文/马家骏高尔基的戏剧创作是他全部文学创作和文化活动中的重要组成部分，是文学史与戏剧史上的里程碑高尔基的戏剧作品揭示了资本主义必定灭亡、无产阶级革命必定胜利的真理高尔基奠定了无产阶级戏剧的基石，我来为大家科普一下关于高尔基自传三部曲《童年》?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!
高尔基自传三部曲《童年》
文/马家骏
高尔基的戏剧创作是他全部文学创作和文化活动中的重要组成部分，是文学史与戏剧史上的里程碑。高尔基的戏剧作品揭示了资本主义必定灭亡、无产阶级革命必定胜利的真理。高尔基奠定了无产阶级戏剧的基石。
(一)
高尔基的戏剧活动早在他进行文学创作之前就已经开始了。还是在艰苦的青年时代，高尔基就曾经在剧院作过演员谋生；当着写作开始的初年，他也从事过戏剧评论工作。不过在十九世纪末，高尔基艺术活动中主要的还是小说及部分诗歌创作。他在许多作品中反映劳动人民憎恨资本主义和渴望斗争的革命心情。其中在人物心理描绘、情节安排和对话方面，富于戏剧性的效果，很是激动人心。1897年，高尔基组织了农村剧团，并参加了演出。1898年，高尔基同大剧作家契诃夫建交，观看《海鸥》和《万尼亚舅舅》的演出后，他在致契诃夫信中说：“您的剧本使我大为震动”，它“是一种完全新型的戏剧艺术，是您用来打击公众(按指俄国资产阶级和小市民)空虚脑壳的一把大槌。”①这表明了他最早关于戏剧艺术的看法。1900年，在克里米亚，高尔基和旅行演出的莫斯科艺术剧院全体人员相识。高尔基和斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇-丹钦柯以及演员安德列耶娃的相识，对他的创作与生活有重要的影响。丹钦柯写道：“现在演员们得到了一个重要的任务：要鼓励高尔基写一本戏，要以我们的新剧场的梦想，去感染他。”②在丹钦柯等人的鼓励下，高尔基开始了戏剧创作，1900年6月至8月他为莫斯科艺术剧院写了一本剧本，自己不满意，毁了重改为中篇小说《三人》。之后，他又以顽强的毅力致力于《小市民》的创作，终于在1901年9月写完。(第一次演出是在次年10月)。《小市民》是世界戏剧史和文学史上划时代的作品，它第一次描写了具有鲜明革命意识的产业工人的典型形象。高尔基的这个剧本和契诃夫的剧本《三姊妹》几乎是同时写的，也同样向资产阶级小市民的腐朽世界展开了顽强的战斗。但是，可以看得出来，由于作家世界观的不同在认识生活、处理题材的态度与方式也就不同。高尔基在写这个剧本的前一年给契诃夫的信中说：“需要英雄人物的时代已经到来了，大家都希望有令人鼓舞的东西，开朗明快的东西，您知道，希望有不是酷似生活，而是比生活更高、更好、更美的东西。”③在《小市民》这个剧本中作家就实践了他的愿望。高尔基以革命现实主义力量塑造了火车司机尼尔的形象。作者把尼尔处理在同旧世界的尖锐冲突之中，从而表现了他的革命性格。
尼尔所面对的是泥沼般腐蚀人的小市民世界，他的义父老别斯谢苗诺夫是个愚味、自私、荒唐可笑地害怕新事物的保守主义者；义父的儿女都是利已主义的资产阶级知识分子。而尼尔呢?照高尔基自己的分析说：他“是这样一个人，他沉着地相信自己有力量，相信自己有权利根据尼洛夫他自己的看法去改造生活和它的整个秩序。他的看法是从对生活的健康和强烈的热爱中产生的。……他是一个工人，深知生活是艰苦和悲惨的；可是，毕竟没有什么东西比生活更好，而生活应该是，也可能是，凭借他的意志，按照他的愿望，加以纠正和改造的。他总是沉着的，他的姿态是稳重的，不是急躁的，而是文雅的，因为他把力量——依据本能，比应有的不多也不少——投入每一个姿态中。在发怒的时候，他说话坚定、清楚、象用斧头砍一样。而不是神经质的和急躁的。他可以迅速地安静下来，可是决不会让步。”④尼尔是个高大、健壮、乐观的人，完全不同于过去舞台上出现的阴沉、悲惨的劳动者的形象。他说：“我喜欢生活，喜欢热闹，喜欢工作，喜欢快乐的人、平常的人!”⑥他的乐观在于确信旧世界的必定覆灭，他说:“不变的行车时刻表是没有的”，他的乐观也在于他确信工人阶级的力量与胜利：“我们会胜利，我要用全身全意的一切方法来满足我闯进生活最深处的愿望——把生活捏成这样、那样”。在尼尔看来“谁劳动，他便是主人”、“权力不是给的，权利是争来的”。虽然高尔基没有从实际革命工作和斗争的发展过程中刻画尼尔的性格，尼尔只是处在一个非工人的环境中。作家也没写战斗的集体，然而，我们可以感到尼尔的思想、力量不是来自个人奋斗，而是来自他的工人兄弟的集体；我们从一滴水中看太阳，可以感到在尼尔背后革命的无产阶级正在聚集着力量。就在剧本中，尼尔也不是孤立的，他的思想在影响着一些人，跟着尼尔走的还有年轻坚决的波丽雅、民主青年知识分子希施京、女教师茨微塔耶娃等等。总之，“尼尔是高尔基作品中的最生动、最强有力的最革新的形象之一。就其意义来说，这个具有巨大思想及社会意义的形象超越出了他在其中出现的那种生活环境，正如车尔尼雪夫斯基的拉赫美托中的形象一样”⑥。《小市民》远远不是批判现实主义范畴的作品了。它深刻反映了俄国工人阶级革命力量的高涨。自然它的革命倾向引起沙皇反动政府的恐惧。被删改的剧本上演时，剧场也象战场一般，连售票员也换上了宪兵警察。在莫斯科，人们看完戏高呼：“打倒大公爵”，1903年在别洛斯多克演出时，大家喊打倒专制、打倒暴政、自由万岁的口号。剧院里示威群众同反动爪牙发生格斗，接着示威转向大厅，继续四个钟头，所有工厂的工人都用棍子武装集合起来，同时发生了惨案。可见《小市民》一剧的教育鼓动力量。高尔基的革命创作活动与政治社会活动，在群众中发生了深远的影响。1901年警察局被迫释放高尔基，并允许他离开下新城。在送行时群众举行了反对政府的示威游行。列宁写道：“11月7日下新城这次规模不大的然而是成功的示威，是为了给马克西姆·高尔基送行而举行的。专制政府不经审讯，就把这位全欧闻名的作家驱逐出他的故乡。……这位作家的全部武器就是自己的言论。”社会民主工党的机关报《火星报》称高尔基为“群众反抗思想的天才的表现者”和“反对专制的战士”。
高尔基这位战士继续用他的艺术言论这一武器进行战斗，1902年写出另一个杰出的剧本《在底层》。对这个剧本的评判，不能仅以题材本身为准，而应看到他与《小市民》、《海燕》的相互补充作用。否则只会给它一个批判现实主义的定语。要知道，高尔基对生活的广泛观察，在不同作品中,是只表现某一生活断面的。在《小市民》中，高尔基主要写无产阶级代表人物同小市民资产阶级世界的对立，而在《在底层》这个剧本中，作者着重通过底层人物在非人的生活的描写，暴露资本主义制度的罪恶，揭露俄国工农业危机加深时把大量的人抛进生活底层的残酷现实。高尔基说这个剧本是他对“曾经是人的动物”的世界将近二十年的观察的总结，他说:“被我列为这类人物的，不仅是流浪汉、夜店住客和一般‘流氓无产者’，而且还有某一部分知识分子——‘泄了气的”、失望的、由于在生活中处处碰壁而受凌辱的人们。”⑦《在底层》不纯属于批判现实主义，不仅在于它是《小市民》和《海燕》的一体物的另一面，也在于它并没有停留在消极地描写底层生活的状况上，而是批判了资产阶级人道主义学说，探索对生活的革命改造，并通过沙金的嘴隐约显出“起义的信号”。1903年索菲亚上演《在底层》，激起了群众的示威游行，即表明此剧的革命意义。关于《在底层》这部世界名剧，我们将在下面专门加以讨论研究。
由于高尔基对艺术的巨大贡献，1902年，俄国科学院选举他为名誉院士，然而沙皇尼古拉二世宣布选举无效。这激起了社会民主工党、先进知识界和广大群众的抗议。高尔基在二十世纪初密切了与革命运动的联系，阅读马克思主义、尤其是列宁的著作。这使高尔基加强了戏剧创作的革命性与战斗性。
