赣的影像诗并不仅仅如此，在开头这段一镜到底的镜头中，主观与客观镜头之间的转换，固然可以被视为电影意图让观者产生选择误判或混淆的作法。但如果将这个镜头解读为梦境与真实间的连续，则这段镜头所造成的困惑就不在于主客观镜头的认定，而在于主客观镜头的转换过程。
更清楚地说，在这段连续的镜头中，主客观的转换其实是不连续的。镜头从梦境般的主观视野推进到呈现主角睡眠的客观视角，两者间的转换是直接、突兀的且打破连续性的规则，这因此让这段影像产生了一种奇特的缺口。
这个缺口之所以奇特，是因为它存在于连续镜头裡，不同于蒙太奇的剪辑手法，缺口并不具有时间及空间上的断裂，在这部电影中屡屡可见这种转换。
一段男主角试图与女主角搭话的连续镜头里，前半段是以客观镜头呈现男主角推着车的画面，经过一段水幕后镜头转换为男主角的主观镜头。
呈现男主角开着车跟随步行女主角的画面。
电影藉由这种主客镜头的特异转换所形成的缺口，凸显了“边界”的存在，这不单是主观与客观视界的边界，更是梦境、记忆与真实的边界。
在一般的蒙太奇电影中，这两者与真实间的转换往往是以两段镜头的连接所构成，边界存在于镜头与镜头之间，截然分明，而能够确立两方的清楚对立。
但在这部电影中，长镜头的使用赋予观者直接经验了这个缺口、边界与边界的跨界过程，导致梦境、记忆与真实间的界线被模糊化，让两者不再能够被清楚地分割，梦境、记忆与真实因此相互侵越。
毕赣的影像诗仍然不仅止于此，在每一个主客观镜头的转换之中，都存在着某种物的中介。不管是有着清晰纹路肌理的石头墙壁、由流动波纹构成的水幕，或者是存在透明及反射双重特性的玻璃，彷如唯有透过这些物质主客观镜头的转换才得以发生。
