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最近，网友将苏轼的《记承天寺夜游》送上了热搜。在这篇收入中学语文教材的散文中，“怀民亦未寝”的表述引起了大家的调侃，苏轼很可能是强行拉着睡眼惺忪的张怀民出来刷夜，原先美好的记叙瞬间变得接地气了。
网友们还脑洞大开，各种热梗调侃接二连三，没想到一篇再熟悉不过的古文，硬是被读出了跨时代的“感同身受”，譬如说“你这个年纪你这个阶段怎么睡得着”，譬如说“砰砰砰！怀民：谁啊？苏：怀民亦未寝”…
其实创作此文时，苏轼因为“乌台诗案”，出狱后被贬到黄州已有四年了，他当时有职无权，近乎流放，但是全文的基调却是寂寞而不冷清。
不论张怀民当时是否真的恰好未入睡，这种写法本身合乎苏轼所追求的潇洒风流的境界。
在苏轼被贬黄州期间，他一直体现着这种风流的态度。“风流”向来是中国古代精英知识分子特有的理想精神范畴，把深邃和从容、艰巨和轻松、高雅和放任结合在一起，苏轼作为作为一名拥有极高才情的文学家，他的放浪和风流有自己的哲学和美学基础，但同时他也有英气豪情的一面。在他被贬第二年先后所作的《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》中，智者风流和豪杰风流分别得以表达。
《赤壁赋》体现的风流是“清风徐来，水波不兴”，一种婉约优雅的智者风流。那段著名的对于“水与月”的讨论，“耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭”，就是苏轼所向往的通脱豁达的自由风流境界。正是被贬期间的穷困境地，使得他生出了对人生世事豁达淡定、放浪形骸的姿态。
随后所作的《念奴娇·赤壁怀古》，被历来词评家视为“真千古绝唱”，其中的“风流”人物聚焦于周瑜，这完全是苏轼本人的创新理解和情志寄托。“江山如画”的自然景观和周瑜“羽扇纶巾”的儒雅化形象，正是他内心深处的政治和人格理想的意象。虽然生命的短暂和被贬的局限始终存在，但是苏轼的魄力正是能够于局限中进入潇洒“风流”的境界。
对苏轼自身情志与境界追求的了解，或许能够帮助我们更好地理解“怀民亦未寝”这样看似不合事实，却是“高情商”的表述。
其实，我们在阅读文学的时候，不论是小说、诗歌、或是散文，都往往感到难以解释自己阅读中体验到的惊异与美感。
文学是情感的表达，而对情感的审美又不同于对科学真伪的考察，或者对道德善恶的判断，从具体的经典文本分析中，我们或许可以对文学的审美阅读有更深入的体会，也能够进一步了解各种情感的高低情商表达究竟有何不同。
01 读小说要看到人物的情感和心灵
在我们读四大名著时，往往会读到很多不合理的情节，比如《西游记》显然是基于传说想象和艺术加工，又如《水浒传》中很多英雄的体力和胃口显然有夸大之嫌。
但是，艺术本身不同于科学，它的真在于情感方面，而不是物理的真实。一部好的小说目的在于深挖人心理深层的奥秘，就需要通过假定、虚拟，以超现实乃至荒诞的因果，达到更高程度的真实。
比如“武松打虎”的情节，就在当代遭到了很多网友吐槽，老虎怎么可能被几十拳打死，这段描述有太多不合科学之处，简直和“给老虎一个滑铲”的段子差不多。
早在晚清，就有学者认为武松打虎写的很假，他说武松一只手将老虎的头按到地下，另外一只手握紧拳头，猛捶，就把老虎捶死了，这是不可信的，因为老虎的腰又长又软，即使摁住头，它的四个爪都会挣扎，武松这时恐怕就必须用另一只手摁住它的屁股，这样僵持下去，最后精疲力竭时，吃亏的肯定是武松。
但是，《水浒传》设想的这段情节，假设武松没有被老虎吃掉，却打死了老虎，其间过程却将武松这一人物打出了他的常规状态，使得武松身上的“人性”得以凸显。这段情节也成为了几百年间感染无数人的经典。
武松之所以打虎，不是出于为民除害的目的，而是因为执意不听店家的劝告，哪怕看到告示也为了面子，“须吃他耻笑，不是好汉”。直到一阵狂风，一只吊睛白额大老虎出现在眼前，这时武松惊叫一声，瞬间“酒都做冷汗出了”，由自信变为恐惧，甚至紧张地打断了贴身哨棒。
这时，就出现了那种“不科学”的打虎方式，老虎被拳头打得七孔流血、头骨都破裂了，而武松的拳头却丝毫无损。
打虎之后，武松却变得实际了，他希望将老虎拖下山卖些银子，但是“使尽了力气，手脚都酥软了”，“神人”的力量也是有限的。当他在山脚遇到两只猎户扮的老虎时，心态却是“阿呀，我今番罢了”。虽然他的体力被神化了，但正是心理上的凡人化，使得武松形象越来越贴近读者。大英雄的小心眼，他面对老虎的恐惧，都会感染我们，使得我们获得对自我、对人性的审美体验。
