李翰祥在他的《三十年细说从头》里说：“我在拍摄了《江山美人》和《貂蝉》以后，打算用《倾国倾城》这个名字，把四个不同时代的著名女子分开拍摄，但王昭君和杨贵妃的戏份太多了，我真希望能把她们一分为二，但成本会更高，所以我们就分成了不同的小队。”
李翰祥在香港邵氏拍摄了一九六四年的“倾国倾城”电视剧《貂蝉》、《杨贵妃》、《王昭君》之后，便在台湾成立了国联影视公司，并与台湾影视公司共同拍摄了一部历时十四个月的史诗级电视剧《西施》。
至此李翰祥预想中的“四个”才算真正地实现了。李翰祥在影视圈开始时，曾做过绘画、演员、编剧、助理导演等工作，后来到了邵氏公司，却因为他的老总邵一人保守节俭的性格，而无法大显身手。
李翰祥表示很早以前就有了做古装剧的想法，但始终找不到合适的办法，他（指的是邵先生），一心只想着做一部不赚钱的电视剧。
一九五七年，大陆电影《天仙配》在香江广受欢迎，大量的黄梅戏加入了电影中，李翰祥就利用这个机会向导演求情。
《貂蝉》是他的第一次尝试，上映后，该片的票房节节攀升，在亚洲电影节上也获得了多个奖项。
李翰祥在制作“倾国倾城”的时候，正值邵氏和“电懋”争夺的紧要关头，星马区域的影院制片，已经不能满足影院的需要，也不能适应激烈的市场竞争。
于是，邵逸夫到香港来重整公司，并于一九五八年更名为「邵氏兄弟」股份有限公司。
在邵氏雄厚的财力和物力支持下，李翰祥“倾国倾城”的方案成功实施，该片展现出他的才能和对艺术的思索。
片厂审美观念是李翰祥影视作品中始终存在的，陈炜智认为邵氏古装剧是“片厂型古装剧”，他认为“它的表演，导演，美术，服装，音乐，都是一个整体，是一个时代的标志”。
本论文试图从视觉、听觉和性观念三个层面，来探讨李氏影片中「工厂审美」的展开，藉此了解当时邵氏影片所呈现出的审美特质。
一、创造感官享受的环境和摆设在《倾国倾城》的影片中，李翰祥充分发挥了巨无霸工厂的材料条件，通过精巧华丽的场景和华丽的装潢，营造出一种感官兴奋的魅力。
李翰祥则指出：“一个好的场景，并不只是一个单独的场景，还需要色彩，服装，道具，照相角度，以及美术设计的配合与衬托，使其具有时代特色，环境与气氛。”
为此，他尤其注重对影片的严谨考证，注重对历史资料的深入研究，注重影片的总体时代性。张彻导演则表示：“李翰祥确实在国剧中迈出了一大步，将古代题材引入到国剧中。”
《貂蝉》拍摄的时候，邵氏集团旗下的南洋影视公司已经完成了业务，李翰祥则是在“大观影视”拍摄的，他的画面虽然不如后面的作品那么细腻，却已经有了影视公司审美的雏形。
邵逸夫在一九五八年抵香港后，于一九五八年十二月六日在九龙清水湾建立一座新的影院。此外，李翰祥还劝邵逸夫设立了特设的戏服与道具部门，建立了运作体系，连演播室的进度都由他来负责。
邵氏电影城设施完善，规模巨大，电影城就是李翰祥电影制作的素材中心，李氏在漫长的岁月里，摸索出一种独特的视觉语言与叙述方法，并创造出一些具有代表性的电影。如《杨贵妃》、《梁山伯与祝英台》、《武则天》、《王昭君》。
李翰祥的作品，也是在古代电影审美上有了新的突破，以高科技的彩色电影和弧形宽屏为基础，使场景更加宏大，年代感更加浓重。
李翰祥觉得，要让中国的古代电影看起来不那么荒唐，最重要的一点就是要有一种气质，一种类似中国绘画的气质。
