这篇文章适用于从管乐合奏团（Wind Ensemble）到交响管乐团（Wind Orchestra）的学生管乐团，并且以室内管乐合奏为主要的描述物件。当然，许多观念和方法同样适用于室外管乐合奏、以及其他编制的乐团如Brass Band、Marching Band、Drum and Bugle Corps的训练，但何者适用或者不适用，就如同前文所说，必须试了才知道。内文将分为「合奏前的个人准备」、「合奏的基本练习」、「演奏乐曲」三个部分，而每一个部分会从「基本原则与概念」、「给乐团团员」、「给学生指挥(注一)」等三个面向来讨论。
合奏前个人准备 - 基本原则与概念
什么是合奏？合奏不就是一群人聚在一起演奏吗？只要我们每个人个人演奏能力很好，不就可以组成一个好的合奏团吗？
事情不是这么简单的。合奏不是独奏的相加；合奏需要的不只是好的个人演奏能力而已，更重要的是「合奏观念」。什么是合奏观念，在下一个章节会有比较完整的敍述；在这里我想要先强调的是合奏观念的第一基本要素：在合奏的时候，要把你的耳朵张开来「听」。听自己的声音，听别人的声音，听大家一起吹的声音。
说到这里我们就可以来看看合奏前的个人准备需要准备些什么事情，来准备创造好的合奏：
1. 个人演奏能力
刚刚说过，个人演奏能力不是好的合奏的充分条件，但它却是必要条件。要达到可以合奏的基本演奏能力，我常常用下面的这句话来当作条件：「能够演奏中音域里至少一个八度内的每一个音，并且能够在每个音上吹出从piano到forte的各种音量的速度六十的稳定八拍长音。」「音域」上的能力，当然是越宽最好，但是也许从开始接触乐器到开始合奏的时间并不长，所以才定出为底限的「中音域内的一个八度」(注一)。演奏各种音量下的稳定长音是好的合奏最基本的条件，如果没有办法吹出稳定的音，调音、音准、和声等等都将是空谈。除此之外，正确共鸣、好的音色、流畅的音的转换、干净的点舌、平均的手指及点舌，以及对大小调音阶、半音阶、大三小三度上下行、琶音的熟悉度，乃至于好的节奏稳定度及拍子分割……等等都是个人基本演奏能力精进的目标。
2. 张开耳朵听
可能有人会觉得奇怪，这不是件很简单的事吗？不不。听，包括了听自己的声音稳不稳定好不好听、听别人的声音稳不稳定好不好听、听自己跟别人的音准是一样还是不一样、听自己在和声中的音高位置对或不对、听自己的音量会不会太大声或是太小声，甚至是听自己或别人吹的断奏长短有没有一样、音的开头有没有跟别人一出来、结尾有没有一起结束、一起吹的句子起伏有没有一样、对句的时候有没有好好衔接……还有很多很多。以上说的这些，都必须同时作到；乐团越庞大，必须听到的就越多。不过别担心，听的功夫是可以靠重奏及合奏经验培养成反射的。比较困难却也更重要的部分是听了之后去调整的功夫：听到不对了，要怎么调整？训练的方法会在底下的篇幅内提到。
3. 节奏感
音乐是种时间的艺术，对速度(tempo)的敏感度及稳定度，以及对时间的分割构成了好的节奏(rhythm)的基本条件；好的节奏感，是音乐的灵魂(注二)。
注一：以圆号为例，初学者一开始演奏零点Do到零点Sol大概问题不大，但要突破零点La的障碍就需要一些时间；突破之后，到一点Do内的演奏大致上就没有太大问题。因此只要演奏者能演奏这一个八度内的每个音，并且在音的转换上持续多加练习，就应该可以负荷简单的合奏需求。但在音域上欲突破一点Re以上，甚至更难的一点La障碍，就需要更多的时间。
注二：更极端一点的说法是，节奏是音乐的最基本元素。最好例证即是打击乐广泛构成许多民族音乐的根本。当然这里有许多讨论的空间，例如音乐的起源是依附着歌唱或是舞蹈而来等问题。
合奏前个人准备 - 给乐团团员
每一种乐器，要能被好听的演奏，都必须经过演奏者每天持续而有效的练习。不同的乐器有不同的有效练习方法(注一)，请读者请教你的老师，本文不处理这个议题。在这段文字里面要谈的是，为了要达到好的合奏，你必须特别注意怎么样的练习。