1904年，高尔基完成了剧本《避暑客》。高尔基说：“我想在剧本中描写的是这一部分俄国知识分子，他们出身于民主阶层，在获得了相当高的社会地位之后，就跟他们血肉相连的人民失掉了联系，忘掉了人民的利益，忘掉了必须为人民扩展生活，他们在资产阶级和官僚的社会中并没有为自己找到精神上的血缘关系，而他们之接近这种社会是纯粹机械的，他们暂时还没有跟这个有自己的任务、有自己的生活看法的阶级打成一片。”⑧又说“这种知识分子孤独地站在人民和资产阶级之间，对生活不发生影响，软弱无力，他们在生活面前感到恐惧；他们充满了双重人格，很想生活得有趣、美好，也就是舒适、安静，他们只是寻求机会给自己可耻的毫无作为辩护，来给自己背叛自身的阶层——民主阶层——辩护。”“许多知识分子跟在小市民身后，走到神秘主义哲学或其他哲学的黑暗角落里去，——不论去到什么地方。反正都一样，只要能躲藏起来就行。”⑨高尔基在《避暑客》中描写了各种不同典型知识分子的形象。那些律师、工程师、医生、文学家和他们的太太、亲属、朋友聚在一起吃喝、下棋、弹琴、争论、谈情说爱、甚至还有夫妻反目，亲戚争吵、单恋者自杀等等。整个戏在不同观点的辩论中进行，没有更多的情节和动作。这是因为在革命风暴即将来临之际，俄国资产阶级知识分子过着停滞的生活。剧中女主人瓦尔瓦拉·米哈依洛夫娜说:“知识分子——不是我们这样的人，我们是另一种……我们是我们国家的避暑客……一种外来的人。我们忙忙乱乱，在生活中寻找舒适的地方……我们什么都不做，可是话却多得讨厌。”⑩剧中一位卑琐的工程师苏斯洛夫在同女医生争执时说：“我们在青年时代挨了不少饥饿，受了不少惊骇……我们在成年以后要吃一点，休息一下——这就是我们的心理。”⑾在庸俗的风暴中有像剧中人刘民那样被打倒的，也有力求挣脱出腐朽生活的瓦尔瓦拉。瓦尔瓦拉的弟弟伏拉斯这位热情的青年敢于揭露生活的黑暗，向他姐夫——反动律师巴索夫进行斗争。在剧本中，高尔基描写了女医生玛丽雅·李沃夫娜的形象，在这个形象中体现了为人民寻找幸福的先进知识分子的特点。她以进步的思想与号召去影响青年“我们大家都应当变为另外一种人了! ……为在我国，从来还没有过同大民大众血肉相连的受过教育的人……这种血统关系应当培育我们有种热烈愿望去扩大、改革和给我们亲人的生活带来光明。他们积年累月地劳动，在黑暗和污浊中喘息……我们不应当由于怜悯，由于行善来为扩大生话而工作——他们派我们走在他们面前，为的是让我们为他们找到一条通向美好生活的道路”⑿。高尔基认为这段话是“这个戏的关键”。
俄国无产阶级为人民的解放在1905年-1907年举行了第一次大革命。高尔基积极参加了革命，在狱中，高尔基写了剧本《太阳的孩子们》。
《太阳的孩子们》(190E)与《避暑客》一样同属于描写知识分子的剧本。不过其中性格刻画情节安排更富于艺术性。剧本中心是普罗塔索夫这位科学家的形象，围绕他展开可情节。
普罗塔索夫和他的同学切普尔诺依不一样，切普尔诺依是个小俄罗斯人、兽医、心灵生了锈的人。他对一切都讨厌，总是用冷刺热讽的口吻对待生活、家庭、社会、爱情甚至死亡。他追求普罗塔索夫的妹妹丽莎。丽莎是个将军的女儿，被街道流血事件吓疯了的忧郁悲观的姑娘。切普尔诺依爱情失败后上了吊。和切普尔诺依相反，科学家普罗塔索夫热爱祖国、热爱科学，他成天埋头于研究和实验之中，总是洋溢着一种创造性的热情。普罗塔索夫对于光明、对于人的理性怀着坚定的信心。他在劝爱打老婆的锁匠叶果尔时说：“你是个人，你是个有理智的生物，你是世界上一种最光明、最美好的现象”⒀。当着他和画家瓦京辩论时，他说“我看出生活在怎样进步和发展……将来等时机一到，从我们中间，从所有人中间，就会产生出一种庄严而和谐的新机体——这就是人类!人类呀，诸位！那时候这个机体的一切细胞都会包含着过去的，充满伟大思想的成果——这就是我们的工作！现在是自由的、同心协力的劳动，从劳动得到快乐，将来呢，那太美妙了，我已经感觉到，甚至已经看到了。人类正在发展和逐渐成熟。这就是生活，这就是生活的意义! ……怕死——正是这种心理使人不能变得勇敢、美丽和自由……，但是我们，我们这些人，太阳的孩子们，是光明生活的源泉，我们是太阳生的；我们一定要战胜黑暗和死的恐怖！我们都是太阳的孩子呀！太阳，它在我们的血液里发热，产生豪迈的、火焰般的思想，照亮我们的蒙味无知。太阳，它是一片海洋，是力量，是美,是迷人的欢乐的海洋!”⒁然而，普罗塔索夫周围尽是些逃避现实的、庸俗的人。除了他那悲观恐怖怕见红色的妹妹及敌视生活的兽医，还有就是“纯艺术”论的画家瓦京；成天只惦记着催小姐吃药的奶妈安统诺夫娜；厚颜无耻地想把普罗塔索夫据为己有的富媚、切普尔诺依的妞姐美兰尼雅；总想使他去造肥皂、香水赚钱的扎尔及其子米沙；还有那些女佣人菲玛与卢莎也常常用裙边摔碎他的瓷器。这些人总是来打扰他的工作。而普罗塔索夫自己尽管信念不颓废，也力求从事科学创造，但他和这些人也并不相上下。那就是普罗塔索夫脱离群众、脱离生活。他只关心把自己和世界隔离开来去探索生命的奥秘，而对于当时俄国正在发生的一切不闻不问。普罗塔索夫看不见阶级的区别，他企图以研究科学技术来代替关注社会的重大问题，他从来没有想到社会斗争。科学研究是他躲开社会矛盾的蜗牛壳/因此文化的创造也就失去了意义，成了向生活妥协的遁词。普罗塔索夫这个书呆子迟钝到连美兰尼雅的爱他也不知道，并为此吃惊。他不关心生活甚至到了从来不过问，心中也从来不想到有自己心爱的妻子叶莲娜，以至让瓦京整天陪着她，并最后向她求爱。美兰尼雅也公开要求叶莲娜把丈夫出让给她。俄国人民群众在院子外面暴动了，为虎烈拉流行而惩治大夫的暴动四起。曾经受过普罗塔索夫称赞和劝告过的锁匠印着贫民们冲进他家来，要把他这个“太阳的孩子”当作配假药的骗子医生掐死。他所赞扬的理智、幸福全是空话。最后由于妻子叶莲娜掏出了枪，才平息了这场愤怒。而清醒过来的普罗塔索夫竟然不理解这一切，甚至不理解他妹妹因为兽医的死而疯了的事。当以前普罗塔索夫耽于我们前面引过的漂亮话时，他妹妹就对他说过：“你撒谎，巴威尔！什么都不会有……生活里到处是禽兽！你们要大谈未来的欢乐呢！这是何苦呢？你们何苦要自欺欺人呢？你们离开人群远了……你们是孤立、不幸的、渺小的人……难道你不懂得这种生活的可怕？……要知道，你们的周围都是敌人呀……应当消灭残暴行为……”⒂固然这是一个悲观主义者歇斯底里的喊叫，但客观上也确实揭示了那种生活的逃避者。《太阳的孩子》这出戏，充满了哲理意味，性格的刻画很突出。作为喜剧，能引人欢欣，但也激起观众的深思。剧本在表现群众方面，高尔基着重看到了流浪汉、城市下层人的无理性一面。莫斯科艺术剧院上演时，把群众处理成一组泥瓦工。因为上演时社会政治斗争引进于剧院，所以群众场面出现和叶连娜掏枪时，大厅里发生了巨大的骚动。1905年2月，高尔基从监狱中被保释了出来，然而处于监视之中。这时，他完成了剧本《野蛮人》。剧本《野蛮人》写的是一个小城里的几场戏。在这个小城市里，人们过得非常沉闷、庸俗。市长列多祖包夫“甚至于看见死人入殓得很体面风光的话，他也会眼红，恨不得让他自已爬进棺材里去！”他们为了想造富丽堂皇的前楼，把石柱建在当街。当局不许破坏厅道，打了七年官司，从不让步，而以石柱赢得远近的名声。他命令儿子在夏天穿皮袄以作消瘦剂，好逃避兵役。这个小城没有桥，没有灯，只有座被臭虫包了的旅舍。象样的房子是老朽的贵族夫人包加叶美斯卡雅的房子。这位贵族的侄女莉佳，是个二十八岁的风骚女人，离了婚，成天骑马乱跑，找她心目中的英雄。木材商普利狄金是个骗子，他娶了个比他大十来岁的又丑又老的有钱寡妇，结果把钱全骗到了手。本城还有一个无耻的税务员莫那霍夫，他甚至当人面谈他老婆的秘事。他老婆莫那霍娃是个美丽呆滞的女人，看过几千本爱情小说，满嘴的爱情，不接纳追求者时也在梦想着英雄。一个厌世主义的医生在追求她。小市民巴夫林是个特务、反对新名词、善于出卖告密。……由于沿小城修建铁路的事，搅动这个沉静的泥塘。由外地来了两个工程师崔甘诺夫是个上了年纪的享乐主义者，红头发的切尔库恩带着他的乏味的太太安娜和由家里逃跑来的使女斯捷巴。再有就是帮忙的大学生斯捷潘。他们给阴暗的小城并没有带来文明。切尔库恩追求莉佳，使妻子痛苦不堪，而莉佳并不爱他这样平庸的人。崔甘诺夫追求税务员之妻莫娜霍娃失败，莫娜霍娃却在偷偷爱着切尔库恩，切尔库恩玩弄了莫娜霍娃，杀死了她和医生。高尔基在1907年末写给克拉索夫的信中说：“如果您决定上演《野蛮人》的话，那就要注意到莫娜霍娃。她真诚地相信某种伟大、热烈和纯洁的爱情的可能性，她也相信值得这种爱情的英雄人物。她一见切尔库恩就钟情了——爱上了他的大胆的眼睛和敏捷的举止。她想，这就是英雄啊!她一直温顺地然而满怀信心地瞧着他，等着他。她不能够不想，他是为她而生的，她也是为他而生的。在最后一幕中，她不能立刻相信自己的错误，可是，当她相信她错误的时候，她的心在这一瞬间就死去了。”⒃这群知识分子搅动全城生活，还在于他们打掉了市长的威风，用酒教坏了市长的儿子格利沙，把市长的女儿卡佳引出了牢笼，拆穿了木材商的欺骗。他们饮宴、争论……在给穷乡僻壤带来资本主义技术的同时，也带来了新的野蛮——残忍、精神蹂躏、道德败坏，代替旧民的宗法的野蛮和停滞。在高尔基看来：知识分子依赖资本主义而决定了他们的阶级性。不是知识技术而只有革命才能改造生活：斯捷潘 世界上充满了无名的罪恶……而那些犯罪者 就不曾受到惩罚，他们还是不 断地支配生活……你们呢——也只好老是叹气……（警察局长挽着普利狄金的胳膊同下。）
卡 佳 那么，怎么办呢?