在这部《倾国倾城》的电视剧里，李氏更喜欢把电影的剧情以“序”的方式和电影情节并排，经常在片尾加上“点睛之笔”，让叙述和歌词互相呼应。
《貂蝉》的开头，是一个流畅的转折，就像是一幅中国的画卷，而在转折的下方，则是一幅汉朝的画像石，与剧情遥相呼应。它的内容和形态都带有“元图像”的意义，显示了小说的独特和时代特征。
在《杨贵妃》一开始，李翰祥就运用了杜牧《过华清宫绝句》的画面，用杨贵妃的“一去人间，妃子的微笑”来表现大唐在“回头看长安锦簇，一座座山头上，一扇扇门户”的壮丽景象下，并逐渐衰亡的宿命。
《王昭君》的头像也是一幅“画像石”，它对昭君“出关”的形象诠释，滋养了影片的叙述空间。这部剧有别于《貂蝉》，主要体现在昭君出关的几个主要场景中，采用了一种迅速的蒙太奇手法。
李翰祥之所以对古代中国产生了一种视觉上的偏爱，是因为他在北平美术学院读书时，经常在皇宫之外进行素描，这种读书生涯，对他日后的历史剧《宫女》电影产生了极大的影响。
在李翰祥看来，银屏上那富丽堂皇的背景，就是封建时代的权利核心，也是民族气运的集中地。
画面中，黄色和金黄色代表着君王，也就是说，宫殿是一个男人的地方，而宫殿的故事，则给这个男人的地方增添了一种阴柔的感觉。从戏剧角度来看，场景和摆设对影片的叙述也有一定的影响。
《杨贵妃》以“安史之乱”为界限，电影的上半段以唐代宫廷为叙述的空间，层层楼阁，大门高廊长，颜色也极其鲜艳绚烂；
电影的第二个镜头，就是唐明皇和杨贵妃被迫住在一座破败的庙宇里，与第一个镜头相比，这座庙宇和衣着都很单调，这座破败的庙宇，代表着一种国难当头的感觉，也代表着杨贵妃的悲惨下场。
《王昭君》一书中，汉宫的建筑雄伟而雄伟，方正而突兀的轮廓使人产生一种沉甸甸的感觉，而王昭君身材矮小，站在这座宫殿里，更显得孤单而凄凉。
可出了塞北后，驻地的布置却充满了异域风格，不管是皇宫的布置，还是衣着打扮，都和汉族的华美大相径庭。
在李翰祥和他的作品中，怎样处理宫殿的宏大和片场的狭小之间的冲突，成为他和他的作品所必须面临的一个难题。
这位建筑师显然吸取了中国古典花园审美的精髓，运用了庭园建筑中的分割、隔、借等手法，力求将整个空间的纵深和宽度扩大到最大。
李翰祥善于“用照相技术来弥补空白，用几件小小的物品或者装饰，来营造特殊的年代氛围”。
《貂蝉》开始时，将摄像机横向移动到貂蝉的身上，在茫茫人海中，以一种孤独的歌声和浓烟为背景，呈现出一幅东汉末期的混乱画面。
貂蝉进屋后，陈其锐利用珠帘、屏风、轻纱、窗口和门框等元素，创造出层次分明的画面，突破了狭小的画面限制，加强了画面的观赏性。
《杨贵妃》中的叙述空间以皇宫、长安街和马嵬驿站为主体，其中长安街的布局在故事展开中发挥了举足轻重的地位。
邵氏花了三个月的时间，修建了一条长安街，这就是电影里“红门红墙，金碧辉煌，两边店铺鳞次栉比，车水马龙，商人熙熙攘攘”的场景。
总体而言，李翰祥在“倾国倾城”系列电影中，着重于创造一种恢弘大气、高贵典雅的画面，旨在凸显一种富有东方气息的帝国繁荣图景。
这些场景的服饰都是奢华的，色彩也是鲜艳的，在彩屏和大屏幕的辅助下，这些古老的中国奇迹，令人叹为观止。
这种具有强烈感染力的场景设置，更凸显出“倾国倾城”系列影片的魅力所在，它不仅具有一种持续的呼唤，同时也具有一种庞大的回忆体系。