首先，所有的演奏都有一个相通的原则：适当的紧张度。这个原则常常被人称为「放松」（所以我们会常听到「你的喉咙太紧了」、「你的肩膀太紧了」等指正），但「放松」这样的说法却也常常容易使初学者误解，以为要松垮垮的嘴唇、松垮垮的肩膀才叫放松；其实不然。上述的指正常常是因为演奏者太紧张，也就是耗用了一些多余的力气来演奏，才提出要放松的说法；其实重点是在于如何维持一个适当的紧张度，用最有效率的耗力方式来发声。维持适当的紧张度，才能发出好听的声音，更重要的是，才会有足够的体力完成一场练习或是一场音乐会。好，那在个人练习时要如何注意有没有适当的紧张度呢？可以粗略的从下面几个面向看出来：用中强或中弱的音量演奏中音域时会不会感觉到紧张？如果会，表示发声方式有问题，快找老师吧。嘴唇用力却发不出声音？肩膀会不自觉的持续上抬？脸红脖子粗却吹不大声？吹点音时舌头很容易不平均，会紧？呼吸时肋间会痛？这些都表示紧张度不正确了，请快找老师。除了吹奏高音域、快速音群、几乎没地方换气的句子等少数情况之外，演奏一首普通曲子的大部分时间其实应该是舒服的，如果你很容易觉得肌肉紧绷，那么演奏方式就可能需要调整了。如果在演奏时发现在一直深吸气深吐气之后有头晕的现象，不必太担心，这是正常的生理现象。
第二，音的形状。请不要忘记，你演奏的每一个音都有个形状；一般说来，每一个音包含音头、音的身体、以及音的尾巴三个部分。一般说来，音头（attack）要清晰而干净，音的身体要平稳（包括音准和音量），音的尾巴在音量上会小下来而淡去（fade out）但在音准上不能有变化；整个音呈现的是一个「大头小尾巴」的形状(注二)。然而，不同的乐曲表现上的需求，以及不同的表情记号会要求你在这三个部分作不同的变化。比如说，加了重音记号（accent，如”^”、”>”）的音会在音头attack上特别加重、弱奏时音头attack要特别放轻、fp的演奏在音头和音身的落差会很大、sfz强调的则是音身的冲力（音量）、演奏tenuto时音尾不能弱下、演奏”^”时音尾会消失得非常快、演奏大断奏（staccatissimo）比断奏（staccato）有更短的音身……等等(注三)。重点是，演奏者必须时时注意自己所演奏的音的形状，以满足乐曲表现的要求。草率地吹出不漂亮音形的音，是不负责任的演奏。
其次，调音的问题。合奏开始之前把自己乐器的音调好是每一个团员必须的责任。不过要怎么调音呢？平常要如何练习音准呢？如果你是一个在演奏前需要warm-up（热嘴、热手）的人，请你在做好warm-up之后才开始调音的动作；请不要在身体没有达到比较好的演奏状态下就调音，这样是没有用的。
好，那接下来呢？直接拿出调音器对着它吹个音然后调整吗？不是的。请你按好指法、吹一个你要调的音，先不要管他的音高，把这个音用最舒服的方式吹出来，让你自己听到最舒服最饱满的声音，再看看调音器这个音的音准如何，之后，才去调整你的管长；再次重复一样的步骤，直到调整管长到可以在这种最舒服最饱满的声音下奏出你要的音准频率为止。调音的过程是要调整乐器的管长，使得在这样的管长下最适当的共振频率符合我们对某一特定共同音准的要求；直接对着调音器吹奏然后调整到所要求的频率往往只是表像的调整（这种借由嘴唇、喉咙、舌头或是身体其他部分的调整在乐曲演奏时因为旋律或是和声的要求会是必须的，但在为乐器调音时则是不适宜的）。除此之外，每一个演奏者对自己的这把特定的乐器，最好能够把每个音都作以上的检视：吹到最舒服的声音，再看看音准在哪。演奏者必须熟悉自己的乐器哪一个音会高那个会低，再决定哪些可以借由管长调整、哪些必须经由其他方式（如嘴唇、舌头、喉咙、手的位置）调整，以期达到对乐器最好的控制。