安 娜 究竟该怎么办呢?(格利莎看看周围。从桌上拿起一瓶酒下。)
斯捷潘 把那些生来盲目的人的眼睛打开——此外您就再没别的办法
了……没办法了！切尔库思 必须建设新路……铁路——铁路就是破坏这种愚蠢的、死板的生活的力量……
斯捷潘 还有,如果有人想要改造生活,他们自已就得象铁……这是我
们做不到的，我们甚至不能够破坏陈腐的东西，不能帮助使死的东西腐烂个——我们太亲近它了，太宝贵它了……，可见，创造新生活的，不是我们，——不是我们！这就须要了解……这就须要赶紧让我们大家知道自己的本……⒄
在这个腐败的生活中，高尔基也写了善于启发别人的大学生斯捷潘和追求光明的卡佳。斯捷潘对卡佳讲到“那儿”说：“那儿，理智的大火正在燃烧，一切正直聪明的人都借着火光，看出生活是给安排得多么肮脏和丑恶……到那儿去吧!只要把您青年中的两三年，献给新生活的梦想和为这些梦而进行的斗争。”⒅卡佳发誓走向斗争、不畏惧、不再回到这座泥潭来。《野蛮人》指出市侩知识分子和宗法势力一样是野蛮人，有力地揭露了革命时刻那些反动的资产阶级知识分子的劣根性。
1905年革命失败后，高尔基去了美国。1906年，在美国，高尔基几乎是同时在写小说《母亲》和剧本《敌人》。这两部作品是世界无产阶级革命文学的奠基作品，其中表现了无产阶级战斗集体的进攻力量，显示了鲜明的党性以及一种新的创作方法的成功探索。
剧本《敌人》(完成于1906年9月)是世界戏剧史上第一部社会主义现实主义的作品，第一次在文学中描绘了自觉地从事斗争的工人群众，鲜明地指出了共产党的领导作用。
《敌人》是比之《小市民》大大前进了一步。在《小市民》中，工人尼尔是在与自已格格不入的环境中被表现的。
《敌人》则在对资产阶级和与他服务的知识分子的斗争中展现了工人阶级的战斗集体，并在这集体中表现了布尔什维克革命家的典型。《敌人》和描写资产阶级知识分子的剧本《避暑客》、《太阳的孩子们》、《野蛮人》不同的是，在于他着力描写正面的革命的进攻的力量。相同的在于它也刻画了形形色色的资产阶级知识分子，但是更直接地描写了资本家。在《小市民》中，小市民别斯谢苗诺夫就对尼尔说过：“从此以后，我跟你，你跟我是敌人!”而《敌人》则进一步从政治与经济上揭示了尖锐的阶级斗争。
剧本的矛盾不是观点的分歧、性格的差异，而是不可调和的相互对抗的社会力量——资产阶级和无产阶级的冲突。高尔基描写两个敌对阵营的各种典型人物。在资本家米哈依尔·斯克罗卜托夫的形象中，高尔基概括了公开露骨的死硬反动分子的特点，他认为沙皇政府对工人是不够狠心的；更反对任何自由主义的手段。对于工人，米哈依尔有刻骨的仇恨，主张“让他们稍微饿饿肚子，这可以使他们冷静一点。”⒆公正，在他看来是工业界的“谬论”。尤甚者，他请兵镇压工人。他的老婆克娄帕特拉同样痛恨工人、仇视社会主义。他的弟弟尼古拉也是一个极端反动的家伙，他把人民视为畜性。尼古拉提出针对无产阶级团结斗争的口号：说要“全世界有文化的人联合起来”防止“野蛮人”破坏他的国家。而他请到的只是宪兵队长。和米哈依尔兄弟的手段上不一样的是他们的合伙人札哈尔-巴尔廷。在这个资本家的形象中，高尔基揭露了资产阶级自由主义的丑恶本质。他看得出来工人阶级的力量和斗争在壮大，所以他主张对工人要温和，慢慢来，交朋友，要去“教育”他们。他嘴上也谈人民的福利,而实质是麻痹群众斗争。在第一幕里他还伪装工人某些福利的支持者，然而群众行动时，他则说：“不是阶级斗争，是种族斗争……我们是有文化的人，……可是，你们先要变成人，取得文化……然后我们才能谈平等！”⒇高尔基彻底撕下了自由主义者的假面具。札哈尔在事件进程中宣称：“……宣传社会主义，象我们这里所宣传的，无论在什么地方都是不行的，无论在什么地方都是不许可的”（21）在《敌人》一剧中，高尔基指出资产阶级内部在分崩离析。他刻画了资产阶级失败主义者的形象：札哈尔的弟弟雅可夫看清了资产阶级的必然没落和卑鄙的肮脏的生活，则整日饮酒。对于工人，他和他的妻子女演员塔季雅娜一样抱都有某种同情心，然而他们不能跟工人一道，不能从事正义的事业，这是些资产阶级的浪子。
和资产阶级内在矛盾重重不同，高尔基在《敌人》中所写的工人群众和布尔什维克战士，却是团结一致的有着共同信念的战斗集体。高尔基塑造了有不同斗争经验、不同生活经历和年龄的工人的形象。阿基莫夫是个聪明的、嫉恶如仇的小伙子，他在保卫工人事业中枪毙了反动厂长米哈依尔·斯克罗卜托夫。而李亚勃莫夫更深知工人结成一条大铁链的重要，他为集体而自我牺牲。自认是他杀死了厂长。葛列可夫是个久经锻炼的工人，他有智慧、有毅力。列夫欣的形象刻画得极为生动深刻，这个老工人还保留着农民的语言,他讲话生动、天真、诙谐。列夫欣批评个人恐怖手段说：“唉，安得列不该扳一下枪机的!杀人做什么呢?一点也没有用!杀死条狗——主人会再买一条……你看，就是这么回事。”（22）当札哈尔这个自由主义者同他说：“工厂主不是野兽”，他的打算是为了帮助工人”、为了好，而列夫欣叹口气回答：“谁希望自个儿坏呢?”这句话暗含着指出札哈尔在以为他自已“不坏”。列夫欣对生活充满信心与乐观。当幕终工人组织被破坏、宪兵与厂主撵工人时，列夫欣的话有着阐明剧本思想的意义:“你们撵不了我们了，撵不了了，过去你们一直撵我们，我们是生活在无法无天的黑暗世界里，够了!现在我们自已燃烧起来了，都扑不灭了。”（23）涌现在工人战斗集体中的，是他们的组织者、地下党员、纱厂职员辛卓夫。高尔基让世界舞台上第一次出现了共产党人的典型形象。辛卓夫是全剧的枢纽，是他领导了工厂的罢工与斗争。辛卓夫完全不同于过去舞台上的形象，他有自觉的政治目标、斗争热情、组织经验和思想力量。这个性格坚强的人既在理论上有丰富的修养，又在实际斗争中富有策略。他的坚强的性格来自对工人阶级事业的忠诚，和对光明未来的确信。辛卓夫处处在主动的情势中进攻，反面的力量总是以他的活动为转移。他的行为和信念，深深震动了塔季雅娜。最后辛卓夫被捕，还有力地教训了宪兵一顿。在《敌人》中，冲突是强烈的，动作与情节非常鲜明，语言的直接交锋很犀利，不似高尔基写知识分子的剧本。这是因为斗争的内容决定了作品的结构与情节的特点的缘故。
1906年10月高尔基移居意大利的卡普里岛，直到1913年他主要住在这里。
高尔基的戏剧创作在1905-1907革命失败后的反动年代得到丰收。还在1907年2月他就打算“一点一点地写剧本《皇帝》”(关于保罗一世时代的事)，“写剧本《疯子们》。主人公都是工人，时间是莫斯科起义。”（24）然而这两个构思均未实现。9月他又构思了剧本《父亲》，1908年春剧本完成,改名《最后一代》(又译《末裔》)。
《最后一代》的中心人物是伊凡·柯洛米采夫。这是一个警察特务。高尔基描写了最黑暗腐朽人物的卑劣丑恶心灵。伊凡过去玩女人、赌钱、镇压革命，无所不用其极。他退休以后，也仍然与人民为敌。他诬赖未成年的孩子索科洛夫向他开枪，并命匪徒们殴打被捕者。他的妻子苏菲亚劝他要正派些，他认为总归有人开过枪，是谁都一样。索科洛夫的母亲让伊凡纠正自己看错人的错误，以便使无辜着脱难，但伊凡为了想当县警察局长，拒绝认错人之说。高尔基深刻地解剖了柯洛米采夫的灵魂。伊凡是这样同妻子谈私房话的：伊 凡 (回顾、阴郁地)我上街的时候，眼睛里也发黑。那些扔炸弹的是什么都不管的……这都是些野兽!(忽然温和地、真诚地)你说，苏菲亚，我难道是一个坏人吗?
苏菲亚 (不马上说)不知道……
伊 凡 (冷笑)和我一起过了二十七年，还不知道吗?
苏菲亚 现在一切都变了，许多事情都变得弄不清楚，叫人心惊肉跳。
大家把你说得很可怕……你比坏人还要坏! …… (苦恼地)人已经给抓起来了，为什么你还叫人家打他们呢?
伊 凡 (轻声)没有那回事！他们是在被捕前被打的……他们反
抗……苏菲亚 送到牢狱去的时候，路上也打过！
伊 凡 他们反抗，还唱歌!他们不听我的话。你是知道的，谁反抗，
我就沉不住气……这是些无法无天的暴徒，是沙皇和社会秩序的敌人……必须把他们吊死，送去做苦工。为什么不能……要他们闭嘴!
