文/木乔
编辑/木乔
前言羌族是华夏民族中的一个主要组成部分，其历史源远流长，文明辉煌。远在殷商时代，人们就已在甲骨文中记录了他们的行为。
而善于歌唱和舞蹈的羌族，又在民间创作出了丰富多彩的文化艺术。羌族的“羊皮鼓”就是其中一个主要的艺术形式。
通过对羌族的考察，我们发现，羌族释比的“羊皮鼓舞”多见于“达摩”等远古、远古时期举行的重大祭祀活动——“擦巴尔”中。
作为羌族“天祭”的一个重要组成部分，它是由释比所领导的“天祭”中最主要的一种。
本课题选取羌族石比人的《羊皮鼓舞》作为研究对象，依据如下：
- 我们发现现代羌族的《山水画》在表现形式和动作风格上都与羌族石比人羊皮鼓舞有紧密的关系，锅庄的许多舞姿和动作风格都是直接来自羌族石比人羊皮鼓舞的。
- 羌族释比山的《羊皮鼓》具有很强的古代风俗色彩，并具有很强的审美价值。
若以羌族释比山的《羊皮影戏》为一篇文艺作品，那这部充满了古老时尚色彩的文艺作品又会带给我们什么样的审美经验呢？这是一个什么样的世界？
就像伽达默尔所言，“那些对我们讲话的历史之声，其自身也会对我们产生疑问，并且将我们的含义打开。
在我们对于羌族石壁上的“羊皮影戏”的审美反思中，我们也给予了这个“羊皮影戏”以我们自己的解读。
羌族祭祀活动中，以羊皮鼓为主体，并贯穿整个祭祀活动过程。据我们考察，通常每三年举行一次祭祀活动。
从时间上来看，从南方羌语区至北方羌语区，每年3月至4月，5月或8月至10月，都会举行一次全族祭祀。
尽管每个寨子在祭祀的时间上有很大的差异，但是祭祀的制度和程序却是大致相同的。这一次的祭天大典，是以山寨释比为首的一次全民献祭。
这个典礼分为三个步骤，第一步是典礼的开端，典礼的开端是释比率领人们前往寨落附近的一个传统的祭祀地点。
此时正是夕阳西下的时候。释比通常是站在羊皮鼓上，然后是一些特殊的祭司，拿着神树，拿着神旗，拿着白羊，白鸡等等。
其成员多为年长、母亲、叔父等身份尊贵者。跟在巫身后的，则是父亲和部落里的青年男子。排在后面的是女人和孩子。
然后在祭拜的主体环节中，有如下几项重要的内容：一、来到了祭拜地点，释比就开始念诵经文，并伴以羊皮鼓舞。
祭祀的经文很多，有颂唱人、神、山川、万物起源的，战争、迁移、疫病等等。但请神经文内容一般不离三类神灵系统：1、地方(邦国)神、首领2、山神3、释比祖神。
每逢祭祀大典，释比必于大典所举办之处，吟诵出岷江一带自古以来的土神，山神，释比祖神。
接引后，以释比的“接引”为主线，将“接引”推向了最高潮。简单来说，就是祭司们绕着神木走三圈。
在这个过程中，除了萨满和其他的祭司之外，任何人都不能参与这个过程。这个时期的诗句非常响亮，节拍也越来越快。
节奏鲜明，节奏起伏大，逐步推进到高潮，营造出庄严、热情的氛围。然后，释比巫修走出了天门，从时间上来说，这已经是一夜过去，日出之前。
等到释比等人离开天门之后，大典也到了结束的时候。然后就是祭祀的尾声了，这一步的重点就是分食祭品，然后由释比带头跳起了一支舞蹈，那就是释比拿着一面羊皮鼓在前面引路，然后就是其他人了。
跳完舞蹈，就是闭关，闭关的地方就是神山，族人不能进入，也不能破坏。释比还为他举行了闭关典礼，并以羊皮鼓和释比施咒为特色。
意思是说，这片森林被称为神林，任何人都不能进入。违背规则的人，将会遭受灭顶之灾。随着封山大典的落幕，祭祀大典也随之落幕。
羌族祭祀通常只有自己部落和被邀请部落的人可以参与，其他部落和其他部落的人通常是不允许参与的。
在某些村落中，在祭祀过后，还会有年轻的男男女女之间的自由交往。作者以为，禁止外族、外寨的人参与祭祀，是为了确保本民族的血脉纯度，也是一种血脉上的禁忌。
二、羊皮鼓舞是释比主持祭天活动的主要表现形式它有独舞、双舞和群舞等多种不同的表演方式。在祭天仪式中一般采用独舞与群舞的形式。
该乐曲以释比为主，在乐曲中，释比一面击打着乐曲，一面吟诵着经文。鼓声的节拍和古典主义的节拍结合在一起，具有某种程度的乐感。
石壁上有一块用羊皮蒙着，后面有一个鼓杆，通常是一面的。在祭祀过程中，释比头戴金猴皮帽子，手中拿着一面大鼓，其舞蹈形式和动作与祭祀过程紧密地结合在一起。
从总体上来看，羊皮鼓舞的主要动律特征有：“身体稳而沉的腰部转向并与上身倾扭相配合，可以作出各种动作，这些动作都会随着双腿下蹲为马步、虚步、丁字步、并步，并以此带动舞者做各种舞姿。
比如蹲跳步、禹步、猫步、猴步、两侧踮跳、开跨下蹲跳步，在双腿抬起来后，开跨下蹲，并在挥动鼓槌的时候；
乌步，膝盖向内弯曲，双脚朝外，双脚朝外，在双脚朝外的时候，猛地一个三百六十度的旋转，在头部敲击鼓点的时候，就会下蹲，然后跳跃；
扎好马步后，在敲打大鼓的时候，两只脚站在一起，头顶敲打大鼓，在翻身的时候，膝盖弯曲，蹲下；
