程邃把元人擅长的渴笔山水画法推向极致，形成了具有自己独特风格的焦墨山水画，开创了中国绘画史上焦墨山水一门，同时也拓宽了中国绘画的审美领域。焦墨画法，古已有之，但形成单独画种并确立自己的独立的审美特征，则始于程邃对焦墨山水画的创造。
程邃的焦墨山水画的美学特征不仅体现在干裂秋风般的焦墨之美，同时，他把最擅长的篆刻艺术中一些创作元素融汇到绘画中去，通过金石同贞的用笔之美和分朱布白的图式之美，抒写内心的情感，营造出了中国历代绘画所追求的荒寒萧森的意境之美。
一
干裂秋风的焦墨之美
“干裂秋风，润含春雨”是程邃绘画最突出的艺术特色。《遗佚录》评程邃的画是“枯笔干皴，中含苍润，得董巨之神。”⑴同时代的王泽弘亦讲：“润含春泽，干裂秋风，唯穆倩得之。”⑵可见，程邃的焦墨山水画在当时虽然曲高和寡，但还是被认可的。
焦墨画是纯用浓墨的一种画法，五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画也是焦墨，宋代画家很多喜用焦墨，米芾讲：“中立晚年来用焦墨甚多”，黄宾虹也说“北宋多用焦墨”。宋以降，文人们钟情的水墨画开始兴起，墨分五色营造的轻烟淡岚大大地满足了文人内心深处对宁静山林的向往。到了元代，焦墨几乎不复存在，代而为之的是渴笔作画，尤以倪瓒、王蒙为代表。宋人的焦墨主实，元人的渴笔尚虚，程邃好用焦墨，无疑是从倪瓒、王蒙两家渴笔取法的。每当历史上的朝代更迭和社会动荡时期，对画家而言渴笔焦墨最能唤醒他内心深处的忧患意识和地老天荒的遗民情感，倪瓒、王蒙如此，渐江、髡残、程邃亦如此。
《云寒沙白图》 1673年 故宫博物院藏
程邃的焦墨山水画沉郁苍古，老辣生涩，与当时甜媚柔靡的主流画风别开一格。黄宾虹极力推崇新安诸家，尤其对程邃独有偏爱，认为程邃的焦墨山水画“从元季王黄鹤、梅花庵一变其法，卓跞古今。”黄宾虹还说过“娄东王时敏、王鉴，虞山王石谷，盛名籍甚，而风骨柔靡。”焦墨最能检验作者驾驭笔墨的功力，由于笔锋干涩、行笔过快，水墨不能入纸，线条就会显得轻飘浮动，缺乏沉稳与凝练；用笔过缓，墨迹滞涩淤积，气息不畅，在整体效果上就会失去连贯与生动。程邃的焦墨之美在于既能干裂秋风，又能润含春雨，就像文学创作里情节上需要强烈的戏剧冲突，让人过目不忘，又久久回味。把“干裂秋风”与“润含春雨’’这对矛盾统一起来，要靠对笔墨技法的长期探索与磨练。但在艺术上，枯与湿、干与润之间的关系是辩证的，画家能把它们统一起来，达到干而不枯槁，燥中含润泽，让艺术作品中形式因素的矛盾统一。或如黄宾虹说：“画有焦墨，最为古朴。须笔力健举，含有深秀为宜。”⑶
程邃和戴本孝是新安画坛的两朵奇葩，二人都擅长焦墨，程邃生辣，戴本孝苍茫，戴本孝善用擦笔，而程邃是直接用枯瘦细长的线条勾皴结合画出山石的肌理，细长线和粗苔点构成了程邃焦墨山水画独特的表现手法。故宫博物院藏程邃康熙十二年（1673年）作《山水图》，全图以枯笔焦墨表现丘峦林壑，带有程氏典型的笔墨特征，其渴笔焦墨的画面疏疏落落，不堵不塞；刚劲有力的行笔线条长长短短，不燥不急，尽显原始的单色之美，把山石树木荒拙苍老的筋骨之美表现得别有情致，从而成功地勾画出作者理想中陶然物外的单纯世界和精神家园。画面左上角自题诗句：“三昧从来不自知，云寒沙白树参差。是中有句无人道，忆得襄阳五字诗。”诗画之美，朴素至极。
《千岩竞秀图》 轴 纸本笔墨
浙江博物馆还藏有程邃晚年的代表作《千岩竞秀图》，为程邃八十三岁时所作，此图还可以看出带有元代王蒙笔意，横线条与竖苔点看似纷扰无序，实则密而不乱，恰如清人吴汝谦《题垢道人画》所言“昔人梦蛟蛇纠结，便工草书。此幅尚复有梦耶？何以神行其间也。”