苏菲亚 两个被打死……两个……伊 凡 两个是什么意思?这些人身体很坏，失业把他们搞得身体很弱，
只要在他们额角上弹一下，就可以把他们弹死……这段对话，把伊凡·柯洛米采夫反动透顶的灵魂给挖了出来。从侧面也显示出社会的腐败和革命者的英勇斗争精神。
在腐朽的警察气氛中，柯洛米采夫的儿女们能够成为什么样的人呢?他的大儿子亚历山大在父亲的引导下也成了一个黑心警察，他打算作父亲的助手。在边远小县“造成一个人间乐园。那么一个小小的县城，有娘儿们，有商人老婆，在他们上面是天神和皇上——pere et fils! (法语：父与子)简直是散文体的田园诗！”（25）大女儿娜吉士达“是一个只知道享受的动物，既没有理性，也没有感情”（26）尽她嫁给一个狡猾、丑陋而有钱的老家伙。但是另外又去勾结情人并且还恬不知耻地教她小妹妹薇拉。娜吉士达和亚万山大极力协助父亲，要把放薇拉嫁给一个有钱有势的老头子。柳波美是伊凡的妻子苏菲亚同伊凡的弟弟私通所生的。在幼年时被伊凡摔成了丑陋的驼背。柳波芙在嘲笑与歧视中长大，她憎恨周围的人，用讥讽对待他们。在柳波芙形象中高尔基写出了一个恨世主义的资产阶级浪子，她狠毒、痛苦、想拯救最小的弟妹而又没有办法。柳波芙清楚地了解本阶级的命运“我们躺在人们的道路上，好象一所笨重的旧建筑的断墙残壁,也许是牢狱……我们倒在废墟的尘土里,妨碍着人们前进……人们的脚踩着我们”（27）。她企图离开这个家，当她知道自己的身份和病危的生父雅各夫被这争吵的一家吓死时，她沉在迷惘中，认为“生和死是一对忠实的朋友”，道出了“死是恭顺地为生的事业服务的。弱的，没用的，都要毁灭”（28）柯洛米采夫的小儿子彼得企图改变自己的生活，他曾经接近正派的人，然而他说：“那儿严格极了!那儿对人提出一大堆各种各样的要求：要理解生活，要尊敬人等等，可是我……像一个空箱子。……哪儿是喝茶，谈哲学，谈各种别的深奥的东西，可是，……连果酱也不给的！不。我是上酒店去喝的。”（29）彼得怀疑父亲不是个“正派人”，他苦恼，没有前途。柯洛米采夫家的小女儿薇拉和她哥哥彼得一样。她父亲要逼她嫁给不相称的人,于是她便让骗子流氓般的警察局分局长雅各列夫藏起她来，然而这位“英雄”却利用她的幻想、幼稚与困难处境诱奸了她。当薇拉认识到雅各列夫也是坏蛋时，她又回到家里。她不再相信一切，变得公开地无耻起来，她准备嫁给柯瓦廖夫，用无耻来报复生活。这就是资产阶级的“年青一代”。高尔基给了剧本一个象征性的名字“最后一代”，这就指出了资产阶级的必然崩溃。
在反动年代，高尔基还构思了剧本《间谍》(1908)，但未能实现。1910年高尔基开始写作关于商人家庭的剧本，他把批判的锋芒直接指向了资产阶级。《瓦萨·日列兹诺娃》(1910)反映了资产阶级的蜕化与崩溃。这个剧本在十月革命后又作了重新改写。在反动年代，高尔基对资产阶级知识分子的腐败堕落仍然给予了注意。他在《怪人》(1910)中描写了以作家马斯伏柯夫为首的一群脱离人民、消极堕落的知识分子。这是些“没有观众的演员”，正如剧中人萨莫夸索夫说的：“我们都是很凶恶、很粗暴的人…….什么都不要……不彼此相爱，也不爱自己，也不爱祖国……我们的血管里流着的是污浊的奴隶的血……我们还没有脱离农奴制度……我们在内心上是奴隶” （30）。除以上外，高尔基还写了独幕剧《小孩子》(1910,又名《欢迎》)与《伪金币》(1913)。《小孩子》写在一个小火车站发生的故事，人们准备用酒、女色和逗笑在欢迎一个公爵。剧中人佐勃宁说:“我们都是小孩子——竟然要违抗命运!”（31）但是他们不走运，并没有从公爵身上捞到油水。这出小喜剧暴露了俄国小市民精神的异常空虚的特点。《伪金币》以暗探斯托果夫到某城侦察制造假币者为线索，描写了一系列的故事。剧本具有象征的意义，斯托果夫说：“假金币认不出来。人也是这样的，要把一个真实的人和虚伪的人区别开来，只有在他身上做一个记号才行。不过，这就把他毁了。”（32）私人开业的律师、精神病患者鲁兹金为一宗无人继承的遗产找继承人，在他看来遗产就是伪金币。他歇斯底里地指出人们为金钱而为非作歹：“亲生的儿子可以拿来……可以拿来杀掉……为银币出卖了耶稣，这可是金……金——币！给你们！……‘所以你会成为世界王的女王’……”（33）总的说来，高尔基在反动年代的剧本以批判为主，令人鼓舞的力量较之《小市民》、《敌人》要弱。这和他本人一度迂回发展有关系。不过高尔基预见到了革命的新的高潮，此后作品中充满光明欢乐的调子。
1912年后俄国革命重新高涨。俄国为解脱自己的危机，1914年参加了第一次帝国主义战争。布尔什维克在列宁领导下，组织了工农群众，经过1917年的十月革命，在俄国推翻了旧制度，建立了世界上第一个社会主义国家。
在这些年代，高尔基从事了卓有成效的戏剧活动。高尔基坚决反对有害于革命和人民斗志的戏剧，他严厉批判了根据陀思妥耶夫斯基小说《恶魔》改编的剧本及其演出。对戏剧的关心，也反映在高尔基在1914年同演员莫那霍夫谈悲剧、浪漫戏剧和喜剧剧院建立的问题一事上。在反动年代革命运动高涨时期，高尔基的戏剧创作有所发展。他曾经构思过《手风琴师别浦》(1913)、《在没落中》(1913)、《真事》(1914)，但均未完成。完成的只有《崔可夫一家》(1913)和《老头子》(1915)。《崔可夫一家》写的是资产阶级的家庭生活。高尔基笔下的这些资产阶级全生活得不愉快，不相信任何人。生活方式与剥削地位决定他忧虑、忌妒、争吵、撒谎。但是高尔基不是从表面上来写这些生活得“不平等”的人们，而是深刻挖出了人物心灵的底蕴，如木材商崔可夫(喊叫者)。安狄巴·伊凡诺夫是一个“能养活几千人”的巨富，但这是“半个人”，他仇视人类，当眺望城市时“恨不能放把火把它燃光”（34）。他已经把“内心的宁静丢了”,他以为自己内心的“善良”在生活中没处放，所以就恨一切，企图找寻休息。在给儿子（一个没出息的资产阶级子弟）办婚事时，竟然占据了儿子的地位。小市民采洛万叶娃的女儿巴芙娜所以最终嫁给他，在于她怕一切，怕人们，生活在梦想中，想找寻保护力量。而求婚者父子中，老的比年轻的有力量。至于儿子只知喝酒、写诗，失去了生活的能力。年轻的儿子在继母跟前的活动,本无邪念,因为他没有力量，但也遭到父亲的忌妒，于是开枪自杀，结果只受了些伤。医生说得对：“这简直是胡闹，无聊，他们吃饱了,闲得慌。”资产阶级这种生活有什么出路呢?巴芙娜感到：“得改变生活方式”。这就表明资本主义生活方式本身是万恶的。剧本中另一个人物即安狄巴的妹妹索菲亚在剧中占着重要位置。索菲亚在六年前曾被哥哥嫁给一个垂死的贵族老头子，不久作了寡妇。生活教育了她，她变得冷静、有力量。在剧中她是受人敬仰的人，比她大二十岁的哥哥称她为母亲。德国人淮维恩、林务员穆拉托夫都向她求婚。嫂子和侄子在她面前则显得渺小。在那个不去乞讨就得打劫的世界里，索菲亚的有力量也表现在她善于左右每个人的命运，她揭露崔可夫合作者德国人的欺诈行为，摒弃林务官。面索菲亚本人也并没有脱出资产阶级圈子。在一定程度上，她看待生活比较冷酷，周围发生了任何事，她从不震动,不管是哥哥的烦恼、巴芙娜的痛苦、侄子米哈依尔的自杀或是求婚人的甜言蜜语，她都无动于衷，这是一个热心于资产阶级事业的妇女。索菲亚的复杂性也表现在她对生活前景的看法上：她不嫁人，是她在她的圈子里没遇见好人，“也许有好人会来教我们，帮助我们，是不是有好人呢?”从“我一直是多么急着找到好人啊，我直是多么相信我能找到啊!可是没找着”（35）。总之,太阳没在她心里出来。高尔基以崔可夫一家为典型，反映出创业一代资产阶级的崩溃，继承一代的没落和不相信资产阶级生活的资产者之追求绝望与无出路，从而说明资本主义的内在腐败。
剧本《老头子》是和高尔基批判陀思妥耶夫斯基小说《恶魔》所改剧本而写的《论卡拉马卓夫气质》等文的精神一致的。剧中的老头子。照高尔基所说：“身穿修道士的长袍。相貌凶恶，目光阴险而多疑。举动机警，象毒蛇一样。他假装是个驼背，但有时会突然伸直身子来，这时他对人的狠毒劲几就会使人觉得可怕。他认为自己是个无辜的受难者，而且喜欢使别人受苦，喜欢折磨别人。这是他生活中的享乐。……在剧本的末尾部分，他为复仇的失败而大吃一惊，他觉得自己最后一局是赌输了，害怕起来”。高尔基说他“在剧本《老头子》中，我力图指出，一个对自己所受的苦难作自我欣赏的人，认为他自己受过苦难就有权利报复他所遭受过的一切，这种人是十分可恶的。”这是一个比之《在底层》中的鲁卡更坏的香客、流浪汉、和实际上的特务，他说：“你盯着点儿，马陵娜，样样事情多留神，听着，你要是看出什么对我不利的事情，就马上跑进城去找伊里娜……她就会马上告诉警察，说发现怎去样怎么样事儿，明白吗?”（36）高尔基就这样以犀利的笔，鞭挞旧世界及其代表人物，迎接十月革命的到来。十月革命后，高尔基一度出国养病(1921-1928)，回国后直到1936年逝世，他都没忘记社会主义新时代戏剧的建设。
高尔基在苏维埃时代的戏剧创作有着更大的思想深度和艺术深度。
