沙俄皇家艺术研究院原址，现为国立列宾美术学院主楼
自1757年藉由沙皇叶卡捷琳娜二世政令成立皇家艺术研究院至今，欧洲造型艺术及其教育体系被系统的引入俄国已有二百余年，虽说与拥有悠久绘画传统的西欧诸国相比尚属后辈，但是其在艺术上的成就毋庸置疑，涌现出了一大批杰出的艺术家及其享誉世界的杰作。俄国油画对中国油画的起步影响至深，具有无可比拟之重要性，然而由于种种原因，中国对于俄罗斯油画技法的了解并不算深，对以十月革命为分界线的俄罗斯油画和苏派油画亦常出现概念混淆，常常将巡回画派的列宾、苏里科夫、涅斯捷罗夫、谢洛夫等人之技法与苏联时期康斯坦丁.马克西莫夫、特卡乔夫兄弟等等一概而论，并主观的认为俄国油画忽视技法和材料，这显然是不对的。从整体角度来说俄国油画技法应分为早期（18世纪）、中期（19世纪到苏联之前，以巡回画派为代表）以及晚期（20世纪苏联油画）三个阶段，这是一个连贯的发展过程，对各时期大师绘画技法的了解有助于我们明晰俄国油画发展脉络，更为深入的了解俄国油画技法之精髓，并为自己绘画风格的形成提供参考。
本系列将会以俄国绘画大师代表作为例，结合作品细节图片及相关研究资料，一期一人为大家讲解各位大师所使用的技法及其作品在技法层面的独特性，忘各位同仁批评指正。
亚历山大.安德烈耶维奇.伊万诺夫（1806——1855）
1.画家简介：
亚历山大.伊万诺夫肖像，波斯特尼科夫.С.П绘制
亚历山大.安德烈耶维奇.伊万诺夫（Александр.Андреевич.Иванов），俄罗斯沙俄时期著名画家，皇家艺术研究院院士，圣经与古代神话题材绘画作品创始人。于1806年出生于俄罗斯一个绘画世家，与11岁考入俄罗斯皇家艺术研究院，受教于其父，艺术研究院教授 安德烈.伊万诺维奇.伊万诺夫，后曾于游历意大利之时，多次临摹古代大师雕塑作品做绘画草稿，深受威尼斯画派影响，其作为俄罗斯学院派代表，其作品技法亦脱胎于此，代表作为《基督出现在人间》（Явление Христа народу），该作品画幅巨大，前后历经20年绘制，现存于莫斯科国立特列季亚科夫画廊（俗称“老特列”）。
《基督出现在人间》，布面油画，540X750 cm，1837-1857
2.关于伊万诺夫所使用之绘画基底及底料
据目前研究表明，伊万诺夫的油画作品以中度粗细和细纹亚麻布为主，个别作品使用粗斜纹编制亚麻布，上边薄涂工厂生产或是自制的油性底子，颜色以白色（工厂制品）、淡粉色、浅灰色或是土黄着色（即在白色底子上又以土黄涂刷的，透出底子亮度的有色底子）为主。伊万诺夫追求画布的通透性，也就是说底子应薄涂使得画布底纹显现。
伊万诺夫在小稿的绘制上使用画布或是纸板，其中纸板一般薄涂油性底子或是胶粉底子。
3.伊万诺夫所用之技法
伊万诺夫所使用的绘画技法本质上还是欧洲学院派的古典绘画技法，其源于文艺复兴时期的三阶法（即底层素描-底色塑造-透明色罩染 三个绘画阶段），但是伊万诺夫在具体操作上只是保留古典技法的上色程序，但在色彩和材料使用上都与其有较大的差别。
首先是颜料的结合剂，虽然目前并无明确资料显示其所用之结合剂的具体成分，但是根据其书信集以及当时当时惯例，应是使用少量冷榨亚麻油（经过日晒漂白）或是日晒油加入大量的挥发性油（威尼斯松节油，由威尼斯香脂蒸馏制成）和树脂清漆（也就是vernish，国内通译光油，但是为了区别其溶解剂，这里译作树脂清漆。据资料显示，当时常用树脂清漆为琥珀油性清漆与玛蒂树脂清漆），以这种媒介剂调和的颜料具有薄涂、快干的优点。
再具体上色之时，伊万诺夫首先会使用深棕色在有色底子（比如土黄）上画出概略或是较为详细的底层素描。古典时期三阶法的第一阶段——底层素描一般分为：概略、标准和充分三种，概略的底层素描通常只会标出大致轮廓，对阴影明暗仅象征性标出，其暗面处理需要依赖最后阶段的深度罩染，而标准的底层素描则是会画出较为准确的轮廓和基本的明暗关系，第三种充分塑造的底层素描则是将所有轮廓细节及暗部刻画完成，第二阶段底色塑造和第三阶段罩染仅涉及亮面和办暗面。深谙古典技法的伊万诺夫在具体运用上并不拘泥于某种形式，而是根据需要该深入的时候深入，该概略的时候概略，最后的罩染阶段会根据需要使用透明色适当处理暗部。
《基督出现在人间》局部，我们可以清楚看到深棕色的底层素描，较为细致的明暗关系
基督双手的底层素描处理十分概括，仅仅只有大轮廓
这副人物小稿十分清晰的为我们展现了伊万诺夫对底层素描的处理方式