再来，所有演奏者都必须训练自己的dynamic range，也就是可以演奏的力度的范围；再说得白话点，就是要训练自己吹得更大声、也更小声。听众所听到的永远比你以为你所做到的要少：你以为你吹的是p，下面听起来是mf；你以为你吹的是fff，下面却在想为什么只听到f。Dynamic range的扩张一方面是为了增加音乐的表现力（张力），另一方面也代表了发声品质的改善：能演奏极大和极小音量的程度反映了肺活量、对气（肌肉）的控制、发声的健康程度（嘴唇、哨片、气柱、鼓皮的振动或是共鸣的完全与否）、以及身体紧张度的适当程度。特别要注意的是，无论吹大声或小声，音准都有可能会偏高或偏低，要特别注意去调整。一般说来，吹大声时若偏高可能是为了用力送气而使肌肉（特别是咽喉部肌肉）变紧而舌根上提所致，若偏低可能是过分压低舌根或嘴唇周围肌肉力量不足所造成；吹小声时若偏高可能是为了控制气流而使肌肉变紧舌根上提所致，而偏低则可能是咽喉或嘴唇太过松弛的结果。这里提到的只是可能原因，每个演奏者情况不同，要找出真正的问题所在还是必须当面请老师指正为是。
再其次，对于速度、节拍、以及节奏的训练，除了频繁的使用节拍器培养对速度的敏感度以及作各种节奏练习之外，笔者在这里要特别提倡一种练习方法：在稳定的节拍（速度）下，依序演奏「一个全音符e两个二分音符e四个四分音符e八个八分音符e四组三连音e四组四个十六分音符e一个全音符」。要特别注意每种分割方式变换时的情形，特别是三连音和其他方式的互换；当沿着箭头方向的练习作到很顺畅之后，演奏者可以试着将上述六种方式随意连接，同样也是要注意变换时是否可以立即而确定的从一种节奏型转换到另一种节奏型。这样的练习如果可以做得很顺畅，那么比较进阶的节奏型如附点、后附点、附附点、两拍三连音、附点四分音符 附点四分音符 四分音符等的演奏就可以颇为准确，也对更复杂的节奏型的演奏有很大的帮助。
最后，我想要强调重奏练习的重要性。在上一节里曾经提到，合奏的基本条件是去听。「去听然后调整」这件事情可以在重奏里得到最初级却也最重要的实践。要听些什么在上一节已经提过，不再赘述，这里要讲的是怎么开始学习调整。我们先从最基本的两个相同乐器的二重奏开始讲。先看音准：在开始练习时，我的建议是一个人事先调到淮的音，然后吹奏，另一个人再加进来，尝试调整到和原先那人一样的音准。两个音准相差很大时，很明显的可以听到两个不同的音；比较麻烦的是两个音准相近却不一样的音，这个时候，请记得音准的三一律：「我演奏的音和标准音的关系只有三种：相同，高了，或是低了。」两个音准不同的音一起出现时，你会听到「拍音」，这时，请依据三一律，你要不是高了，要不就是低了，倘若不能确定，就随便找个方向调整：如果你吹高一点，发现拍音的频率变慢了，那么恭喜，这表示你猜对方向了，只要继续调整到拍音消失就到达和标准音一样的音准了；相反的，如果你吹高，却发现拍音的频率加快了，那表示猜错方向（你原来吹得就比较高了），这时只要往反方向调整（也就是吹低），直到拍音消失就表示淮了。这样的练习作得愈多，你对音准的敏感度就会愈上升，渐渐地，就可以和不同的乐器进行相同的游戏，而且支数可以逐渐增加。
两支乐器或多支乐器同时调整也是可行的，不过这是更进阶的事了。在音准调整之后，试着练习「同时一起」吹出音的开头（我们称之为attack），然后「同时一起」结束。然后，试着让两人的音量调整到相似。接下来，试着让两个人的音色接近，两个人一起吹的时候要让它变成像一支乐器在发出声音，而不能是两隻乐器各自吹各自的。再其次，请试着用各种音量及音高来作以上的练习。最后，利用演奏简单的曲子，同时注意上述各方面，听，然后调整。到了这个时候，你已经具备了一个好的合奏者的基本能力了！
注一：虽然本文不讨论各种乐器的练习方式，不过我还是想在这里啰嗦地说些话。读者会发现，我在前文用了「每天」、「有效」两个字眼，我想这是很重要的原则。持续的练习能让演奏者的肌肉培养出足够的肌耐力以及适应乐器演奏时的运动方式以达到最有效率的发声，而「有效」的练习方式使演奏者在适当时间内作出最好的训练，以免为了达到表面上足够的练习量却造成过长时间的练习而导致肌肉受伤。