又如许多历史粉批判《三国演义》对曹操的刻画，认为存在太多的虚构，也使得大众误解了曹操。但是为什么这种虚构的文学形象能够受到人们的喜爱？为什么“宁教我负天下人，不教天下人负我”成为了名言？
其实，艺术作品本身有独立于历史科学的审美价值，而且《三国演义》的虚构特别有天才。它不仅丑化了曹操，也对他进行了美化，它虚构了曹操主动设计刺杀董卓，也虚构了曹操在陈宫面前的大义凛然，乃至感动了陈宫。这种虚构的感染力在于，它成功地表现了曹操如何由英勇无畏的好人，变成了奸诈的小人。
对曹操的虚构，最精彩的是体现了他本身的转变根源在于其心理的“多疑”，这种多疑是一种可怕而罪恶的多疑。罗贯中虚构了曹操性格逻辑的转折点：多疑。它每逢情节发展，都成为关键。曹操的多疑，其逻辑是由极端怀疑变成极端恶意，乃至迅速地出手。而“宁教我负天下人，不教天下人负我”作为高度艺术成就的极致，体现了曹操由极恶到无耻，乃至于理直气壮。
从伦理角度，曹操这一人物是个恶人，但是从文学的角度，他却是一个很丰富很复杂的人，是一个不朽的审美形象。因为它把丑恶的人物的内心、他的生存状态、他隐秘的自我感觉表现得淋漓尽致。阅读曹操是集审美、审丑、审恶于一体的一种体验，它让读者从一个更高的角度来审视人性。
02 诗歌的意象和意脉你看懂了吗？
古典诗歌本身是抒情言志的，它的审美规范形式对内容便有所要求，我们在中学时期都学过分析诗歌要从“意象”开始，但是意象本身究竟有怎样的生命力？
贺知章的《咏柳》家喻户晓：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”许多人分析这首诗的时候，只是简单地指出诗中的比喻，尤其是后两句“十分巧妙”，但是难点恰恰在于比喻究竟如何巧妙。
诗歌是以情动人的，“一切景语皆情语”，一首好诗恰恰需要以诗人的情感来同化物象的特征，“意”要决定“象”。贺知章的比喻，并不完全符合柳树和春风的客观特征，但是诗的美在于主观情感的真诚，诗人带着自己的感情来观察柳树、体验春天，就使得柳叶和春风发生了“变异”。这种情感带来的想象是自由的，它的审美价值也是独立而非功利的。
但是如果局限于每个单独的意象，而忽略了一首诗中意象群落之间的有机结构，也容易陷入“得象忘意”的困境。古典诗歌的情感往往不是单一的，作者的情感往往不断变化，在诗中便潜藏了一股“意”的脉络，它将不同意象串连起来，比意象更加隐秘而难以把握。
比如白居易的《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”人们往往关注这首七律的颔联和颈联，被如此华丽的语言和美好春色所感染，然而，深层次的“意脉”却容易被忽视。
其实“浅草才能没马蹄”最为精彩。通常春天来临时，一般先是“江南草长”，然后才是“杂花生树”，然而这里却是花已经开得“迷人眼”了，而草才仅仅淹没马蹄。这种分析还是限于象，背后更深的“意”，是骑在马上的人对浅草的瞬间的发现、微妙的惊喜。
但这也没有分析到贯穿首尾的意脉，由颔联到颈联的转变，关键在于诗人发现“浅草”的惊喜到如此程度，以至把它看得比乱花迷人更精彩，以至这个骑在马上的人，宁愿不骑马，在白沙堤上行走，和大地、浅草相亲。这个贯穿首尾的意脉完整性出来了，草比花更可爱的情感特殊性也就一目了然了。
李白的绝句被历代诸家公认为成就最高，他的《下江陵》也在七绝“压卷之作”榜上有名，它虽然只有四行，却包含着李白复杂的生命体验和艺术创造的种种奥秘：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”
作此诗时，李白因永王璘案而被流放，刚刚得到赦书，全诗自然体现了归心似箭的情感，许多人也分析过为何三峡如何险恶，李白在前两句却夸大其速度，这体现了他内心的轻松和解脱。但是为何不说“轻心已过万重山”，而说“轻舟已过万重山”？
有人说，李白这首诗的诗眼是一个“轻”字，似乎还不太恰切，因为忽略了“轻舟”与“轻心”之间微妙的差异。正是这一字之异，使得诗人的感觉和俗人的感觉划出了分水岭。轻心，是一种感情，这种感情直接传达是吃力不讨好的；一旦把它转化为感觉，在船上的诗人的感觉，由心轻变成舟轻，读者就不难被感染了。三峡潮水奔流，舟越是轻，就越是不安全，但是在诗歌里，偏偏要说轻舟才有安全感。
这里面情感对“舟”的同化，并非显性的形变或质变，而是通过整体的“意境”。绝句第三句向来体现“婉转变化”的工夫，这首诗前两句是相对独立的视觉描述，在第三句转化为听觉；而猿声由悲变为美，显示出高度的凝神；到了第四句却突然终结，转为已达江陵的欣喜和安宁；而猿声与默默的欣喜、行舟与静的安宁之感、持续的欢欣与终点的突然抵达，这些构成了多重张力。
