一、书法理论是核心指导
学书大致可以分为理论学习和实践（临习）学习两个方面。我们知道，理论是从实践中总结或提炼出来的。
正确的理论往往揭示着事物发展的客观规律，是正确认识世界和改造世界的“认识论”和“方法论”。
正确的书法理论是成功书法学习的“认识论”和“方法论，每个致力于学书的人都应该掌握这一“认识论”和“方法论”。
学习书法理论和进行书法实践的关系是“知”和“行”的关系。知就是“认知”，就是“有正确的导向”。
这个“知”越多越全面，“行”就越自觉，越对路，越有把握早日达到目标。因此将书法理论作为书法实践的指导思想是非常必要的。
所谓书法理论，从另一个角度说，实是前人的成功经验或失败教训。
不学前人经验，就有可能事倍功半；不吸取前人教训，就有可能重蹈失败旧辙。
所以善于学书的人，决不盲目实践，必然要以理论为指导，以前贤经验和教训为借鉴，努力找到一条适合自己走的光明大道，从而提高效率，减少失败，简化和优化学习过程。
二、实用是前提
书法，具有鲜明的艺术性和广泛的使用性。只要汉字和汉语存在，它就无法成为独立于之外的纯观赏的艺术。
自古以来的书法作品，都是写汉字和写文辞的。这种以汉字为造型之象和以文辞为书写内容的艺术，原本是以汉字实用为第一功用的，或说是以汉字实用为前提的。
这就说明，对待书法不能仅仅考虑艺术欣赏的一面，还要兼顾到汉字实用的一面。
学习书法要老老实实地写汉字，既要把汉字写正确，又要将语言写通顺（当然还有更高的要求），起码要让人家认清和看懂，因为这是艺术语言与艺术表达的基础。
若能兼善字美文美更好。相反，学习书法不写汉字，不写文辞（诗、文等等），想完全脱离汉字与实用，理同想当医生却不愿学诊断，不愿学药理一样，势必会丢掉根本。
况且，我们学习书法艺术，并非仅仅要去当个艺术家（也不可能所有学习书法的人都成为艺术家）。
更多的目的是要学好和用好中国的汉字，提高对汉字的艺术书写能力和艺术鉴赏能力，从而优化和改善对汉字的日常使用效果。
即使是书家的书写，也不全是为了创造艺术品，比较多的时候还是一般使用性书写。
书法艺术要想更好地抒情达性，缺少了兼有汉字实用的品质（前提），就缺少了作者思想的内涵和中国传统文化底蕴的信息，其生命力也必然受到影响。
三、临帖是唯一捷径
临帖是学书之路的起点，是书法入门的捷径。历代书家都很重视临帖。
王铎说：“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”
宋曹说：“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。”马一浮说：“学书须是无一笔无来历，方能入雅。”
古人法帖多为历史筛选留下的书法范本，记录着前人用笔、结体、布局（章法）等法则和艺术思想以及艺术表达的成功经验。
通过对它的心追手摹，减少自己的摸索和弯路，最直接地最快地找到书法艺术的真谛和奥秘。临帖实是入门的一条捷径。
不过，历代的碑帖繁多，而且还在继续发现和接连出版。这众多的碑帖，因书写者的艺术能力高低不齐或书写的目的不同，虽然都有价值，但品位不等。
有的不能作为“法书”，甚至，不值得效法。所以还要审慎选帖。“选帖”如“择师”，古人有“取法乎上”的教导，我们不能随便跟从，更不能拜倒在劣书、怪书、病书、俗书者的脚下。
四、楷书是基础
古人的法帖，真（楷）、草、隶、篆种类多样，从何入手最为合适呢？
历来书家（书论家）各持言辞，认识不一。我以为楷书是基础，从楷书入手更为妥帖：
1、初学书法，应先重规矩和法度，方能步入正确轨道。楷书八法（横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折）齐备，最为严格，以此绳之，可算严师严教，定能精进。
楷书笔势稳健，如慢动作，一招一式，皆完整到位，规范有致。
其点画和结构，非常精细，最能训练基本功夫，最能培养不浮不躁的心境。是得法、入门的正道。
近人潘天寿说得好：“开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。”
2、初学书法，应遵次序，先静后动，方能提高效益。楷如立，气象稳静。行如行，草如跑，气象飞动。
学过楷书，再学行书和草书，正是先静后动，符合操作程序，更加方便转换。
所以宋朝苏东坡很有哲理地说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。”