还在二十年代，高尔基就写了以农民起义为主题的剧本《斯捷潘·拉辛》和《勤劳者斯洛沃杰柯夫》(1920)。1931年2月，高尔基完成了剧本《索莫夫和别的人》。这是高尔基反映苏联现实生活的第一个剧本。1928年，苏联破获了反革命的资产阶级特务组织“工业党”，这是以一些资产阶级技术知识分子暗中搞阴谋破坏的组织，这些暗害分子同白俄和外国资本家以及外国军事间谍机关密切联系着。高尔基即以此为题材反映了苏联建设时期尖锐复杂的阶级斗争。剧本的主角索莫夫是个中年工程师。这是一个主张法西斯主义的野兽，他企图复辟资本主义，认为“苏维埃政权应该把企业出租给外国人经营的旧法子恢复”（37）。他公然说:“工人是没有力量维持政权的。”然而他扮演为一个“两面派”，掩盖起自己对苏维埃政权的仇视。索莫失和他的同伴牙罗毕戈夫(堂妹夫)、鲍戈莫洛夫(是个“不得志”的老头子)所以仇视人民政权，在于“布尔什维克却企图消灭野兽生活的基础——私有财产制度”。这些破坏分子在暗中捣鬼，他们的“同志”们在机器中撒沙子、暗杀人。从他们的由外国回来的同伴波波夫被捕起，他们也落入了人民的法网中。高尔基写的不是一般简单的反特剧。阶级斗争的主线被作者推在了暗场上，在正面，作者着力刻画了形形色色的人物。作者以尖锐的笔调解剖了索莫夫的豺狼的本性。在他故作矜持的外貌下掩盖着他的神经质和紧张。他对母亲有一腔按捺不住怒火，在妻子面前一味表现出他的虚荣心，总是企图用谎言掩饰自己，——这些都使他的个性很突出。索莫夫的母亲安娜是个顽固的、故作高雅的人，她记得若干年前谁家狗的名字，又反对儿子为布尔什维克服务，即是说，她要赤裸裸的反革命，看不惯“两面派”。索莫夫和他的朋友们，这是些灵魂空虚、富有野心、卑鄙无耻的人，作者写得都入木三分。在剧本中，高尔基描写其他类型的大量人物，这中间有动摇而神经质的丽琦雅(索莫夫的妻子)，有教员阿尔塞尼亦娃，有把工厂中一切坏事记下来的老工人克柳淑夫等等。高尔基展示的是生活的进程，是各种不同人对生活的观感。就在生活的进程中，显示出重要的主题。剧中人特罗亦鲁柯夫说道：“有许多人在唱‘国际歌’的时候,并不和旧世界分手,而是呼吁旧世界复活”（38）。这句话充分表明那些伪装为工程技术人员的特务，在人身边生活和工作着，而思想深处和暗地活动里，却是要破坏人民政权。
高尔基在苏维埃时代的戏剧一大特色就是尽可能地表现新的事物，新的世界的发展。尽管他的主要力量在揭露和打击法西斯哲学，但他也给予整个剧本以五年建设计划英雄年代的建设气氛，正如剧中人克柳淑夫说的：“这里也建筑，那里也建筑，有些地方已经建好。”（39）剧本同样也显示了工人阶级的进攻力量，正如厂长吉林季亦夫对索莫夫的妻子说的：“没有和平，……在全体劳动人民还没有用全世界的群众力量扑向敌人的时候，不会有和平。”（40）可以说《索莫夫和别的天》也是对新世界的赞歌。《索莫夫和别的人》写好后，高尔基压了起来。一直没有发表。剧本最初发表还是在作者逝世五年之后。高尔基所以不发表，一个原因是：他想追溯资产阶级反动分子的生活与思想根源。所以三十年代初，他开始动笔写一套关于资产阶级由十月革命前夜至二十年代末的剧本，从而使《索莫大和别的人》有一个洲源。现实的要求，使他先写出了《索莫夫和别的人》。稍后,把他的构思逐次作了艺术表现，然而只完成了两部这就是《耶戈尔·布雷乔夫和别的人》及《陀斯契加耶夫和别的人》。这两个剧本各成系统，然而彼此间又有内在联系。这个联系在于登场人物先后有互见之处，事件描写在年代上是连贯的，构思和风格上都是写巨大的历史主题。把这两部剧作再加《索莫夫和别的人》连在一起看，就可以看出俄国资产阶级在人民革命面前崩溃的历史。
《耶戈尔·布雷乔夫和别的人》(1931)描写的是1917年二月革命至十月革命前夜的历史，所有登场人物的命运及其发展都由历史所决定。
剧本是围绕主人公布雷乔夫开展它的情节的。布雷乔夫来自民间，后来成了富商。这个人有智慧和精力，全使在赚钱上。根据他的生活经历，他确信弱肉强食的法则。但是他患上了不可治愈的癌症，在自知必将死亡之前，他思考了自己的一生，了解到资本主义法则已进入末路，也认清了他周围人们的虚伪面孔。布雷乔夫发现自己“住错了街”。自己只是在自已阶级“旁边”，他感到“一切都不大顺手”（41）。在革命进行的年代，历史的巨浪冲击着资产阶级,布雷乔夫的精神危机，就是历史在他身上的回声。“耶戈尔的特点在于他是面临着业已开始的资本主义制度的危机，面临着社会主义革命的前夜”（42）。历史的冲击，使布雷乔夫思想发生变化，他企图打破资产阶级“正常生活”，他嘲笑姨姐、神父、大女儿甚至吹喇叭的人。他用恶作别的手段揭露遗产争夺者们，揭露最大的贼——卢布。
贯穿全剧的情节中一个重要的，是以布雷乔夫的妻子及她的姐姐修道院长为一方同以女儿和女婿为方之间的斗命。前者是保守落后的,后者是现代化的资产阶级。在这些人物形象中，高尔基鞭挞了形形色色的反动人物。和这个情节交错的另一个情节是布雷乔夫同死亡的斗争。死亡的念头在威胁着他。前一情带展示资产阶级内部斗争，后情节象征资产阶级的必定灭亡。在这两个情节的背景上，以布雷乔夫的教子雅科关·拉普杰夫为引线，通向了革命斗争的历史。总之回本的结构是精心安排的，而且有着历史的规模。
《陀斯契加耶夫和别的人》(1932)是上篇的续章。这个剧本的主人公是布雷乔夫“事业”上的合伙人即布雷乔夫的女婿兹奉佐夫等人。在剧中，《布雷乔夫和别的人》一剧的大多数人都出了场。如果说在前一剧中高尔基写人们对革命的预感，而这个剧中的情节则直接开展于1917年十月革命之际。
剧本中主要描写的已不是象布雷乔夫那种企图突破自己圈子的人，而是标准的有代表性的资产阶级人物。兹奉佐夫是临时政府首长，害怕革命、束手待毙，走向灭亡。聂斯特拉司尼是个黑帮分子。主角陀斯契加耶夫是个典型的俄国资本家，利已主义是他的本性。他说：“要忘掉自己——这是决不可能的。”（43）在革命年代，他的手法则是耍两面派，他要儿子放下枪。他提出“适应”的口号企图潜伏在新社会里，以便保全财产，伺机复辟。为了个人，他也不惜使本阶级的同伙伴陷入危难，甚至陷害自己的亲生儿女。高尔基指出，这是社会主义的最狡猾的敌人，这是后来索莫夫一类暗害分子的原型。《陀斯契加耶夫和别的人》这个剧中，还塑造了许多新世界的代表者和人民的形象。如布尔什维克李雅比尼恩，他身上表现了革命者的胆略、镇静和对胜利的确信等特点。他性格的主要方面，是他作为革命宣传家的特点，李雅比尼恩对塔依霞、多纳特都发生了良好影响，高尔基说：“他是个宣传家。他不管到什么地方都在宣传”（44）。再如守林老人多纳特形象中，作者概括了一个来自民间、在革命中找到真理的人。结尾时上场的大胡子兵，在剧中虽是插曲人物。但也很富于含义，那就是，人民敌人希望农民保持落后性以便欺骗他们，但是这种妄想落空了。大胡子兵来到陀斯契加耶夫的家里来搜查敌人，在昨天是“老爷”的家里逮捕了“老爷”——这一点充分阐释了作品的主题思想。
这个剧本和《布雷乔夫和别的人》不同之处，在于它更大程度地超出了家庭范围，也没有什么遗产之类的家庭内部纠纷。开场时，剧情就放在商人俱乐部，而陀斯契加耶夫家里发生的一切，只是巨大的历史革命变革的反映。然而这两个剧本又是密切联系的，有着共同的特色，不同于十月革命前的创作，正如有人说的：“在这里,主题并非在空间上,而是在时间上来展开的”，“这两个剧本不是彼此补充说明各种不同的社会阶层，而是说明同一阶层在各种不同的历史阶段上的情况。”（45）高尔基处在苏维埃时代，他深切了解社会发展的急遽变化。因此写革命年代生活的剧本，增强了历史主义的因素，它们不同于十月革命前一些剧本在在一定空间内通过争辩来揭露性格阐明主题，而是以史诗的笔法写这部剧，在历史发展的背景上揭示性格阐明主题的。
如果把《索莫夫和别的人》接在这两个剧本之后来看，则可以了解俄国资产阶级在革命前后的行为与表现，成为一组作品。
三十年代，高尔基还写了以改造流浪儿童为题材的电影文学剧本《罪人》(1932)，同时又将小说《在人间》改编成了刷本。在高尔基逝世的前一年，他又重新改写了刷木《瓦萨·日列兹诺娃》(1935)。
《瓦萨·日列兹请娃》是高尔基关于资本主义必定灭亡的剧本一部优秀的作品。
高尔基在《谈手艺》一文中说，他青年时代在尼日尼·诺夫哥罗德这座商人城，见过形形色色的“铁石心肠的人们”，其中一个“强奸过几个少女，虽然他有一个年轻的肥胖的妻子，几个女儿还都没有出嫁。他被告发，这罪是要服苦役的。为了保持女儿们的名誉，善良、仁慈的妻子对他说：‘咱们怎么办呢?女儿都未出嫁。如果你吃了官司，谁还会娶他们呢?你服药自杀吧!’这个罪人在接到传票以前几天就服药了，而“强奸少女案’也就因“被告身亡’而不了了之。”（46）这件事构成了剧本《瓦萨 ·日列兹诺娃》情节的基础。
然而剧本的内涵远远超过这个情节，主题思想也深远得多。第二稿本比之1910年写的第一稿本在各方面又是进行了新的创造。
日列兹诺娃(俄文字是“铁”的意思)出身大资本家，年轻时嫁给了船长日列兹诺夫，帮助了丈夫兴家立业。从丈夫那里也受到了不少拳打脚踢。然而,丈夫庸碌无为，成天酗酒放荡，于是她支撑起了“事业”，成为左右一切的铁女人。她不相信自己的亲兄弟和两个女儿。这是一个聪明、能干、冷酷而充满兽性的人，然而她的内心并不平静。她又感到即将崩溃的威胁。她和布雷乔夫一样都感到生活是不巩固的，“但是布雷乔夫极力想了解自己的这个感觉，而日列兹诺娃却极力压制自己这种感觉。”（47）日列兹诺娃为了卫护“事业”不惜逼着丈夫服毒。她对儿女的看法也是从“事业”角度出发的，儿子在外国病了，她慰问，是为了“事业”的继承。而儿子死了，她则认为无用了，于是千方百计从媳妇手里夺过孙子来。这并不是出于作祖母的爱，而是因为孙子可以继承“事业””。她的媳妇是革命者，于是她就去向警察特务告密。
在剧本中，高尔基创造了腊塞尔这个女革命者的形象。腊塞尔为了争取儿子，回到了她摒弃的婆家。于是把革命引到了舞台上。婆媳的冲突，实际是阶级的冲突。下面这段对话，表明这种不同的思想信念:
腊塞尔 听我说吧，瓦萨·波利索夫娜，把孩子给我吧，我要把他带
到外国去……瓦 萨 就是说，你又想抬杠啦?不行，我不给你!