注二：这样的原则适用于西洋古典传统下的音乐，其他范畴的音乐型式可以不必适用此原则。
注三：以上所提的演奏原则是指管乐器的演奏，对弦乐器、打击乐器或键盘乐器来说演奏方式会有所不同，但不在本文讨论范围之内。
合奏前个人准备 - 给学生指挥
作为一个学生程度的乐团训练者，所会面临的问题大致上会有下面这些：没有信心、听不出乐团有问题与否、觉得乐团有问题却不知道问题在哪、知道问题在哪却不知道如何改善、不知道如何权衡问题的轻重以及解决的先后顺序、不知道如何或是过于急切的或是过于畏缩的用身体或言语来表达自己的意见等等。以上的问题有很大部分来自于信心的不足，而这样的信心不足多半是由于知识、敏感度、技术以及经验的缺乏所导致。这段文字将会由这四方面来探讨一个学生指挥在面对乐团训练前所能准备的事。
在带领乐团作基本练习甚至乐曲演奏之前，一个学生指挥必须熟悉所有乐谱上出现的符号以及其代表的意义；其中更重要的是，这些符号在实际演奏时要如何被表现。举例来说，”>”这个符号是重音记号（accent），大家都知道要演奏得重些，但是要重成什么样子？要吹多长？它和”^”的分别是怎样？这些是你必须要知道的。更进阶的，比如说圆滑线里的重音要不要加舌头attack？半断奏要如何演奏？虽然在不同情况下可能会有不同演奏法，不过基本而普遍的原则也是你必须要了解的(注一)。除了乐谱上的记号之外，许多属于基本乐理的知识包括节拍、音程、和声、调性、转调、不同记谱法……等等也是必备知识。
其次，对各种乐器的发声原理、调性、演奏方式、以及演奏上较困难的地方也要有初步的瞭解。至于音乐史及音乐风格的知识则是比较进阶的内容，对一位元学生指挥在乐团基本训练上并不是绝对必须，当然若有会更有帮助。音乐是种声音的艺术，音乐的色彩来自于声音；因此，一个好的学生指挥还必须要有对好的声音的知识，或着精确点说，是对好的声音的熟悉及认识。每种乐器正确共鸣的音色是如何？什么叫做好听的和声？什么叫做好的平衡？这些很难用文字沟通，而必须靠不断的听优秀的演奏者或是优秀的乐团的现场演出来体会（当然，听录音也是种很好的方式，不过和实际的声音是的确有落差的）。唯有体会到了什么是好的声音、好的和声、好的平衡，才有可能在面对一个你觉得需要调整的乐团时针对问题解决，使乐团在你的调整之后，发出比较接近你心目中理想的音响和色彩。
敏感度—我认为这是最重要却也最难培养的一部份。所谓的敏感度包含了对速度的敏感（60有多快？88？120？144？152？Lento大概多快？Andante呢？Allegro呢？Presto呢？）、对速度的稳定度以及对速度变化的感觉、在可以做到精确的分割之后进而发展对不同节拍以及节奏型性格的掌握（如节拍方面三拍子的舞蹈性及不稳定性、两拍子及四拍子的行进性、复拍子的以三分为基础、五七九拍子的以二或三或四拍子为组合之基本因数，或是节奏型方面如附点及其它「小音符加大音符」的马蹄性格、三连音及两拍三连音的舞蹈性、切分音的重心偏移……等等）、对音准的敏感度（听不听得出拍音的存在？）、对音程的敏感度（这点非常重要！音与音之间的距离在横向上构成了旋律，在纵向上构成了和声。
要真正体会到什么样是好听的、或是适宜的音与音之间的距离，才能对团员的演奏作出适切的调整）、对和声的敏感度（什么是最好听的大三和弦？五音够高吗？会不会太高？三音够低吗？会不会太低？那属七和弦呢？小三和弦呢？和声解决呢？）、对平衡的敏感度（低音够不够大声？中音部够不够衔接低音部至高音部？高音会不会太多？）、对音色的敏感度（单簧管的声音要不要再亮一点或是暗一点？强铜管的edge tone（边棱音）会不会太多？Tenor Sax的呢？小鼓这里要不要上响弦？定音鼓这里要用硬槌还是软槌？那高音木琴呢？……诸如此类），还有最困难的：对运音（articulation）方式、乐句、乐曲结构以至于音乐风格的敏感度。