唐人张敬玄甚至义正词严地说：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣！”
3、初学书法，应从方便之处入手，方能早见成果。在汉字书体形成和演变的时序上，楷书是最后定型的字体，是今天我们使用最广和最普及的字体。
我们对它的面目更感到熟悉可近，从此入手，比起从篆、隶、草（行）入手，减少了识辨方面的困难。而且学了马上益于日常实用，又多了一项成果，何乐而不为呢？
五、笔法是关键
“笔法是写字点画用笔的方法”（沈尹默《论书论》）。“书法以用笔为上，而结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易”（赵孟《兰亭十三跋》）。
“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙”（康有为《广艺舟双揖》）。
对于笔法，古人都赋予了极高的评价和极大的重视，因为它是书写的关键。写字因用笔不同，或称刷字，或谓填字，或叫涂鸭……，其效果大径相庭。
笔法，在运用过程中，表现为提、按、绞、翻或使、转、缓、疾等等，而在写出的笔迹（墨迹）上，则表现为轻、重、圆、方或连、断、润、躁等等。
这正是艺术风格的展现处，正是艺术语言的深邃处，差之毫厘，则异之千里。笔法的精湛、丰富和复杂，最不容忽视，也很费功夫。
掌握了各种笔势的写法，点画才更富变化，书写才更加生动。若能运用自如，出手入化，可以说就掌握了书法的关键。
六、学富是阶梯
学书成就的高下，仅靠书法技法理论和临帖实践是不够的。还必须加强多方面的知识修养和艺术修养。
如历史的沿革、文字学知识、碑和帖的问题、刻石的问题、墨迹及其真伪的问题，历代书家的问题，还有文学、美学、哲学、品德修养、揖让进退、甚至姊妹艺术的问题等等，都要尽可能多地去学习、研究和掌握，才能丰富书家头脑的宝库，才能丰富书法艺术创作的内含，才能提高书法作品的艺术品味。
学书强调以学问来滋养，“胸中无斗墨，何以运管城”？我把有技法理论和精熟实践功力比作“良种”（好苗），而把多方面的知识修养和艺术修养喻为“空气、水分、土壤和阳光”（适宜的环境），好苗必须有好环境才能茁壮成长。所以，学富是攀登艺术高峰的阶梯，一定要努力打造。
七、勤苦是通途
书法实践必须强调足够的量。也就是要下足够的功夫，“功夫不至无以极其致”（吴玉如）。
“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年。张公精熟，号为草圣，永师拘滞，终能著名。以此而言，非一朝一夕能尽美。
俗云：‘书无百日工’，益悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎！”（徐浩《论书》）。
学习书法是件苦差事，没有吃苦精神，没有耐久的恒心，是不会有成绩的。古人早就有经验和体会，米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”
苏轼说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之，笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”
看来，勤奋与刻苦习书是掌握和运用书法技巧的通途。天天使用毛笔工具的古人尚不敢懈怠，何况我们呢？
八、悟化是自立
何绍基说：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家”。所以，学书要求学象古帖，学好传统，不是最终目的。
仅仅是为了以古法为则，以古人为鉴，优化我们的学习过程。要真正做到熔铸古人，自立门户，就必须活学活用。
通过对古帖的临习，通过对点画、结构的研究，学到笔法技巧，学到精神意度，学到审美思想，悟出其中道理，找到适合消化吸收的营养充实自己。
打个比方，叫作“吃猪肉长人肉”。这就是转化和活用。我们须知，“悟化”是出帖和著我的重要环节，是自立的重要标志。不能“悟化”，就不能熔铸，就不能出新，视为死学。
需要提醒的是，“悟”和“化”，不能着急，不能刻意，应循序渐进，“水到渠成”。
古人并不先推书荣，而是把学问看得更重。王羲之、颜真卿的字是公认的好字，但他们并不以书为业，也不是为当书家才去写字，而是兼善的。
所以，有人把习书看成耕作，提出：“只管耕耘，不问收获，”意在自然形成。或说是“无意于佳乃佳”，“功到自然成”。习书大可不必过早担心结果，只要耕耘，定有收获。善书的人，首先不担心“悟化”不了，而担心学力不够。