腊塞尔 我完全想象不出，你会拿他怎么办?怎样教育他?瓦 萨 你自管放心，我会教育他的。我们是长住久安的人。我们有
钱，可以找到顶好的救师、教授……把他教育好。
腊塞尔 你们要教给他的东西，不是一个正直的人应当知道的。在这
座房子里，柯里雅的生活，将离不开三弦琴、吉他，油腻的食物，醉醺醺的蒲罗霍尔·赫腊波夫，还有两个姑娘：一个是半孩子气的，一个是满肚子牢骚。瓦萨·波利索夫娜，我太清楚了，不管是在我们俄国或是在外国，你们这个阶级都是毫无希望的垂死的阶级！你们机械地活着、作经济业务的俘虏，屈服在那些不是由你们创造的东西的力量下。你们活着，互相轻视，互相憎恨,也不问问自己，你们为什么要活着，对别人有没有益处? ……甚至,你们那些顶好的、顶聪明的人，也不过是因为不肯死，因为怕死，才活着罢了。
瓦 萨 全唱完了吗？好，歇会儿，听听我的吧。我不明白你的，就
是这一点：每当你谈到生活的时候，你这个灵活的头脑，怎么会变得这么又糊涂又简单呢? 阶级，阶级……亲爱的，咱们轮船局的管事吉利·克罗特基赫说到阶级什么的，他可比你清楚得多。他认为：革命只有在对这糊涂的阶级有利的时候，才是合法的革命。而你谈的却是一种不合法的革命……一种架空的革命。克罗特基赫说得明明白白：社会主义者为了工商业的利益起见，应该把工人联合起来。瞧，这就是他的主张，而且这个主张对极了! ……
腊塞尔 他不是姓克罗特基赫吗?克罗特基赫的原义不就是温和吗?所
以说，他温和地宣传无产阶级教育，正好跟他的姓一样。象他这样的人，不止一个。这种人可以随时碰见。而且，因为他们是你们的忠实奴才，所以你们才容许他们爬得高高在上……
瓦 萨 你可要明白，你说的这种阶级,对于我瓦萨·赫腊波娃并是毫
不相干的。你不是说这个阶级快要灭亡了吗?这与我无关，我还健康。我的事业是在我手里。所以，谁也不能阻拦我，也无法吓倒我。我的一切够我一辈子受用了，我还替孙子积下了许多钱。这就是我要说的一番话，也就是我的哲学。至于柯里雅呢?我是不给你的。（48）
高尔基从瓦萨的众叛亲离和“事业”的动播，表现了资本主义的垂死性，从瓦萨的形象中揭露资产阶级的反动性，从腊塞尔形象中又展示了革命必胜的信念与革命的力量。资本主义与社会主义的尖锐矛盾，是高尔基一生在戏剧创作中揭示的基本主题，从《小市民》起到《瓦萨·日列兹诺娃》止，高尔基都是敏锐的反映着现实生活中的两种制度、两个阶级、两种世界观的斗争。高尔基戏剧创作的革命热情、责任感是每一个后来人应该努力学习的。高尔基戏剧创作力图挖掘生活中最深邃的底蕴，以巨大艺术深度来表现之，这种精神与成就，也是每一个后来人应该努力学习的。
（二）《在底层》
《在底层》是高尔基戏剧的代表作。高尔基自己评论这个剧本说：“它是我对‘零落人’世界约20年观察的总结。”（《论剧本》）高尔基早年自己当过流浪汉，在早期的小说中写过不少的流浪汉。《在底层》中总结了流浪汉的题材，以后高尔基就渐次写得少了，或者说写流浪汉在《在底层》中算是达到了高峰。
首先，《在底层》中高尔基突出地描绘了身处底层的各种零落人的悲惨命运与痛苦生活。这是些下层的、贫困的、被剥削与被压迫的人，是一些苦工、失业者、流氓无产者。其中有衰落了的贵族，曾经走红过而现在潦倒不堪的演员，还有妓女、小偷、游方僧、小商贩、手艺匠、打零工的等等。这些人之所以生活悲惨、贫困，有的最后吊死、病死、逃跑、被捕坐牢，都是因为资本主义剥削制度。剧本所描写的脏脏、杂乱、拥挤的夜店，充满了绝望、痛苦、疾病、灾难、沉重劳动。狠毒、堕落、酗酒、卖淫、偷窃、暗害、掠夺、横暴的龌龊气氛弥漫在每个角落的底层社会，这就是劳动者和流浪汉所生活的环境。剧本中有一个借用当时革命歌曲的插曲，它不仅表明革命歌曲已为底层人们所熟悉，而且歌词“太阳出来又落山，监狱永远是黑暗，守监的狱卒不分昼夜站在我的窗前”是有深刻的象征意义的。剧本描述的场景“一个像窑洞样的地下室，没有天花板，笨重的石拱顶子，已被烟熏得乌黑，有的地方的泥灰都片片剥落，……靠墙放着一张宽大的木板床”，这不正像一所黑暗的监狱吗？这样的底层世界，象征着俄国本身就是一座大监狱，充满了黑暗和压迫。
生活在夜店中的底层人们，是一些被称作人的动物，是群失去了名字的人，有的仅留下“男爵”、“戏子”一类称号。他们穷得如安娜，死了瘦得连臭味也没有了；他们受着剥削、欺压与虐待。更深沉的是人人“心里闷得慌”。精神上的压抑、没有任何的欢乐、生活没有前途，使他们痛苦、争吵、借酒浇愁。这群生活得不像人的人，只有沉浸在回忆与幻想中，去虚构自己的理想世界。而这只不过是不可能实现的却又是极普通的向往。妓女娜思佳在幻想真正的爱情，她从《薄命姻缘》一类感伤小说中去体验梦想中的高尚纯洁的爱，流着眼泪去从小说人物的命运中寻找精神安慰。落魄的戏子，只有在回忆他过去的舞台生活，把自己化成哈姆雷特、李尔王时，才是最有诗意的时刻。他希望有一个医院会治好他酒精中毒的痼疾。小偷贝贝尔，从内心深处想过富有而正直的生活，他在梦中钓了条大鳊鱼，就是想发财之后洗手不干肮脏偷窃营生的反映。安娜和锁匠幻想解脱现实生活的痛苦。就连男爵，也有时追忆他躺在被窝里喝咖啡的少爷生活。下层流浪汉中还有一批怀疑主义者、“现实主义”者，他们看透了生活的腐败和不可能改好，但他们也不是满足于现状的。沙金说“要是劳动成为快乐，生活才过得美”，这固然是他不愿做工的借口和对现实劳动痛苦的抵制，但也是一种对生活的向往。布伯诺夫不相信一切，不相信良心，他看出底层人们不过是盖完房扔进河里的木屑，但他总相信他“自己心里的真理”，并非在底层即认为是安居乐业。
然而实际的生活进程是受资本主义社会制度制约的，生活进程本身决定了被压迫与被侮辱者，不可能有更好的现实的命运。他们的梦想是注定要破产的，他们的遭遇不是仍旧痛苦，就是变得更坏，或者以毁灭与逃亡告终。克列士恨恨地说：“没有活儿干……也没处安身，迟早要像条野狗一样死掉……这就是真理。”这是说得很准的。鲁卡讲过一个故事，说有一位咬牙要找公正地方的人，他在学者的地图上找这种地方，当然找不到，于是打了学者，之后，自己上了吊。这种世界到处不公正，在使人们毁灭。锁匠克列士，一生正直的劳动，守规矩，结果老婆死了，却没钱埋葬。安娜一生善良，挨丈夫打也不计较，总是想着丈夫，宁肯挨饿也把包子给他吃。在贫病交加中，安娜只幻想天国与安息，结果死无葬身之地。戏子抱着对远方城市的幻想来理解自己的复活之路。但他丢失了名字，失去了自我，忘记了他的生活的诗。生活给戏子的是一条死路。就连他的死也抵不住悲伤的歌曲。至于娜塔莎失踪、贝贝尔被充军、鞑靼人的手被机器轧断，也同样是凄凉的、痛楚的生活剪影。那些苟延残喘的劫后余生者，陷在生活的烂泥坑里，永远不能自拔。男爵依然靠老婆卖淫过寄生生活，娜思佳永远找不到爱情，沙金与布伯诺夫发过牢骚之后，也只能在酒醉中沉沦。俄国城市的下层人就如此地生活过和生活着。高尔基通过人民惨痛生活的图景，控诉沙俄的社会黑暗，激起观众的愤怒。
其次，高尔基鞭挞了资本主义制度的代表人物，揭露夜店的主人、生活的主宰者的丑恶嘴脸和不配有更好的命运。店老板柯斯蒂略夫是一个无耻的吸血鬼，他讹诈小偷偷来的表，敲榨穷锁匠并多加收他每月半个卢布“房”租。他真的能为了三个戈币把鲁卡诬为逃犯出卖掉。这个虚伪的家伙，把自己打扮得十分虔诚，其实他的行为处处在自我揭露他的伪善。他说是为了敬神才多收锁匠的钱；一方面提倡报应，一方面却绝不行善事，不肯勾消戏子的欠账。因为他心中爱的是钱。“善心能跟金钱比吗”这句话就说明他的人生观。这个贪财害义的臭虫，他对老婆的关系，也是互相利用，互引陷害。他行动鬼祟，既怕老婆，又怀疑老婆的不贞，鬼头鬼脑地窥探。对下层的穷流浪汉和工人，这个剥削者凶残压制、仗势欺人。他盘问一切、训斥一切。他仗着老婆的叔叔是警察而作威作福。在争吵中，店主被贝贝尔打死，他没有落个好下场。夜店的老板娘瓦西丽萨是资本主义世界另一名代表。她的人心已被金钱占据了。这不是女人，而是一条毒蛇，是一个恶鬼。她欺压夜店中的下层人，无所不用其极。这个语言粗鄙的女人，专横凶狠、毒辣。骂阿略什卡、骂娜思佳、质问鲁卡，处处表现出权势与威力。这还是一个荒淫无耻的荡妇。布伯诺夫说她“一身的兽性”是说准了的。妒忌烧着她的心，她竟虐待亲妹妹，并打算把妹妹卖掉。高尔基写的这种女人，不是概念，而是活生生的现实人物。作者指出：瓦西丽萨曾经是被人吃者，被丈夫吸了四年血、被生活压抑着，但她更是吃人者。她想摆脱烂泥似的生活，是为了个人享乐，于是她欺骗、哄小偷去杀丈夫，并答应给300卢布让妹妹嫁自己过去的情夫。这个蛇蝎心肠的女人，阴谋诡计多端，她假小偷之手害丈夫，达到了目的，又高喊小偷杀了人，把自己洗得十分干净。这位老板娘，阴谋如愿以偿，但她能得到幸福吗？能有更好的命运吗？剧本逻辑地指出不能。瓦西丽萨的叔叔警察梅德维杰夫，是剥削阶级的鹰犬和利益维护者。这个昏庸的统治者处处显出他管辖人的威风。从他“为了维持秩序才许打人”这类只许州官放火的统治哲学，也可见其横暴。然而，警察在资本主义世界里是黑暗势力的构成因素。警察与小偷是一个事物的两面。梅德维杰夫斥责小偷、看不起小偷，但又怕小偷。因为警察的亲戚是小偷的窝主，他也怕小偷在公堂上咬一口。贼与查贼的原来沆瀣一气。这个资本主义的维护者，自己也遭到资本主义摒弃，他也得不到好下场。剧本结局指出，他被革职，只靠老婆养活，成了披人家外套的酒鬼，由底层的管辖者成了底层的沦落人。资本主义代表人物就这样走向了自己的反面，在毁灭的斜坡上滑下去。