对各不同面向的训练方法，略述建议如下：
1. 速度：有几个速度的标准可供平时不断的体会。有秒针的手表可以提供对60和120甚至180的体会；平时休息时的心跳约在60~72上下，约略是Andante的速度。此外，用你对你熟悉的曲子的听觉印象记住该曲子的速度也是一种好的训练方式。最后，节拍器永远是最好的练习辅助工具。
2. 节拍：以稳定的速度为基础。其次，从聆听乐曲演奏中实际去感受不同拍子的特性是最为实际而有用的方式。
3. 节奏：对不同节奏型的体会永远要从对该节奏的精确演奏开始。精确演奏始自于对拍子的分割及组合。在能够精确演奏某一节奏型之后，练习不断重复该节奏型直到可以不必一直数最小分割单位即可演奏该节奏；此时请在不断的重复中仔细体会该节奏型的感觉，最好能辅以身体的律动（别忘了，自有人类以来，节奏的产生永远是伴随着身体律动而来的！）同样的，对好的演奏的聆听在节奏感的训练上也是必须。
4. 音准、音程及和声：绝对音感对一个学生指挥来说不是必须，请不必担心。但是对音准及音程的敏感度，也可以说是相对音感，却绝对是必要的。对音准及音程的敏感度的训练方式无它，只有从聆听自己及其它演奏者的独自演奏或是重奏中不断磨练及体会。当然，调音器更是可以使用的利器。请特别注意怎样是「好听」的旋律或是和声，这里的「好听」是自由心证：你听到的觉得最好听的那个，就是了；请注意，是「最好听」的那个，不要放松自己的标准。纵然如此，仍请相信你自己的感觉；音乐好不好听，本来就是由人的感觉来判定，别害怕。
5. 音色与平衡：怎样是好的音色？怎样是好的平衡？永远无法用文字精确敍述，只能请你多听现场演奏，多听各种乐团的演出。唯有这样，你才会找到属于你的好音色和好平衡。
6. 音乐感：方法无它，唯多听而已。对着谱聆听演奏往往更能帮助你体会不同时期的音乐风格、表现方法，甚至是诠释手法。
再来要谈到的是技术。所谓的技术，实际上所指的绝大部分就是「手的技巧」。作为一位指挥，我们的乐器就是整个乐团；而操控这个大乐器的方式是借由我们的手、身体、面部表情等表达我们的思考和情绪。这些表达工具里面最为重要的就是手的技巧；它的重要性之于指挥，就如同气的操控以及舌头控制的重要性之于管乐演奏者一般。如同所有吹奏技巧的学习，这个部分能用文字描述的程度极其有限，最好的学习方式还是找位元好的老师扎扎实实的从基本技巧开始练习，然后在持续的练习中体会出属于你的好的指挥方式(注二)。因此，本段文字只能简略的描述一些原则。
什么是好的指挥方式？许多人常会执着于拍子的打法、要不要用指挥棒、左右手是否一定要严格分开等问题；事实上，这些都是其次的事。指挥最基本的原则只有两项：第一，要清楚；第二，如同演奏乐器一般，要有「适当的紧张度」。
所有其他的问题只要在这两个原则之下都可以找寻到解答；在符合这两项原则的前提下，无论你怎么发展属于自己动作的特色，都可以称为「好的指挥方式」（当然，优秀的指挥者除了把这两项原则发挥到极致之外，他们的指挥之中还有一些其他的因素，使得那可以不只是「好的指挥方式」，而更是「优秀的指挥方式」）。底下我们分开来谈。什么是「清楚」呢？清楚就是，利用你的肢体语言把你要团员作的事明确、适时而适量（适度）的传达给他们；也就是说，除了你的带有指示意味的动作要清晰之外，也不能让任何其他会混淆你的指示意味的动作出现。
清楚的指挥动作往往也是使得团员能集中精神的必要条件。那「适当的紧张度」代表什么呢？这要分两个层面来谈。在生理层次上，如同其他各式的演奏者一样，适当的紧张度表示不会太放松（造成精神上的不集中）或是太紧张（肌肉紧绷而导致动作的不顺畅以及体力不必要的丧失），而能自在的表现所想要展现的肢体动作；而在音乐层次上，适当的紧张度除了不让团员因为指挥者的动作而太过懒散不集中精神、或是太过紧张而造成呆滞或神经质之外，也提供了指挥者最大的利用调整紧张度来创造张力表现的空间。