遂认为，我们应该将练字变成我们生活中的一部分，不能整天都记着自己的字有没有变好，这样容易使我们失去耐心。
我们不急不躁，脚踏实地每天勤奋练习，当某天你会忽然发现，字已经在不知不觉中变好了。
1． 笔法与字法不可两分
自甲骨文始，汉字的演化，是先有了字形，才有后来对汉字的美饰附丽，即笔法的产生及不断的丰富和变化。
字的造型和笔法是一体的两面，二者之间骨肉相连，绝对不能截然两分。这不难理解，骨是字的架构，肉是架构上的附丽。
二者之间的关系如同人的骨骼与肌肉，是无法分割的有机组成。
引申到书法的架构与笔法，则是笔画无论如何变化其粗细，长短，曲直，方圆，都必须内含支撑的架构，骨必须有肉附丽 ，肉必须有骨支撑。
笔画具有两重性，它既是一个独立的造型单元，又是字的结构造型的组成部分。
笔画的造型必须以字的整体造型的需要进行笔势上的各种变形（粗细，方圆等），以及配合整体造型的体势变形（曲直，长短等）。
最早的书论，东汉蔡邕的《九势》："夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。"
所谓"阴阳"，在书法上就是各种对比关系的总和或者总称；古人的书论所说"形神兼备"，"形势合一"，就是讲表现结构造型的"体势"，与美化笔画的笔法的"笔势"，二者之间的同一性。
古今书论中所说的起伏，向背，开合，大小，长短，宽窄，收放，粗细，轻重，正欹，正反，曲直，方圆，聚散，错位，纵横，繁简，连断，动静等繁复的对比关系，都是既讲字的结构造型，也讲笔法的塑造刻画，二者互为表里，相互生发，密切相关，不可分割。
历史上有影响的书论所说的笔法，基本上与结构造型法是一回事。
聊举唐以远书论数例：
蔡邕《笔论》
"为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶……纵横有可象者，方可谓之书矣。"
王羲之《笔势论十二章》
"夫欲学书之法，先干研墨，宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字。
若平直相似，状如算子（算子，是发明于春秋战国时期的计算工具，为长短，薄厚，宽窄一律的竹，木，兽骨条），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。"
王羲之《书论》
每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀……或上尖如枯杆，或下细若针芒；……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。
叫《笔论》也罢，叫《笔势论》，叫《书论》也罢，很明显，从这些重要的书论中，我们无法分清是讲笔法啊，还是讲字法，甚或是章法。
二．笔法无法用语言准确明晰表达
后世所有的书论，讲笔法，讲笔画的造型体势，不得不讲字的结构与体势。汉字又多，造型又各不相同，尤其是行草书，字势又千变万化，要把这些都说清楚，这就越说越复杂，越复杂越说不清，越说不清越要说清，那就只能“苟兴新说”，陷入越说越多，越多越显得语言词汇的不足和表达不充分的困境，于是只能再发明新的词汇，而再多再新的词汇，仍然不能全说。
如唐张怀瓘专论笔法的《玉堂禁经》，就发明了顿笔、挫笔、驭锋、蹲锋、【足存】锋、衄锋、趯锋、按锋、揭笔等等。
他所发明的这些新词，全都是形容字的某些笔画的写法，和一些用笔的感觉。如：
"四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，「一」、「乙」等用之；"
"七曰趯锋，紧御涩进，如锥画石是也。"
他的这些笔法与字法的混合讲解，把笔法说清楚了没有？又把字法说明白了没有？应该说一种也没有说清楚。
我们翻开任何一本古代经典法帖，仔细读来，会发现所有相同的笔画的造型都不尽相同，所有相同的偏旁部首的写法都不同，所有相同的字都有不同的写法，即就是最简单的一个"点"这个笔画，也没有一个是写的一模一样的。
这就告诉我们，即使语言再丰富，表达再准确，要把所有的笔画的变化，以及笔画的起笔，行笔，收笔，转折的不同变化，加上这些变化与字的结构造型之间的关系，都一一说明，那就是一本永远都看不完的大书。
即使看完了，又能记住吗？
王羲之《兰亭序》选字
王羲之手札选字
王羲之《圣教序》选字
我们这里选择王羲之不同作品，重复笔画多，相同的偏旁部首和组合的字，作为参照。
