娄烨的影片大都以欲望叙事来表述一个社会性的主题。其主人公们在历经一系列边缘化的，甚至颇具反叛意味的成长事件后，最终将呼唤纳入主流社会秩序，寻求通向现世安稳的传统救赎。
延续了第六代导演的题材偏好，《推拿》再次将镜头切近城市边缘地带，以象征性的纪录手法展现盲人群体的生存境况，讲述其欲望及欲望实现的故事，最终对主流社会达成理想投射和潜在的政治隐射。
影片开头交代了主要人物和盲人推拿“沙宗琪”的工作空间。摄影机以水平角度，运用快速横摇、直摇和部分晃镜模拟健全人看世界的高度和视点转换，连接不同空间和人物关系。摄影机运动配合大量特写和中景镜头，使观众视觉受限，呈现出“沙宗琪”密闭围困的空间，构图的挤压感不仅显露盲人群体狭小无纵深的社会空间，也隐喻其存在的社会位置与相关心理体验。
影片主要讲述四对盲人爱情故事，以小马、沙复明为主的情感关系为主线，王大夫等人为副线展开。娄烨惯常以欲望角度切入人们的日常经验，在某种程度上实践了拉康所谓：欲望构成了我们的经验，而欲望只能是与性或力比多有关的欲望。
《推拿》也不例外，其讲述盲人这一“边缘群体”的欲望故事；而与他们相对应的“主流社会”指涉的是有眼睛的健全人的生存空间。健全人，对于盲人而言，仿佛是更高一级的动物，是无所不知的动物，具有神灵的意味。
娄烨本片的原创性在于：边缘群体的欲望如何成为主流欲望的模仿。在《推拿》中，盲人群体的爱欲并不属于他们自己——他们的欲望不是自发的，而是对主流群体欲望的复制，是对他人欲望的欲望，跟主流群体的真实欲望始终隔着一层。
片中沙复明和都红的感情线完美地诠释了这一点。沙复明原本将都红当作新来的普通员工，但在听闻客人多次赞叹都红的美貌的脸蛋和比例匀称的身材之后，对都红产生了爱欲。客人们属于有眼睛的主流社会，而主流社会有感受视觉美的特权。
可惜沙复明看不见都红的脸，他无法感知视觉的美，因而无法拥有这一权力。他试图抚摸都红的脸，通过嗅觉，再通过味觉去体会她的美。可是其他的感官始终代替不了那双眼睛，他最终只剩下困惑和感叹：“美到底是什么呀，得了癔症了。天天想，没日没夜地想。”
尽管沙复明无法体会视觉美和其真实的吸引力，但在他者一次次重述都红的“美”之后，对她产生了不可抗拒的爱欲。的确如同都红所说，沙复明爱上的并不是都红本人，而是“美”的这一载体，他爱上的是“美”这一虚妄的概念。
他因健全人对都红“美”的不断确认，生发对美的感知力的渴望，对于视觉权力的渴望，试图对其更高一级欲望的进行共享。而在这一行为背后隐藏的是沙复明对于主流社会的渴望，他试图分享健全人的眼光，生发对他者欲望的欲望。
于是在片尾，都红的离开无疑给了沙复明一记重创——“美”永远离开了，他失去了接近美的机会和分享主流社会目光的权力，而为主流社会永久放逐了。即便沙复明有一天真的能“复明”，都红的“美”都将成为他一生的缺失和遗憾。
片中另一人物小马的情感关系同样也体现出这一主题：对他人的欲望进行模仿。小马真正进入盲人经验世界是从自杀落败后开始的，准确的说，是从对小孔另类“一见钟情”开场。
因为年幼时期母亲角色的缺席，小马的爱欲和俄狄浦斯式的乱伦幻想在“嫂子”这一相似性结构中濒临爆发。而几乎每一场试图越轨的戏码，王大夫这一象征性的“父亲”形象始终在场——即便是缺席的在场——成为阻碍小马欲望达成的全部依据。
如果说小马的乱伦欲来自于年幼时期母亲角色的缺失，那么因视觉功能的受限，小马同样需要借助他人的目光寻求自己的欲望对象。
正片中有一场二人对于小孔身份的较量。当小孔和小马在床上嬉闹时，小马一声声呼唤小孔为“嫂子”，小孔答到：“我不是嫂子，我是小孔。”