因此，绝大多数基本的指挥技巧的练习，都是为了达到上述两个原则的训练。不同流派或是不同老师在指导学生时所使用的入门方式皆有不同，但所指向的目标是一致的（也许在练习的先后顺序上有所差异；比如说，有人以点的练习入门，有人则由线条的练习入手，有人两者并行）。
在这里，笔者依据自己的经验尝试整理出几项基本练习的目标以及方式：
1.手的形状。不论用不用指挥棒，初学者都应该先固定一个手的形状（figure），再用这样的形状去作画线及画拍子的练习。特别要注意的是，大多数的老师会要求固定的手腕，这样的目的是为了训练一个清楚的拍点出现在指挥棒尖端或是手指尖端，以免因为手腕过度的活动而使得拍点乱甩造成不清楚的指示。当然在学到一定程度之后要表现音乐时手腕是可以视情况而活动的（比如说为了增加力度，或是只用手腕表现轻巧的点的效果时），不过初期的练习还是以训练清楚的拍点为第一优先，所以手腕的固定是重要的。
2.平顺的线条。也就是精细的肌肉控制，是手的技巧中极重要的一项。各流派中，有人以画圆圈开始、有人以画自上至下再往左再往右最后回到上方这样的一个十字开始练习、也有人直接以各种拍子的画法开始训练。不论哪一种练习方式，一开始所强调的都是用慢而稳定的速度去画线。学生必须在一次又一次不断的画线练习中体会并调整自己肌肉的使用方式，以期能在适当的紧张度下画出速度一定的平顺的线条；能以越缓慢的速度画出，往往代表了对肌肉更好（更「适当紧张的」）控制。当线条能够被稳定而顺畅的画出之后，就可以开始以正常速度画四拍子、三拍子以及二拍子的打法，也就是说，会在线条中加以速度的改变使拍点出现；这时候要着重的是在原来顺畅的线条之中打出稳定的拍子。上面所有的练习最好能够在大的镜子前面实行，才能对自己的表现作最完全的观察以兹改进。
3. 手的重量。指挥时保持适当轻松的肌肉的一大目的就是为了利用我们本身的资源作最有效率的表现，而对「手的重量」的应用及掌握便是其中绝佳的例子。利用手本身的重量，在它下落时如果能够适时掌握便可以传达出强而有力的讯息；而对这样的力量掌握之后，指挥者更可以借由它更清楚的表现拍点及力度。感受手的重量的第一步始于放松的练习：将两手举至与肩同高，抬平，然后突然使肩部肌肉整个放松，这时两手就会下落；请务必练习到肩部肌肉可以突然整个放松，这时你就会在手完全放松的下落中感受到两手的重量。好，接下来第二步，请依照第一步的操作，但在两手下落到低点时突然用点力使它弹起；如果你可以感受到手弹起的同时身体为之一震，就表示你已经大致上掌握了手的重量的感觉了。
特别要注意的是，在作第二步的练习时，请让上臂与下臂保持一个100至150度的角度弹起，不要整个变成接近180度时再弹起，因为这样做容易造成肌肉的拉伤。这两步骤的练习中，身体应该是轻松而不紧绷的。此外，左手或右手要可以分别独立感受到手的重量，因此两手应该要分开练习。
好，当你已经可以掌握到手弹起时「身体一震」的感觉之后，请把这样的感觉在你要表达强拍时应用上去；甚至当你熟练之后，可以一样在小的拍点上感受到手的重量。同样的，所有的练习请在可以看到上半身的镜子前操作。请注意你下落而弹起的手是否真的可以让人感受到震撼？身体会不会因此而产生过度的晃动（这是不对的）？你的拍子是否仍然清楚？你的身体是否仍然保持着适当的紧张度而不会过度紧绷？
4. 指挥的一大任务即是给予正确的速度及拍子的指示。如果是一位右撇子的话，持有指挥棒的右手在大部分情况下即可以清楚给予大部分这样的指示；而左手就可以有很大的空间不在拍数的局限下用来表达你所想要提示乐团的各种因素。因此，左手的训练是手的技巧训练的另一个大重点。要先说明的是，笔者本身并不认为左手和右手必须完全作不同的工作；精确点说，不能够二分的说持有指挥棒的右手就是拿来指示拍子、提示速度变化、表现运音（articulation）方式，而左手就是用来给cue（提示）或entrance（进入）、表示大小声变化、表现线条和乐句等等。