而这种封闭的制作方式，则可以诠释李翰祥在影片制作过程中所面临的审美难题：在受众个体的情绪与刻意被抹杀的中国相遇时，能否“唤醒中国受众的怀乡情结与国家情结，从而构建出大中华族群的集体意识”。
在“倾国倾城”这个剧里，李翰祥不仅要制造出足够的视觉冲击力，还要制造出足够的“音景”，用黄梅曲来制造出足够的诱惑力，并用背景音乐来制造出足够的吸引力。
在《黄梅曲》的渲染下，将观众的情绪带入了古代中国，用质朴的音乐，填补了平民百姓的生活空白。
这里所说的“黄梅”，并不是源于湖北，在安徽安庆流传的一种传统戏剧，它是由“片场”审美与“场景”组合而成的一种“声景”。
《黄梅调》一书后，席景亭就说，《黄梅调》本来就是一部民间戏剧，很粗糙，很有乡土气息，但是在《黄梅调》的影片里，经过了一些改进。
邵氏为迎合听众的口味，特别邀请香港顶尖的乐手来谱曲填词，并在幕后代唱，不拘泥于老调子，将京剧、昆曲、民歌、江南歌曲，乃至当时的流行歌曲，融汇在一起，是一种全新的表演方式。陈炜智认为，《黄梅》是一首泛古典印象的通俗曲子，是一首泛古典的复制品。
“黄梅调式”影片以《貂蝉》为开端，在香港电影界“黄梅调式”影片中“掀起了一股长达二十年之久的“风潮”。
对于中国影视工作者来说，怎样融合戏剧和影视之间的审美差别，向来是个难题，然而在李翰祥看来，戏剧不是阻碍，相反，它却也是创造奇迹和赋予影像价值的一大利器。
在《貂蝉》里，由于林黛和赵雷两位女主角没有戏剧基础，所以在配乐的时候，都是由别人在后台演唱。
原本是席静婷与鲍方两人合作，但因为鲍方提倡的高八度的传统歌谣，与静婷改进的黄梅调格格不入，再加上第一次在香港公映的时候并没有唱好，因此就被人怀疑不是真的。
于是，李翰祥决定让江宏将吕布的全部台词，都再一次收集起来，最后用一种和故事片配合的曲子来演唱。
黄梅调片与其它影片相比，最大的特点就在于它的声音成分，即黄梅调片所特有的曲调成分。“黄梅调”虽然经过了现代的改造，但它仍然保留着中国抒情的风格，保留了民间文化，保留了戏剧的传承。
《黄梅调》在影片中的功能，就像米歇尔·希翁所说的那样，是一种“增值”的效应，它通过对悲伤、欢乐等情绪的视觉符号，来辅助故事的叙述，或者增强情绪的表达，与人物的塑造和剧情的发展，形成了一种共存的状态。
在黄梅调乐曲与词曲的配合下，声音的顺序与华丽的场景相互交汇，呈现出人物内在的情绪与意向，从而推动故事的发展。
而且，李翰祥还请来了一位有戏剧基础的影视女明星袁美云，让她配合着歌曲的节奏，配合着她的舞姿，让她在舞台上翩翩起舞。
这表明人们对影片的欣赏兴趣已逐步从以人性为本位的戏剧表演转向以视觉为本位的娱乐表演.
结尾部分
黄梅调片与戏剧的共同之处，就是对人物心理状态的“可听”，但同时也限制了人物心理状态的“可听”空间。
为此，为提升影片的能见度，相机在扩大场景营造的次空间的同时，也僭越了时空的限制，采用不同的运镜模式，放开了演员的动作安排和观众的视听聚焦。
参考文献
1.《中国旧剧的电影化问题》
2.《华语电影与年代音乐》
3.《杨贵妃》
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