在绘画上，程邃一直把“焦墨之美”当作一种高层次的审美理想核境界追求，努力将之付诸实践，而“润含春泽，干裂秋风，唯穆倩得之”就是对他最中肯地评价。
二
金石同贞的用笔之美
程邃的绘画作品中，线条缓涩、纠结、蟠曲，有一种粗犷的原始美，用笔沉着痛快，气盈力足，一点苔，一撇草，处处从书法中来。“画中那些用渴笔焦墨，以‘如挽强弓，如举九鼎’的力写出来的线线点点，若隐若现，若离若合，似断还续，似残不缺，斑斑驳驳，错错落落，如古玺封泥，如碑刻，如画像石，那股浓厚的出土器物的味儿，实是深深从秦汉印中脱胎出来，确堪与金石同贞。”⑷
《山静太古图》 轴 纸本笔墨
对于程邃绘画中线条的用笔之美，好友査士标曾讲“铁笔之妙,直逼秦汉,其苍老劲秀之姿远过前人。”渐江还称赞程邃的绘画具有苍古之气，他在《赠穆倩山水轴》的画款里如是题：
先生精于六法，曾蒙写梅花立轴，机趣天然，另有苍古之气。⑸
无论是査士标所讲的苍老之姿，还是渐江所言的苍古之气，都离不开程邃独特的用笔，程邃的用笔既得益于他的书法，也有赖于他的篆刻，金石同贞般的用笔之美，有屈金锻铁般的凝重，也有力穿纸背的铿锵。程邃长于篆刻，有清以来，开徽派先河，对邓石如、扬州八怪乃至后来的浙派都产生过深远地影响，査士标所言“铁笔之妙”实不为过。在绘画上程邃充分吸收了篆刻里的刀法，执笔如刀在宣纸上作斑驳错落地驰骋，才会有迥于时人的用笔方式。还有，程邃亦擅长书法，是清初的隶书大家之一，后人郑板桥尤为服膺程邃，说程邃的隶书“古外之古”，其与傅山、郑簠同列。杨瀚讲程邃作画“每一捉笔，觉篆籀隶分，苍然溢于腕下”确是与众不同。在明末的尚奇之风的影响下，出现了一批碑学书家，傅山、程邃就是这批队伍的代表，他们偶尔作画，其绘画的用笔会不自觉地把写碑的感觉糅合进去，形成一种前所未有的审美效果。程邃绘画的书法用笔有自己的心得体会，后世黄宾虹先生所谓“折叉股”、“锥画沙”，其实，程邃早就在自己的题画中有过总结，上海博物馆藏其《为古岩作山水轴》，款题：
摩诘画有极简古粗辣者，作树头如撮米，树木如丁橛，山如浪起，沙如椎画，千重百重，叉于梢末露之。余于荧泽公馆中见一屏，就视乃陕刻摩诘《蓝田庄图》石本，虽石顽工拙，未尽本妙，然其用意未尝不可追而思也。⑹
作树如撮米，木如丁橛，山如浪起，沙如椎画，这样形象绘画技法论述我们要稍加总结，就会知道程邃在绘画理论上是非常有建树的，只是他与郭础合写的《画纪》佚失了，我们无法看到他系统的绘画理论。程邃擅长金石艺术，书写的点划顿挫如刀刻石，形成了一种独创面貌。
山水册 35.7x57.7 cm 歙县博物馆
安徽歙县博物馆藏有程邃晚年所作的《山水图册》，第一开画山水小景，浅岸、柳树、凉亭用毛毛松松的篆书笔意写就，用笔若漫不经心，似到非到，若有若无；湖中的人物、小舟用笔极具隶意，妙在一波三折；远处山脚、水口用笔由轻而重，由实而虚，笔气连贯，虽为干笔，却透露出疏秀爽朗的气象，毫无枯槁之气，整幅画面笔墨极简，而用笔的变化却十分丰富。右上方题识：“人间何处少风波，来去扁舟负短蓑，得鱼莫漫沽村酒，皆待诗狂带月过。”再如，最后一写开独往秋山，画面疏简，下笔沉厚，线条的提按顿挫就像篆刻里的冲刀和切刀的并用，浓墨枯笔勾勒出树林、茅舍在一片苍茫浑厚的气氛中，使“独往秋山深，回头人境远”这首诗的意境跃然纸上，却令人神往，用笔之美尽现。
中国画笔墨的自身就具有独立的审美价值，就用笔而言，最简单的一“点”，都是一个独立完整的生命体，所谓“一花一世界，一叶一菩提”，黄宾虹先生在他的“太极笔阵图”中已经论述地非常详细。中国画的线条源自于书法，无论碑帖，各美其美，范宽《溪山行旅图》里那铿锵有力如刻刀一般的线条和李公麟《维摩演教图》中绵绵不绝的高古游丝线，都是不同的线条之美，同时也是用笔之美。程邃的用笔之美在于他金石同贞一样的线条，杨瀚在《归石轩画谈》也对程邃画里具有金石气的书法线条作过精彩地论述：