在非常多的情况下右手在打拍子的同时也给予力度、线条、cue等等的指示，而左手也会在必要时表现速度变化及运音方式的指示。换言之，左右手的分立不表示两手必须执行不同工作，而只是给予指挥者在手的运用上有更多表现力而已。为了达到这种多样的表现力，左右手分立对于一位指挥来说是绝对必需的。使左手和右手分开的训练方式非常之多，常用的方式常是右手打拍子，左手练习给渐强渐弱、给cue、给线条……或是左右手打不同拍子等等；关于这方面的练习方法请多请教老师。同样的，请由镜子观察自己左右手分开的动作是否顺畅。
5. 上面四点是手的技巧中最基本的部分。在熟悉这些之后，有许多的练习必须开始进行：各种拍子的打法、各种预备拍的给法、不同articulation的打法、不同力度的打法、速度变化的打法、力度变化的打法、延长记号的打法……等等。而实际作曲子的指挥练习时，又会依需求有不同的变化。这些都需要跟着老师好好学习；更重要的，要借由团员们的反应来修正自己。诚然，在指挥与乐团的沟通上有不少层面是需要时间来培养默契的（比如说从指挥的拍点到乐团一起出来的attack的时间差的长短上的沟通），但一个指挥的训练是否足够，常常反映在乐团团员对指挥者动作了解的程度上，换句话说，也就是指挥者动作的清楚程度上。因此，征询团员们对于指挥者动作的理解与建议而后检讨改进对于一位学生指挥来说，是件非常非常重要的事情。
6. 指挥是一种肢体语言，它和舞蹈在本质上是差异不大的。指挥的表现以手为主，但身体的其他部分也有其功用。手之外的身体常可以辅助手的动作，制造更大的张力，而对于乐曲韵律感的表现更有不可或缺的贡献。要特别注意的是，不要因为身体的动作影响了手的动作的清晰度，造成焦点的模糊。另外一个指挥者的表现工具就是脸。当指挥者的手的技巧已经到达了一定的程度，也开始指挥乐团演奏乐曲之后，面部表情常常成为乐曲表现好坏的重要影响因数。指挥的脸部表情对于团员在音乐上表现力的影响决不下于手的动作的影响力；指挥是团员目光焦点之所在，别忽略了你的一举一动所产生的力量。
7. 初学的指挥者在基本动作上常犯的错误有下列几点：第一，手腕晃动太多，造成失焦。第二，身体或是头随着拍子过度摇晃，同样会造成失焦。第三，过于急切想要表达一些指示的结果却反而常造成表达的不适切；举例来说，为了用左手表达渐强，肩膀不自觉的在左手的动作之前上提，反而造成左手能运动范围的局限及别扭。第四，一个指挥者最有效表达的手的运动范围在左右到两手与身体呈180平举、上到头顶、下至腰部，除了极少数情况下，超出这个范围的运动常会导致指挥者自以为给了很大的指示但团员却感受到反效果的后果；初学者常因为乐团对自己动作的反应不够而不自觉的加大动作范围，而学生乐团却可能因为经验不足而在音乐表现上反应不出指挥者加大动作的要求，在恶性循环下，学生指挥常会一直出现很大又更大范围的动作；这样的情况对指挥者的身体以及对乐团的音乐表现都是伤害，需要学生指挥平时多提醒自己、以及平时就多和乐团培养对细微动作的默契来改善。
本段最后要谈的是经验的部分。学生指挥信心的缺乏一大部分可以由经验的增长来改进。想要成长的学生指挥必须是积极的；不只是积极的学习，更必须要积极的争取和乐团练习或演出的机会。平时的训练或是以上的纸上谈兵究竟有没有用，完全要靠和乐团实际操练的结果来评定。请务必在每次练习后征询老师以及团员们对你的建议及感想，这些对一位学生来说是极其宝贵的收获。也许有人会顾忌到权威感建立的问题；在我看来，学生指挥的权威感的建立是来自于对自己不断的充实以及和团员们建立默契之后彼此间的信赖，而不是来自吝于寻求批评及建议或是逃避承认错误。学生级的指挥者是个尴尬的角色，他既非那么的受信赖和具有权威性，却也不和所有团员站在一样的地位之上。在这样的互动关系之下，达成「建立一个让乐团和学生指挥都有空间成长的情境」的共识，对于设有学生指挥职位的学生乐团我想是必须的。