在底色塑造阶段，得益于其媒介剂的薄涂、快干属性，伊万诺夫使用明显且薄而生动的笔触，如同水彩一般轻快地对亮部进行塑造。其并不像其他画家那样依靠颜色的厚度来表现亮部的立体感，相反其笔触几乎如同水性材料一样涂得又薄又平，借助富有运动性的笔触来增强画面的表现力。从色彩上来说，伊万诺夫亦如古代大师一样，使用与白色调和的不同色调进行底色层塑造，根据目前研究，古代大师并不会使用纯白进行塑造提亮，这会造成明暗对比过于强烈而难以柔和过渡，故通常使用调有白色的两到三个色阶的某种颜色（半透明或是完全覆盖）依次涂于亮部。与传统古典绘画技法所秉承的亮部暖色调，半暗面冷色调，暗部暖色调（暖棕色）不同，伊万诺夫并不完全遵守这一套死板的公式，比如藉由涂暖色调肤色与冷灰色提亮色层上产生冷绿的肤色，他常常在暗部使用冷蓝或淡紫色色调，而对此底色层也需要做对应的修改。其实这一点在古代也是十分灵活的，比如为了是红色看起来更艳，通常会在底色层中加入那不勒斯黄，而要降低红色的“火气”则会在其上罩染冷绿色。相比于人物，伊万诺夫对背景的塑造在这一阶段已然十分深入，无论色彩还是造型，且更像是覆盖色与透明色混合使用，处理的自由轻快，不像肤色部分那么恪守每阶段之界限。
面部覆盖色塑造：
我们可以清楚的透过罩染色层看到伊万诺夫薄而轻快的覆盖色笔触，且这些覆盖色并不拘泥于某种颜色，常常是为了效果的需要而选择不同色调
从这幅未罩染完成的小稿上可以看出其对于肤色的塑造（左肩以下部分未罩染）
衣饰的塑造：
风景的塑造：
远景
中景
近景
可以看出在风景和植物的处理上，相当自由随意，而且覆盖色与罩染混合进行
最后的罩染阶段，准确点说应该是以无覆盖力及拥有少许覆盖力的透明色进行的绘制的直接画法（意语：a la prima）。也就是说伊万诺夫并不像传统古典罩染技法那样将透明色仔细均匀的涂在画面之上，而是如同直接画法一般根据需要将每个颜色轻快随意的涂于合适的位置。而对于色彩，前面已说过伊万诺夫并不遵循传统的套路，而是根据目视实际的光影涂上相应的色彩，特别是对于白色纺织物的处理，伊万诺夫在给其父亲的心中谈及创作《基督于抹大拉的玛丽亚面前出现》时曾说“以真实色彩去描绘一块白色衣裙包裹、正常尺寸的躯体，比如我的基督，说实话并不容易：即使是最伟大的大师也会避免这一点，至少我在整个意大利没有发现一例。真实色彩之父提香会努力通过不同色彩的衣裙块面混合的方式来表现白色衣裙（的真实色彩）。至于湿壁画，这不能作为例证，因为其不过是有色彩倾向的素描而已”，这幅作品之中，基督身上的白色长袍便如同他信中所说的那样呈现出不同形式的偏蓝色调、灰绿色料以及棕色调。虽说在色彩表现方面伊万诺夫迈出了极大地一部，但是不可否认这一时期的技术尚不完善，伊万诺夫的作品中也呈现出色彩不够统一，缺乏整体性的问题，亦有研究据此认为其代表作《基督出现在人间》并未完成。
面部的罩染处理（注意观察不同部位的色调）：
关于布料衣饰的罩染（对比不同位置白色布料的色调处理）：
《基督于抹大拉的玛丽亚面前显现》，布面油画，242X321cm，1835年
抹大拉的玛丽亚 小稿局部
基督 小稿局部
基督白色衣裙的色彩处理：
关于伊万诺夫所使用的媒介剂会不会产生副作用的问题，这个需要综合来看。笔者早年刚入苏里科夫就读之时，由于语言不好，并未读过原版专业技法书籍，当时为了使底色层偏瘦、快干且薄，曾使用大量的松节油甚至是只用松节油调和颜料绘制底色层，结果便出现了颜料下淌、湿性开裂（即在颜色未干的时候出现的裂缝，这是大量使用松节油的缘故），且颜色干后晦暗无光，失去原有色调；若是大量使用上光油或是仅使用上光油作画会出现粘滞且干后开裂的问题，那么以此二者作为主要成分的媒介剂在伊万诺夫的画作中是否也出现过上述问题呢？答案是否定的，以目前遗存作品来看，仅有早期作品出现了表层开裂、某些底色覆盖色层表面出现色层下陷，据现有研究资料表明，这些仅仅是个别现象，出现在早期作品的深棕色、亮棕色、土黄和红色调之上，应是早期使用的油质量不好以及个别特定色料所致（比如土黄和茜红色淀），而中晚期的作品中这些问题几乎就不再出现，仅有个别地方出现如同水滴状凝结与轻微颜料下淌，而个别的失色现象则可通过涂刷光油保护层解决。俄国专家研究认为伊万诺夫所用的媒介剂在给予画家薄涂、快干特性的同时也避免了画面过于油腻和变黄的问题，薄涂的油性底子与薄涂的色层相结合，也使得树脂颜料缺乏弹性易于开裂的问题可以忽略不计，故而合理的使用挥发性油和树脂清漆，并使用正确的涂布方式是可以获得完美的效果的。
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