只用浓墨勾勒而成，并无皴擦烘染，所谓纯乎金石气，有画像意也。又见何贞老藏一巨幅，微用赭墨，蹊迳迥异，令人顿生朴茂之气，恐历来画家所未有。⑺
文中说程邃绘画的用笔之美纯乎金石气，是历来画家所未有，就像远古的岩画，古拙、生涩，敲之有声。其实，在宋元的绘画中，这种具有金石味的线条是有的，范宽、李成等，他们的山水画里就经常出现这种带有碑意或者说刀味的用笔，而到了程邃这里，他的用笔更加纯粹，更加强化，用勾线代替皴法，形式感愈加强烈，更凸显了如刀似刻极富碑意的用笔之美。郭因先生在《新安画派》里谈到程邃是讲：
元人墨淡笔干，出来的线条淡而流畅，而程邃的线条却是缓而涩，纠结、蟠屈，墨的浓淡不是靠水分调和，而是靠用笔的不同速度去形成。如同运用刻刀，薄处意到笔不到，厚处沉涩坚凝，墨汁浓重。
中国画以金石入画自清初程邃、傅山、陈洪绶伊始，乾嘉以后渐成风气。在山水画上，追求金石味，程邃可说是中国绘画史上的一位先行者。他的焦墨山水画是书法的笔趣和篆刻的刀趣的融合。
三
分朱布白的图式之美
程邃的时代，董其昌、“四王”代表山水画时代的风气，主导时代的审美，山水画的创作在经营位置上讲三远、求开合，基本都是沿用传统山水画构图样式。程邃后期成熟阶段的山水画以其独特的团块式整体构图形式，单纯而强撼，超越了时代的审美，在一定意义上讲是非常符合我们现代人的审美眼光。
程邃山水画的图式创造与他精于治印有着必然的联系，刘继潮先生对中国古典绘画的空间问题做过深入而系统地研究，他认为程邃山水画的图式“以大势大块统摄全局，免去细碎，像汉代霍去病墓前的石刻一样，雄浑而强撼。”又说“他运用‘以大观小’的视觉思维和东方古老的平面构成意识，使自然的远近关系转换为画面的层次关系。”这种强调整体形象和平面构成意识与程邃的篆刻作品风格极为类似。潘天寿先生也认为篆刻的分朱布白与书法、绘画之原理全同。就安徽博物院所藏的《杜甫诗意册》来看，全册十二开。有半数以上是以团块式的构图，整个图式就像一个握紧的拳头，具有强烈的视觉效果和内在张力。
黄宾虹认为：“一印虽微，可与寻丈摩崖、千钧重器同其精妙。”程邃治印方寸之内，苦心经营，尤其是在分朱布白的章法经营上“用尽一生”，他在给颜光敏的信里这样写道：
今日幸勒成二章，先以稿呈教，此通不能如古人运斤成风，觉前贤所谓惨淡经营，用尽一生，差近之，先生必以为然乎。⑻
程邃在给他的晚辈颜光敏治印都要先以稿呈教，足见他在“布白”上严谨的态度。程邃的山水画中除了团块式的构图外，还多喜作截取式构图，有时是截取山腰中的一段，有类于南宋山水画中的“半边”或“一角”式，但是，程邃克服了“半边”、“一角”的单薄问题，画面的整体感很强。这类图式在他的一些册页和横式山水画中常常出现，或巨岩、或大壑、或古树，往往一个块面就占据了画面的三分之一，更有甚者如浙江博物馆所藏的《千岩竞秀图》，一个块面占据整个画面的五分之四。杨瀚在《归石轩画谈》曾描绘程邃比较奇特的构图：
上无峰峦，巨岩开合，已居纸十分之七。中分一水，汹涌而下，澎湃有声，矮垣低树，围拱其下，只有纸三分地位，更觉岩石气象宏阔。通幅望之如云涛布满，真奇景也。⑼
郭因先生也认为：
程邃的变化多端、出入意表的构图历来为行家所称道。他的画，很少作细碎的画面分割，往往直入主题，一个块面就占据画面的三分之二多，视觉冲击力非常强。
或是受篆刻艺术的影响，程邃往往喜欢把远山与近景处理在一种层次上，使之平面化，显得非常幽旷而单纯，类似于我们现代绘画中的构成意识。现代绘画中构成意识其实在古代画家中也是可以找到的，五代的《丹枫呦鹿图》、元代王蒙的《具区林屋图》都是带有构成意识的作品。程邃作品里的平面构成意识是非常主观地，制印中的“分朱布白”充分体现了构成意识和整体意识，他的绘画作品山体中间常常会出现大片空白，毫无皴擦，仔细观察也并非表现某种物象，仅仅是画面的一种节奏关系，体现地是主观上的“疏可跑马，密不容针”。“程邃是以抽象构成的笔法来介人中国画的创作的，这一点充分地体现在他的篆刻和书法上。”⑽