注一：详细的关于各种符号的演奏法不在本文讨论范围之内，在这里仅对举例者作基本的说明。一般情况下，”>”和”^”的差别主要在音的形状上。”>”就如它的形状般，演奏时的音形是明显的「大头」加上逐渐消去的「尾巴」，整个音的长度和未加符号的音不会有明显差别，而创造出的效果是带有迴响感的音。而”^”所表示的是一个强、重而突兀的音，长度一般会稍短，而且没有如”>”般小下去的「尾巴」。另外一个常出现的符号”-“(tenuto)所表示的是除了把音值吹满之外，还会带有一些推力及压力的感觉，但要注意的是，这个音的本身以及音尾并没有音量上的变大或变小。在圆滑线中的重音记号一般是用气去推，而不加上舌头的attack；但有例外之情况。半断奏的演奏一般会加舌头（虽然也有人主张不加），但演奏重点不在每个音的attack，而在音和音连接的顺畅上（也就是那条圆滑线所代表的意义）。
注二：在这里要特别强调的是，指挥技巧的学习和乐器演奏的学习一样，需要好的老师指导入门并时时修正错误，靠自己摸索常会导致不有效的练习以及错误观念的养成。
合奏的基本练习 - 基本原则与概念
本段要谈的就是「合奏观念」。在前文就已经提到，合奏并不是独奏的相加；一群好的独奏者的组合并不必然能构成好的合奏。徒然有绝佳的演奏能力却缺乏合奏观念，是不可能产生好的合奏的。好，那究竟什么是合奏观念呢？最精简的说，我觉得可以用下面的「两个原则和一个方法」这三个重点来代表：
原则一：一起。所谓「合奏」，字面上来说就是一起演奏的意思。但是这个「一起」事实上是一个极高的标准。好的合奏要求的是绝对的「一起」：音准相同、音质相同、attack一起、对同一个音的演奏长度相同、一起作相同的渐强渐弱幅度和变化速率、一起作相同的速度变化、曲子终了大家一起结束……等等不胜枚举。有人会怀疑这样的「一起」是否代表了制式和呆板？我认为不然。合奏观念里的「一起」代表的是一种精淮和干净，而音乐的丰富程度及张力是由其他的要素决定，和「一起」这个原则并不冲突。
原则二：平衡。合奏是「一起」的艺术，但另一方面，却也是各式各样不同乐器百鸟齐鸣百花齐放的表演。在这种多样性的共存之下，寻求一个表现上的平衡是同时产生整体感及丰富性的必须要件。因此，好的平衡是合奏的另一项原则。平衡有许多面向：音量上的平衡，我们常以「和声金字塔」（低音多高音少）来表示。主从关系上的平衡，我们常以「旋律出来，伴奏退」表示。结构上的平衡更为复杂（也更难在这里用文字说明）：在构筑一首乐曲的整体结构时，我们会为了创造结构上的平衡感以及表现力在合奏上作各式各样的要求，比如说，我们会要求某一段音乐不要遵循「和声金字塔」的概念表现，原因是为了产生和紧接在它之后结尾高潮的一大段古典和声行进的衔接及对比；这时，要创造这样的对比的目的除了是一种张力的表现外，也是基于乐曲整体平衡的考虑。
方法：听，然后调整。这是我在前文不断强调的观念。合奏在上述两个原则之下，不能是每个人自己演奏自己的。为了达到上面说的原则，合奏者必须不断的聆听乐团里其他团员的演奏，然后调整自己到跟大家「一起」、「平衡」。再次强调：不听自己的声音，没有可调整的基础；不听别人的声音，没有调整的方向；不去调整，永远不会达到一起而平衡的合奏。听，然后调整，是好的合奏者的最基本功夫。
当然，好的合奏可以有其他各种原则，上面所说的只是我个人认为最基本且重要的观念。在这段文字最后要特别说明的是，上述的原则是基于西洋古典音乐演奏的传统来阐述的；但艺术可以有无限的存在方式及风格展现，管乐演奏也未必然要依循西洋古典音乐演奏的传统来表现，因此，在该传统之外的表演方式自然也未必要遵循上述的原则及方法来存在。
,