再次，高尔基通过人们对生活出路的探求，批判了妥协哲学和消极人道主义，暗示了革命的倾向和宣扬了积极人道主义的思想。《在底层》这个剧本，写在1902年。在20世纪初，工业危机、农村破产，人民在赤贫化、在流离失所，挣扎在饥饿线上和死亡线上。俄国向何处去？怎么办？这是当时生活向革命者提出的问题。列宁在1902年写的《怎么办？》一书，解答了这个问题，他批判形形色色的改良主义、妥协主义、托尔斯泰主义、自由主义，号召组成无产阶级坚强的战斗的政党，领导人民去斗争。高尔基写于同年的《在底层》并不满足于对旧生活的揭露，同样也在探索着“怎么办”问题的解答。
在剧本中，通过人们实际命运结局，高尔基指出各种幻想的破产。更通过鲁卡这个游方僧的形象，批判了妥协哲学。鲁卡这个飘忽的人物，是在讨论良心与生活出路时登场的。人们都在受到沉闷的精神压抑，探索如何能有更好的生活。鲁卡有支歌，歌词说，漆黑的深夜里，不见道路，往哪儿去也不晓得，这正预示着人们生活的无出路。鲁卡却插足于底层人们的生活，以说教者、安慰者在指引给人们的出路。鲁卡对解决“怎么办”的问题，首先是哄骗。这个善于奉迎者的美丽谎言，是麻痹人们对贫困生活思索与反抗的药剂。看来他撒谎并不是图个人得什么实利，全是为了对方好，但这却是鸦片。鲁卡用天国神话安慰安娜，说死了就会安息。这种欺骗同舞台上正进行的男爵、沙金赌牌骗阿桑的钱是同样性质的。鲁卡用远方有免费医院来骗戏子，他编造说西伯利亚有黄金宝地在等着小偷。这种美丽的谎话使人们不去反抗、不去斗争，安于现状，给黑暗社会起了帮凶作用。其实这个虔诚的“好人”，是个冷漠的伪善者。这个满嘴“上帝”的信徒的上帝是实用主义的工具，所谓“信则有，不信则无”，正说明他的无原则。他世故的经验之谈“被人家揉搓得次数多啦，自个儿也就变得柔和了”，是十足的犬儒哲学。他要人们耐心地寻找新发现的宗教，正表明这是个配合资本主义强权与掠夺去杀死人们精神的刽子手。果然，这个老酵母搅动了底层的惯常生活，其骗术使底层人们增加了新的痛苦。有人说，是鲁卡唤醒了沉沦者们走上精神复活道路，说这个“义人”“对同胞则作爱之宣传，谦逊，服从命运，这是他的主要性格。在鲁卡本人，则加于一般义人的性格上，附带几分异端的人生观”。(49)刚刚相反，鲁卡既不是义士，也不是反资本主义的异端，他的博爱主义、忍耐哲学、妥协主义和第一次大革命准备时期的托尔斯泰主义一样是有害的思想。他的关于怜悯人的消极思想，是虚伪的人道主义。《在底层》用人们幻想的破灭和痛苦不可能由安慰解除来粉碎鲁卡的妥协安慰与谎言。鲁卡自己的卑鄙行为也在揭露着自己。他在壁炉台上偷听到了瓦里丽萨要害死丈夫的阴谋，但他置之不理。按娜塔莎说，在全剧所有登场人物中，鲁卡是对她“最好的”；然而就在娜塔莎受店主夫妇蹂躏时刻，在贝贝尔被陷害的时刻，在人命关天的时刻，他却自私地不出面作证，悄悄地背上他的锅与壶溜跑了。他的博爱又到哪里去了呢？
高尔基还通过沙金对谎言的揭露和号召发扬人的力量与革命性，批判鲁卡的妥协哲学，表现作者的战斗的革命人道主义精神，以此来回答“怎么办”的问题。沙金在剧本中不是革命者，也不是清醒的现实主义者。他和那些流浪汉一样，并不高明。这个人懒得劳动，无耻讨钱生活，打牌骗人。但通过他的嘴，作者说出了许多有教益的思想。然而又不是仅仅把这个人物作为传声筒来看待的。沙金是一个生动的形象。他之所以能说出那些精彩的话，这是由于他是底层中文化水平最高的人，受过教育，读过不少书。而且他喜欢新鲜话，爱玩弄词令、说些哲学词藻，显示他有修养。再有，他经常喝得醉熏熏的；背诵那些漂亮话是一种乐趣，如同戏子背诵哈姆雷特台词一样。那些富有意义的格言警句，并不是沙金的思想与信条。而《在底层》中既没有尼尔式的先进工人，于是作者革命人道主义思想与暴动的号召，通过沙金的嘴说出，也就是自然的事。高尔基在沙金嘴中说出人的伟大、力量、真理性、创造威力，这并不是抽象的人性论。高尔基是在从人本身力量上探求生活出路怎么办的答案。高尔基一生在歌颂新的人，大写的人，这个人是尼尔、海燕和后来长诗《人》、小说《母亲》、特写《列宁》中的人。这是同底层中的动物不同的人、同资本主义害人的禽兽不同的人。只要不是怜悯人，而是唤起人的尊严、唤起对自己的力量、价值与创造力的认识与自觉，夜店的非人生活才有改变的可能。这就是剧本思想逻辑的结论。
《在底层》集中表现了高尔基戏剧艺术的特点。
高尔基的剧本，是戏剧史上的一种新型的戏剧。固然它继承了奥斯特罗夫斯基的“生活的戏剧”和契诃夫戏剧潜在诗意的传统。但高尔基的戏剧冲突的安排，不同于契诃夫着重冲突的心理性，而是重在冲突的哲理性特质。
《在底层》中充满了崭新性质的冲突。它不似过去戏剧中的安排家庭内部的冲突，而是展现尖锐的社会关系，揭示和安排社会冲突。一方面是店主夫妇同广大夜店寄住者的冲突，一方面是人们对社会生活认识与探索时世界观的冲突，第三方面是人们自身理想愿望与命运的冲突。这种人民同统治者、人民内部不同世界观之间、人同自我的种种冲突，都是社会性的冲突。作者安排这些冲突时，突出了它的哲理性。从店主夫妇与夜店广大寄住者的冲突看，它不是单个剥削者与一小部群众的矛盾，而是深广的资本主义世界与被压迫被剥削群众的整体矛盾的反映。写了一个夜店，映照了整个社会，高尔基不停留在批判现实主义地揭示阶级对抗现实的直接社会冲突上。他在舞台上不光是把这种现实展示一番，而更深刻地揭示：面对这巨大的社会冲突，为走什么路去克服生活苦难，而形成各种世界观，高尔基深刻的是揭示这种富有哲理性的世界观冲突。妓女、戏子的幻想不是出路，小偷的个人反抗不是出路，布伯诺夫的怀疑主义不是出路，锁匠克列士的正直劳动也不是解决当时社会冲突的出路，鲁卡的宗教说教与妥协思想更不是出路。出路在于斗争，在沙金的狂言号召之中。于是我们见到戏中存在情节迟缓而世界观冲突、争辩的情况，存在人对生活表述观感、只言片语说忽上心头思索结语的情况。剧本中的所有人物都没有好的命运，生活没有给他们提供出路，生活实际进程决定着穷女人必病死、小偷必充军、酒鬼必自杀、弱女必逃亡，人们的生活与命运同自己的想往在冲突，不是毁灭就是堕落。但是剧本显示出：生活本身是有出路的，黑暗终究是会结束的。这里又包含着作者革命的思想同剧本所写的黑暗世界、阴暗思想的冲突。夜店中资本主义代表人物同广大群众，谁也没战胜谁。剧中人表示出的各种世界观与片断生活观感，谁也没战胜谁。但实际生活进程在战胜个人的向往，因此，剧中人是悲剧命运的。相反，作者在全剧字里行间所显示的革命思想却在向黑暗世界与阴暗思想斗争。生活出路的必然光明、“怎么办”的革命道路，又是喜剧的。因此，看完《在底层》不是激起怜悯、恐惧、婉惜与遗憾，而是沉思、振动与奋起。这不是由剧本展示的图景描绘的结果，是剧本内在冲突的逻辑让观众进一步引申出的结果。这种安排冲突的哲理性，是高尔基剧本思想性与艺术性高度契合的表现。
高尔基的剧本概括典型、揭示形象，有自己独特的艺术构想。他不取材非凡的离奇的传说，而是取材平凡的日常的生活，就从底层人们喝醉、赌钱、害病、偷窃、卖淫、争吵、撤谎、沮丧、死亡的现实中概括他的典型。其次，高尔基笔下的流浪汉与小市民有着该阶层的一般的普遍的特征，同时，他又在某一人物身上，概括出最突出的某一种特征。戏剧不同于小说，戏剧必须在时空受极大限制的条件下塑造典型，因此，写性格的多方面性是次要的，关键在于集中、提高、突出人物性格的主导特征，使典型的个性高度鲜明、生动起来。故而我们得见《在底层》中的每个人物，在生活地位中、在探索生活出路中，有着某种比现实存在的更为强调了的甚至夸张的个性。安娜的贫病、布伯诺夫的怀疑、娜塔莎的善良、男爵的寄生、娜思佳的爱情幻想、戏子的痛苦、鲁卡的撒谎、阿略什卡的胡闹、克瓦什尼亚的泼辣、瓦西丽萨的狠毒。每个人物的主导性格是集中强烈的，每个人物的动作、语言都表现着它的个性。再其次，高尔基描绘这些典型形象时，并不侧重外部的动作，像鲁卡、布伯诺夫、沙金、男爵就很难说有什么戏剧意义上的动作，而是侧重揭示人物的内在精神与思想。他写人们在生活进程中的观感与思索，也写人们在生活进程中的命运，尤其预告人物的命运并用突然转折的厄运来揭示形象。当然这种转折不是由于性格本身造成的，而是社会造成的，这就是说，在人物同社会、同自身命运的冲突中来揭示它。再者，高尔基剧本中的登场人物其性格的质的规定性是既定的、完成了的，在生活进程中，各种人物性格不再有性质上的变化。只是在进程中不断地披露其性格的特征与本质。克列士最终还是一个习惯于被剥削劳动的锁匠，沙金、男爵在闭幕时与开幕时并无区别。戏子、安娜死，娜塔莎逃跑，都没改变性格本质。只有警察的职业与地位发生了变化，但很难说他的个性有前后的不同。高尔基如此静态地写个性是同泥沼般生活本身的停滞相一致的、末了，高尔基不正面追忆人物的历史，只在人们偶然的言谈与回忆中透露其过去的生活。通过鲁卡好奇地追问，侧面补叙人物过去造成其性格的生活环境和跌进底层的过程。高尔基的目的在横向地揭露一群人命运的现状与精神，因此，不采取纵向的写一个人一生发展过程的手法。这种描绘形象的手段，是内容决定的。