“轻舟”好于“轻心”，正是因为诗歌整体的情感层次变化。
03 文学作品背后的境界你看见了吗？
文学中的情感并不只限于审美价值，虽然审美价值有自己的独立性，但是真、善、美有相互渗透的层面，诗言志，文载道。
人的精神如此丰富复杂，在每个文本中都只是反映了一个人心灵的一个片断、一个侧面，甚至是一刹那，审智的层次也往往不易被解读出来。
在柳宗元的《江雪》中，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，为什么不能被解读为“钓鱼”？“钓雪”和“钓鱼”，一字之差，却是两种价值层次。
“钓雪”是不计功利的审美价值层次，是天地与人生的高度统一，超越于外部环境的严酷，是人物内心的高度平衡，也解脱了内心的物欲压力。钓雪的特殊性，还在于是“独钓”，但这个人物却没有孤独感，有些像陶渊明的“云无心以出岫”中的“无心”境界。
“钓鱼”则是实用功利层次，绝对是“有心”的。即使就功利而言，这么寒冷的天气，即使不冻死，能够钓到鱼的可能性几乎等于零。但是不同的文体有着不同的规范和审美，诗中的人是理想的人，不怕冷，享受孤独，没有功利目的，那是一个无心的境界。在柳宗元《小石潭记》这篇散文中，他就更为现实，因为”凄神寒骨，悄怆幽邃“而离开石潭。
在王维的《辛夷坞》中，意境的空灵似乎缺失情感的变化，却带着禅意的哲学：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”这里可以感到意境，感到意象之下的主观意味的微妙，但诗中点明“无人”，意脉却应该是人的。
红萼是鲜艳的，开在山中，本该有欣赏的目光赋予它情志价值，它却不受“无人”的影响，兀自花开花落，生命自然运行，与人的喜怒哀乐的情致毫无关系。
这里的精粹在于表面上“无人”的感知，实际上还是有一种目光，坦然的、淡定的目光，看着生命的生长和消逝的过程，心境似乎微波不起。
但是，这种情感的不变，却有更深的意味，那就是某种带着禅意的哲学。万物皆自然，人的情志只有遵循大自然的时序，才是自然的、自由的，这本身超越了世俗的观念，进入了人生更高的哲理境界。某种意义上，这更符合“不着一字，尽得风流”的理念，是中国古典诗歌的神品。
《岳阳楼记》洋洋洒洒，实际上是滕子京请范仲淹帮忙写“记”，范仲淹本人写作时根本没去过岳阳楼，完全凭借想象写成了千古名篇。这篇散文的核心在于“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，它作为一种人格理想，实际上套用了孟子的“乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧”。
然而范仲淹的名言却比孟子的更有感染力，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道；而范仲淹却以情感和理性动人，情与志、情与理交融，既是哲理，也是抒情；而且在语言上，同样是对称的表述，范仲淹的语义的对立是双重的，第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，意味更为丰富。
此外，在音节和节奏上，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”和“先天下而忧，后天下而乐”是一样的意思，但是节奏上感觉就精彩得多。
“之”字使得“忧”和“乐”在语音上得以重复，而语义上有所区别，这造成一种短距离同与不同的张力，在两句之间又构成一种对称效果，由语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融、情志互渗。一唱三叹的抒情韵味由于这种结构而强化，构成了此文的最亮点。
文学作品中的许多表述，乍看起来不合逻辑，或者语言十分简单通俗，却有着强烈而无形的感染力，这便是文学的审美价值，所谓“无理而妙”。
对文学作品的审美阅读，包括了审美、审丑、审智多个方面，也需要我们对不同体裁的审美规范、意象意脉、语言结构有着更为细致深层的把握。
来源：北京大学出版社（id：pku-press）
编辑：孙嘉婧、黄泓
观点资料参考：《审美阅读十五讲》，孙绍振著
编辑：羊
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