在目前占有资料的基础上，我们姑且得出这样的结论：《老少年曲·梧桐树》是李叔同自度曲，词乐已不可知，从歌唱、乐曲层面对其进行赏鉴没有了可靠的依据。但这首词的存在对于我们把握李叔同诗词创作仍有着独特的认识价值。
其一，这首自度曲的存在从侧面印证了李叔同在诗词写作方面有着扎实的功底和较强的创作能力。作词之难前人多有论及，如宋人沈伯时《乐府指迷·论作词之法》：“词之作难于诗。盖音律欲其协，不协，则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知所以为难。”李渔也曾慨叹作词之难：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词，无意肖曲，而不觉彷佛乎曲。有学问人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俛一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣。”（《窥词管见》）
作词难，自创词格更非易事。音乐、格律、内容、语言、意境、格调等方面都需兼顾。
这首《老少年曲》双调50字，共11句，包含了三言、四言、五言、六言四种句式，长短句参差错杂，“短句须剪裁齐整”、长句抒放婉曲，句式灵活不生硬，节奏活泼鲜明。上片五句，二仄韵；下片六句，三仄韵，韵律抑扬顿挫，声韵悦耳。作者遵从“遇两句可作对，便须对”的原则，“西风黄叶飘，日夕疏林杪”“朱颜镜里凋，白发愁边绕”二句对仗极其工整。
全篇合于古人填词作词的基本原则，文辞古雅，意境圆融，体现了作者在作词方面的深厚造诣。
其二，这首词或可证明李叔同很早就对音乐有着浓厚的兴趣。
李叔同曾对中国近代音乐发展做出突出贡献，直至今日，他的音乐作品仍为人们广为传唱。他对于音乐的爱好可以上溯至哪里，孙继南先生认为或可追溯至其童年放焰口的经历：“‘焰口’是一种超度亡灵、祈福平安的佛事仪轨，进行这一仪式过程，音乐占有重要地位。李叔同自幼接触梵呗，并学会‘放焰口’，可见他与音乐艺术有着殊胜的因缘。”除了童年经历之外，
其实，这首自度曲的出现给我们了解李叔同的音乐行止提供了文学层面的认识途径。
词为倚声之作，合乐而歌是其本色。词的用字用韵都须符合音乐的节拍和唱腔的要求，可歌性是词家严守之道。
虽然在词的发展过程中，由于音乐曲调不易留存，造成其曲体元素逐渐失传，加之宋代以后，雅词的兴起，造成词与“曲”慢慢疏离。词逐渐向文人案头文学发展，“倚声”而外，“倚律”写作渐成主流。但倚式中并不失倚声痕迹。
词人尝试将平上去入四声的转合运用于音乐曲调的婉转抑扬之中，实现文字与乐理的完美融合。
从早期曲子词的“依曲拍为句”、“曼衍其声”，到南宋雅词的“一字一音”、“音节皆有辖束”，倚声方式的改变促使词体格律的形成与律词的兴起，并在俗词、俚曲交侵下力保词体独立的文学地位。换句话说，词的律化，并不是脱离音乐，而是赋予这种“倚声”之作以新的含义。
具体到这首《老少年曲》，写作该词时李叔同21岁，正处在诗词创作逐渐走向成熟的时期，此后他的创作在各个方面都取得了巨大突破。其中一个重要尝试与突破在于歌词写作方面。
1905年，李叔同编印的《国学唱歌集》出版；此后他又参与创办了著名的《音乐小杂志》，并将日本的和堂乐歌引入中国；他一生创作歌词40余首。
反向回溯，李叔同深谙为词之道，在长期的阅读和创作实践中，词天然的音乐属性对作家音乐素养的形成和促进作用是可以推知的。而这种音乐素养积累到一定程度，其文学写作能力也得到了相应提升，二者可互相作用的情况下，自然而然地促成了自度为曲的创作冲动，并最终形成了《老少年曲》这样的创作成果。
李叔同对音乐的爱好和音乐修养的提升源于何时何地，我们或许可以在这首自度曲的创作中得到一些启示和印证。
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