双腿微微弯曲，迈开小碎步向后移动，身体前迅速敲击鼓面；两腿呈八字型，双腿抬起，双腿抬起，敲打着鼓点。”这是一种类似于“禹步”的舞姿。
金朝葛洪所著的《抱朴子》中，对这套玄之又玄的“禹之步”有如下记载：“前举左，右过左，左就右，次举右，左过右，右就左。”
现代的羊皮鼓舞，通常是以其为主的击鼓，以其所发出的各种声响，以其节拍的方式来演奏。《羊皮鼓》虽然没有一定的音阶，但在音阶上也存在着一定的变异。
当祭祀活动一开始，牵涉到祭天，释比手就会在中央处敲上一记，这时，声音低沉而肃穆。整个典礼充满了一种庄重的氛围。
当牵扯到降神、通神的时候，释比敲击羊皮鼓中心的速度会加快，与此同时，他的舞蹈动作会以一下、一上、一左一右的较为单一动作与鼓点节奏融合起来，营造出一种天神下界、神秘庄重的环境氛围，整个仪式氛围庄重而又肃穆。
到了最后，释比开始了一场舞蹈，那是一场由他率领的舞蹈，这个时候，他的羊皮鼓敲击在了鼓面上，声音清晰，轻盈，充满了一种欢乐的气息。这也是为了让他们能够依靠神灵，保证部落的繁荣，保证族人的安全。
三、羌族释比羊皮鼓舞的美学内涵德国思想家卡西尔指出，人具有创造和使用象征的才能，他的思想和行动都具有象征性。
他利用象征创造了所有的文明，包括语言，神话和艺术，并组成了一张错综复杂的人类体验网络，展示了一个五彩缤纷的世界。
对全人类进行改造。“人类已经不在纯粹的物质世界里了。他住在一个象征的世界里。”
同时，我们将羌族的羊皮鼓舞看作是一种象征性形态，那么，羌族形态也必然蕴涵于象征性形态之中。
羌族释比山的《羊皮鼓舞》自始至终都带有浓厚的宗教和巫术色彩。与现在流行的歌谣相比，这个古老的舞曲，显得有些格格不入。
该舞蹈有着特殊的社会宗教仪式和巫术仪式的象征含义，并以其独特的宗教仪式和巫术仪式的象征含义，与现在的歌舞形成了明显的差异。在这个最初的舞蹈里，也有很大一部分是出于实用的目的。
一方面，在人们的心目中，这样的祭典之舞已经被赋予了一定的社会意义和生命意义。因此，这样的献祭之舞，不但能为观众带来肉体上的愉悦，更能为观众带来视觉上的愉悦。
也不是简单的情绪宣泄。从对象方面来讲，它实际上已经积累了活动主体的身份、地位认同、自身职责、活动内容、活动对象等内容。就其本身而言，则是一种抽象的想像力和理解力。
但是，从另外一个角度来讲，人类的美学感觉与动物的愉悦感觉有很大的区别，就是因为它包含了观念和想象的成分。
由此可以得出结论：羌族的“羊皮鼓”之“美”，并不只是人类的行为，而是源于宗教和巫术仪式中的神圣行为。
上帝的存在性使得这个舞步从本质上讲都是以这个存在性为中心进行的。美作为一种存在性的东西，并不是从它的神学中被剥离出来的。其终极目标不在于后人对美的成熟性，而在于一种神性系统的附属。
从这一点上可以看出，羌族的羊皮鼓舞是一种超越人类局限性，实现了人与人之间的和谐，这种美也是一种媒介，它与宗教情绪一起，成为了一种神圣和人类力量的媒介。
以神人以和为基点的礼乐不分的羌族释比羊皮鼓舞我们相信，羌族的这个古老的神舞，从其美学思想和创造的目的来看，并不是单纯的观察和沉思，其表现出来的美，也不是后人对人类本性的一种诠释。
它几乎是以一种虔诚的信仰为基础的。在羌族的社会里，神是最伟大的，是最强大的，是主宰一切的，神的概念已经渗透到羌族的每一个角落。
从生活的方方面面，都能引起人类对神的强烈渴望。同样的，祭祀的古老的宗教舞蹈，也是从天上的诸神那里得到的启发。
就像是希腊的柏拉图所说的，所有的文学作品，都是从上帝那里得到的，而在这场祭祀之中，阿修罗就是上帝的代表，他的舞蹈，他的敲打，他的节拍，都是建立与上帝之间的交流上的。
在此得到了羌族在祭祀过程中，整个祭祀过程中所进行的“唱”行为的具体事例。而在此，神灵则是天、地、羊、人的结合，其与人类的“和”，也就是通过这种还与诗歌、音乐、舞蹈紧密相联的灵性活动为中介。
作者以为，这种与诗歌、音乐、舞蹈紧密结合的心灵行为，与后来的艺术美学的成熟含义，是不可同日而语的。
使用一个我们熟悉的段落。诗歌的作用，就是“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，如果把这一句话中已经有了一些道德的味道。
综上所述，诗歌所要表达的，就是人类这个生命的主体，要与天道顺合，才能让“教化”“风俗”这种更高层次的东西，变得更加美好。
参考文献：
赵曦，赵洋《领羊吆猪非战祀和的宗教圣境心结——解读羌族宗教经典》
伽迭默尔《现代西方美学史》
赵洋《三星堆神树与岷江上游羌族释比神树的比较》
陈兴龙《羌族释比文化研究》
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