从上至下可以看出笔法在依次递简，而笔画的组合，字形的变化仍然非常的丰富耐看。
要把复杂多变的笔法和字法作准确的描述和说明，语言是苍白的，无能的。何况古文的那种以比况说明比况，以喻形演绎喻形的论述。
另一方面，如怀素的《自叙帖》，八大的字，笔法部分简到不能再简；赵孟頫学二王，李邕，他的字，在笔法上，相对二王，李邕，同样简化了许多，但他们的书法，都不失为不朽的名作。
那怎么去认识，解读他们的笔法呢？这显然也是一个绕不过去的问题。笔法至上论者，面对他们的书法，会有不能自圆其说之虞。
怀素《自叙帖》局部
八大山人手札
赵孟頫《前后出师表》卷局部
三，笔法就是塑造笔画的方法，总体上可以概括为"四度三原则"。
要说明笔法，必须将笔法与字法剥离，作一断然切割，才能一分为二的说明白笔法的本质到底是什么。
主要观点如下述：
笔法的"三原则"：
起笔，行笔，收笔的"起，行，收""三过其笔"，是赵孟頫所说的"千古不易"的三原则。
就是说，在起笔，行笔，收笔处，必须有不同的刻画动作，这是千古不变的原则。笔画之间的转折，有连接下一笔直接转和折的，有收笔后另起一笔转折的，但仍然是起，行，收的过程。
所以转折也包含在三原则中。
笔法的四度：
三原则是法，有法必有度。笔法上所有的变化都是度的幅度的不同变化。
1.入纸角度。即笔画的行笔入纸的角度。笔锋入纸的角度代出笔画的正反，曲直，方圆，顺逆。
病笔极容易出现在笔锋以一定角度入纸后的调整。因为这里牵扯到中锋用笔的问题。
但这仅仅是需要有个调整笔锋的过程，本质上其实并不难处理。
2.提按力度。表现笔画的轻重，粗细，方圆。提按力度也可以理解为发力点，或者笔画的雕塑刻画点。
二王一系帖学的起，行，收，转折，笔画的中部表现比较简单而直观。写大字，大作品，因为笔画的中部一掠而过，就会显得单薄单调。二王一系的笔法只能写小字，放大了就失去原有的韵味。
因为他们的字的整个生存环境就是小字的环境。他们高明的地方，笔法的贡献不是主要的，而重点是字法的精微。
颜真卿，黄庭坚，以及明清的碑帖结合的笔法，是另一套笔法系统。他们增加了笔画中部行笔过程的发力点和雕塑刻画点，使笔法的内涵更加丰富，更加复杂。
这也是后世出现的大字，大作品不得不在笔画的中部作文章，不得不学习，借鉴颜真卿，黄庭坚以及碑学的用笔方法的原因。
3.笔画弧度。笔画的弧度产生笔画与笔画，笔画与字的偏旁部首以及一些小部件之间，笔画与整字之间的俯仰，揖让，呼应关系；产生曲直，松紧变化（直画显得紧，曲画显得松）。
笔画不同程度的弧度变化极其重要，是产生弹力韧劲的关键成因。所以我们看经典书法，没有几何学意义上的真正的直的笔画，除了起，行，收，转折处，即塑造刻画点产生的变化外，有意识的刻画笔画的弧度，也就是笔画的曲直对比，也是笔法的要点之一。
4.行笔速度。和提按力度相关，产生笔画的快慢节奏。以及粗细，轻重等不同的造型变化。
比如碑学的用笔慢，帖学的用笔快，草书的用笔更快，但都是快与慢幅度不同相结合，以一种速度写字，一定不会产生节奏感。
但行笔的核心部分，除了不同的笔速以外，还包含有平铺移动的力及更为重要的，隐秘不可见的垂直向下的力的双重加力，即以笔为刀，如刀刻木的力。
孙过庭《书谱》所谓"入木之术"，古人所谓"入木三分"，可解此意。这是笔法无法以语言明确表达，以图例更无法例示说明的部分，也是需要个人在笔法和字法的临摹，创作中不断摸索修炼的关键部分。
四．揭示笔法的本质
笔法本质上是个无穷无尽的变量，同时也是自由度极为宽泛的，可以人为自主控制，把握和适用的度量。
如果把美化结构造型的笔法，从字的结构造型中抽绎分离出来，单独的看笔法部分，本质上就是一些如提按使转等常规性技术手段。
只要抓住笔法的三原则这一主要特征，剩下的四度，全部是自由变化的变量。
这样的话，笔法的学习和训练，就简单多了，只抓主要特征训练到手上，就不必对所有的笔画规规模拟，理解万岁足以。
明确了笔法到底是什么，以及笔法和字形的关系，使我们的学习和创作，不再困惑于古今书论上概念的含浑纠缠；明确了"游戏规则"，就不再茫无指归，莫知要领，"心昏拟效之方，"被中锋，侧锋，拖锋，逆锋，以及花样百出的种种"锋"所困扰，徒增艰深困惑繁难之感，放开手脚，以"旁通点画之情，博究始终之理"。
只须"宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字"好了。
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