而小马再次强调：“不是小孔，你就是嫂子。”——嫂子，这是小马对小孔的身份认知。在他的认知中，小孔自身是谁，她有着怎样的人格，在小马这里并不作数；重要的是，她的身份是“大哥”这一角色的女人，是他人的欲望对象。
在娄烨的意义上，盲人群体没有自主产生欲望的能力或权力；他们实现欲望的唯一途径，是对他者欲望进行复制和共享。沙复明需要借助健全人的目光来寻求美的对象；小马同样因为视觉功能丧失，需要对他人的欲望进行模仿。在《推拿》中，盲人群体功能性缺失的代价，是欲望实现的受阻。
直到小马被引至“洗头女”小蛮这里，力比多才得以成功转移。在性经验上充分成熟的小蛮——亦是某种意义上的年长女人——的带领下，在充斥着欲望和危险信号的红灯中，小马才终于完成了象征性的成人礼，并逐步回复对嫂子的现实认知。
而“洗头女”这一群体，更是主流欲望对象的绝佳隐喻。她们在城市中心，幽暗而隐蔽，却始终活在主流社会的强烈欲望里。即便是警察这一主流规范的降临，也不能绝对抹杀其存在。也正是通过对这一群体的占有，小马才能分享健全人的目光，在想象中纳入主流秩序。
颇具象征意味的结局是，小马被嫖客殴打后恢复光明，如同婴儿在父亲帮助下通过产道的阵痛实现新生。娄烨在视觉恢复这一段运用大量失焦、剧烈摇晃的手持特写镜头，以全黑和自然光的自由切换模拟主客体视点转换，配合悬疑场面中高调延长的刺耳音效，夹杂混沌的心跳声——整个凸显了小马在命运剧变前的心神荡漾迷离颠倒。
命运之轮再次转动，小马凭借恢复的视觉得到了晋升“主流社会”的入场券，从此携同小蛮逃离边缘世界，重张旗鼓自立门户。至此，娄烨成功地将一个个的爱情故事置换成了社会事件——欲望叙事并非以其自身为终点，而指向如何以合法的姿态纳入主流社会。无论是沙复明还是小马，他们需要通过分享主流社会的眼光，来实现其最基本而原始的欲望。
不同于反主流叙事，娄烨提供的不是后现代式的小人物寓言，而是边缘群体的劫后余生。影片也并未诉诸西方现代意义上的孤独与隔绝，它结构的是边缘世界的集体性失落和东方式的苦难哲学。
盲人们的哀怜并非来源于与主流世界疏离隔绝。即便在画外音叙述中，盲人群体对于健全人的态度是“敬而远之”，但在这部影片中，导演并没有着重刻画外部环境或健全人对盲人的孤立，而是更多体现盲人群体和健全人群体的合作共生。
因此，《推拿》所讲述的盲人的苦难，来自于纯粹自然意义上的欲求不满，来自于无法分享主流世界的功能性缺失。他们在对主流社会及其观念的崇拜中逐步将自我边缘化，将自身的欲望次级化，于是将其命运转化为一场先定的悲剧。
影片多受赞誉的是其独特的电影语言，导演尝试用“盲视觉”拍摄技法模拟主体，将盲人的感官体验充分视觉化，这是娄烨对特殊题材的谨慎处理。他冒着打破观影舒适度的风险追求的“间离效果”，意图消解摄影机及观者对盲人群体的窥视性暴力，并诱使观众自觉代入身份，分享盲人的生命体验。
可无论在何种意义上，电影都是一门视觉语言，即便娄烨匠心独运采用画外音报幕，其本质上都是将盲人排除在外的视觉狂欢，它以自身的存在不断确认着主流社会。
极度风格化的反叛形式呼唤主流体制与秩序的复归，这或许是娄烨与毕飞宇间缝合的裂缝，也连接着第六代导演的成长体验，为我们提供了一种解构思潮后艺术走向的可能。
（本文作者：王朝歌；编辑：小栈；转载请联系【追影客栈】）
参考文献
1．曾剑，〈柏林电影节最佳摄影获得者《推拿》摄影师,分享如何拍好一部电影〉，《时代漫游》，期5（2014年5月），页16-17。
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