四
荒寒萧森的意境之美
程邃的焦墨山水画乱石荒莽，林木萧森，得寂静荒寒之气，用现代的美学概念来说是一种凄凉的悲怆美。他的山水画艺术的魅力所依赖的并非单纯的渴笔焦墨技巧，而是以这种技巧为基础营造出荒寒之气感染观者。“荒寒”历来是中国山水画审美的最高境界，千百年来被历代画家所推崇而成为一种自觉的审美追求，清代王昱认为“气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”黄钺的《二十四画品》把“荒寒”同样列为高品，黄宾虹论及程邃的绘画时讲：
垢道人所画山水，渴笔焦墨，戴鹿床称为干裂秋风，润含春雨，一种荒寒岑寂之气，合元季四家黄大痴、倪云林、吴沙弥、王黄鹤为一手，而沉着浑厚，犹或过之，岂非以其生平身世与古人所同，而又能以金石熏陶耶？宜乎卓跞千古，无与抗衡者矣。⑾
他认为这种荒寒之境来自于程邃生平身世的荒寒之心和金石熏陶的荒寒之笔。倪云林、八大山人等所谓“笔墨无多泪点多”，画里的山河寄托内心深处的凄凉与孤寂。程邃的笔墨受倪瓒影响较深，以渴笔作画，追求荒寒之境，不但将元人渴笔法推向了极致，又于元人的荒寒境界中多了一份萧森之感。钱谦益在《赠程穆倩序》里评程邃的画讲“萧森老苍，迢然有异”。清代蒙古族画论家布颜图对中国画的意境与境界做过深入地研究，著有《画学心法问答》，文章强调物我相融的本源意识，他认为：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”逸品之作首先是境界荒寒孤寂的，绝不是花红柳绿的热闹和舟来车往的熙攘。程邃的内心是孤寂的，山水是荒寒的，他以荒寒之心，执荒寒之笔，写荒寒之境，正如李志纲先生所言“感到画中回荡着一股绝世孤高的荒寒心境”。
山水十二开之一 《山深寺古日将暮》
清人顾文彬《过云楼书画记》卷五著录的《垢道人望里氤氲图轴》说：“秃笔破墨写乱峰重叠，老屋数间，门前古树、野桥，荒寒可掬。”从程邃的传世作品来看，荒寒之境一直贯穿他一生的创作中，早期作品如《仿巨然山水图》、《拄杖回头图》等，荒寒中含静谧之气；在扬州时的后期作品《云寒霜白图》、《为烟翁作山水图》、《秋岩耸翠图》等，荒寒里已具萧森之意；特别是到了晚年，在南京时期的作品，如浙江省博物馆藏的《千岩竞秀图》、《张尔唯程穆倩山水合册》、上海博物馆藏的《山水图》十二开册等，荒寒萧森，苍苍茫茫，其中，上海博物馆藏的《山水图》画法中的勾勒、皴擦、点苔三者浑然天成，老辣奔放的用笔，荒寒萧森的意境，已经是程邃心底的最强音。其山水画中寂寥空旷、荒寒干枯的笔墨趣味中有方寸之间的金石之气。
山水十二开之一 《秋山策蹇》
程邃从传统的中国画绘画语言中剪取了焦墨这一单纯元素用于对心中理想意境的营造，以物写我，实现了山水画情景交融，创造出别具一格萧森荒寒的意境之美。赵孟頫讲：“画固难，识画尤难”，对中国画的品评，古人曾设立了很多评判标准，一一罗列出次第等级、高低雅俗。程邃焦墨山水画在当时虽然是“戛戛独造”，但曲高和寡，以至于他本人也是“深自蹈晦，不轻予人”，用现在的术语来说，他山水画的美学特征和当时传统的中国画品评标准或者说审美习惯是不太一致的，正是由于他的焦墨山水画超越了时代的审美，才凸显了他在艺术上的创新精神和创造价值。【来源】《中国画画刊》
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