高尔基《在底层》的结构是一大艺术创造。这个剧，只在一个场景中展示生活画面。地点是一致的，没有换。时间：一幕在初春之晨，其他．三幕都在夜晚，地下室整个是朦胧昏暗的。至于情节，剧本却打破了戏剧传统，它没有统一的情节，舞台上有许多的登场人物，他们从不同方面、由于不同原因沉沦到底层之中，但他们之间却并不是由一个统一的情节连接成为整体的。许多人互相之间不发生任何关系，就是同处一个场面上，有的也从来不对话搭腔，戏子和布伯诺夫、贝贝尔和娜思佳、沙金与安娜，就相互没有任何联系。舞台上有几对男女：克列士与安娜、男爵与娜思佳、贝贝尔与娜塔莎、梅德维杰夫与克瓦什尼亚、柯斯蒂略夫与瓦西丽萨，他们各对内部之间是夫妇或恋人。只有贝贝尔、娜塔莎、瓦西丽萨之间有爱情纠葛和后二者的姊妹关系。于是分成四组，各自按照其独立的“情节”，在剧情中向前发展。六个单身的人：戏子、鲁卡、沙金、布伯诺夫、阿略什卡、阿桑，后二者基本是插人人物，不进入任何情节。其他四人，除了鲁卡，各自按其性格在舞台上出人。戏子，有他独特的情节，最后他自杀了。沙金、布伯诺夫在剧结尾处同在剧开头处没有任何的变化；只是旁观生活、议论生活，也不卷进任何情节中去。只有鲁卡，上场虽晚，却同上面所说的五对男女中某一方或双方，以及同戏子，发生关系。这种关系不是情节的关系。鲁卡只是一个酵母、催化剂，促进那几组人物的各自情节的发展，他自己并不进人情节，并没有什么戏剧意义上的动作。相反，他是逃开矛盾，避开生活，在戏剧情节关键时刻，他逃跑了。虽然鲁卡与许多人连接，但他并不是情节的核心。至于戏中那些平行的情节之中，虽不统一，但有主次之分。店主夫妇与小偷这一组人物之间的冲突发展，情节是鲜明的，占据了舞台时间、空间和大部分，成为观众关注的主要对象，它贯彻了前三幕。但是，主要情节并非统一情节或中心情节。它只能连接一部分人物，但不能使全剧人物形成一个形象的体系或完整的人物系统。因此，不能按传统的戏剧性情节去看《在底层》结构中的统一性，而应该超越情节，从剧本的哲理性去研究全部登场人物的统一与结构的完整性。作者是用哲理性的社会冲突、世界观冲突、人的愿望与命运的冲突把所有人物组成有系统的形象体系的。这样的结构法，在戏剧中是一种高难度的艺术。在这样的结构中，（1)戏无头无尾。所谓无头，即生活早已如此进行着；所谓无尾，戏中的生活仍旧在那样进行着。让人去思索底层生活的停滞与有待改变。(2)除了主要情节有戏剧性，其他次要情节，似断还续，突然转折，实又必然。次要情节按戏剧性来看是不完整的，它们如生活插曲一般陪衬主要情节，而不汇入主要情节。这种多线索的平行在其间的台词上的连接是很少的，如非哲理性冲突的统一，则易散乱。然而高尔基却用他独特的思想粘合剂和社会冲突与世界观冲突，统一了它们。(3）注意了哲理性的冲突，因此写沉思多，内在精神冲突多，于是外部的情节发展迟缓。表面上的沉闷，掩藏着内在哲理的深刻。正是这种潜在的含蕴构成另一种新的戏剧性。
高尔基《在底层》的技艺也是多样的、高明的。
衬托环境与气氛时，用布景、光线，更用歌曲，用声音。拉开幕，戏在争吵中开始。人物对话过程中，场外（后台）远处总是有嘈杂声与警笛声，显示着生活的紊乱。克列士的锉声凄厉刺耳。老板进场时，他故意弄响钥匙，似乎是代替咒骂来发泄他内心的愠怒。戏剧高潮时，气氛的烘托手法异常高妙：布伯诺夫与沙金平静谈话时，突然娜塔莎挨打的叫声骇人的传来，店主夫妇虐待弱女，从后台打到前台，一切都是在杂乱中。鲁卡溜跑了，人们全退了场。舞台上只剩克列士一人，他迟缓的自言自语，绝望、沉闷的空气造成一个半哑场，显示了风暴来临前可怕的寂静，这个必需场面构成饱和的蓄势，突然一场杂乱来了，店主夫妇同娜塔莎、同贝贝尔的冲突到高潮，警察来维持秩序，高尔基特意插进阿略什卡夺了警察的警笛吹，警察追他，就更增加了混乱。接着，贝贝尔在愤怒中中了瓦西丽萨的诡计，失手打死店主，人们小声呼喊散去。更有女店主的撒泼。请看这一场，起起伏伏、张张弛弛，颇有戏剧性。但如果抽去气氛的烘托，不浓笔重彩地渲染寂静或混乱，没有插人看来无关而实际有关的人与事，戏剧效果显然会减色。而从目前的艺术处理，不能不信服高尔基用的果真是戏剧家的大手笔。
场面处理上，除了烘托气氛，剧本不求外部效果的惊人，只突出生活本质的真实和内在的蕴藉。因此，殴打、杀人、自杀、病死等场面不是处理在场外，就是在舞台的不显眼的角落。高尔基要表现的是普通的日常生活。底层人们厄运中的死亡、挨打是寻常的情节，而不作为异常惊人事件渲染。如果只追求外部效果而处理成非常的场面，则成了假浪漫主义的夸张之作。
高尔基戏剧中写人物的语言，是很讲艺术技巧的。《在底层》写了小偷、妓女之类的人物，却不用黑话、行语。夜店人物众多，来自四面八方，却不用方言土语。剧作家不是求外部相似地模仿生活，而是以全民语言为手段概括形象典型。因此人物语言的个性化，是鲜明的。鲁卡是游方僧，则农民词汇、宗教语句多；沙金是知识分子，警句、格言、新名词、学术用语就时常流出口来；戏子语言中多戏词；妓女看小说入迷则爱说感伤话；店主夫妇训斥和骂人话则不少；克瓦什尼亚泼辣豁达，于是说话放肆夸张，如此等等。更重要的是高尔基剧本中人物有大量没有说出的内心语言或潜台词，这是使戏剧有哲理深度的重要一环。譬如，第二幕结尾处围绕一个安娜的死来写各种人物性格时，作者运用大量的删节号使各个人物的话语断断续续，表示其叹息、感慨、沉思，这些不都是对话，而是自言自语，是内心更丰富潜台词的点滴外露。娜塔莎小心躲过戏子，注视安娜，此时，
戏 子 丢了名字就不算是个人啦………
娜塔莎 亲爱的好人呀……你看！她已经死啦！……
戏 子 （摇头）不会吧……
娜塔莎 （往后退）你来看……真的呀！……
布伯诺夫 （在门口出现）看什么哪？
娜塔莎 安娜……死啦！
布伯诺夫 那么，她再不咳嗽啦……
娜塔莎 (站在店房中央)哎呀！我也会有一天啊……在这个地下室里…… 给折磨死……
布伯诺夫 （将一些破烂衣服铺在自己的木板上）什么？你嘀嘀咕咕地说什么 哪？
娜塔莎 没什么……说我自个儿的……
戏子以为安娜的死证实了自己的人生结论和预示了自己的道路。布伯诺失带嘲弄的口吻说人死了就不再受罪。娜塔莎在联系自己的手虐待与未来的命运。每个人有其个性，每个人按其生活经历在思索，在嘀嘀咕咕。就在删节号的地方，每个人又有多少内心的潜台词！对潜台词的发掘对形成斯坦尼斯拉夫表演体系起了决定性的作用。
给予剧中人姓氏一定意义与特征，是俄国戏剧的传统，高尔答《在底层》也有所继承。主要人物姓名的俄文字的词根含意同人物的性格是相联系的，如鲁卡——柔顺、狡猾，柯斯蒂略夫——曲尺形的拐杖、绞架，梅德维杰夫——熊，贝贝尔——灰烬，克列士——壁虱，沙金——假缎子，瓦西丽萨——怪蛇，克瓦什尼亚——大声叫喊者、发酵的面，布伯诺夫——呶呶不平。总之，高尔基用语言创造形象，做了多方面的注意。
高尔基戏剧的革命现实主义的艺术，值得学习。
（原载1991年11月《龙岩师专学报》第9卷第2期）
[注]：
①《高尔基文艺书简》上卷，人民文学出版社1962年版第15页。
②丹钦柯:《文艺·戏剧·生活》，平明出版社1953年版第276页。
① 同①第66页。
② 同①第138--139页。⑤《高尔基剧作集》中国戏剧出版社1981年版第一卷第51页。
③ 米哈依洛夫斯基，《第一次俄国革命时期高尔基的戏剧创作》，莫斯科艺术出版社1955年俄文版第78 页。
⑦《高尔基选集.文学论文选》，人民文学出版社1059年版第258-259页。⑧同①第205页。
⑨同①第206页。
⑩同⑤第404页。
⑾同⑤第413页。⑿同⑤第407页。
⒀同⑤第440页。⒁同⑤第497-498页。
⒂同⑥第506页。
⒃同①第265页。⒄《高尔基剧作集》第二卷第88-89页。⒅同⒄第81页。
⒆同⒄第151页。
⒇同⒄第209页。
（21）同⒄第222页。
（22）同⒄第212页。
（23）同⒄第254页。
（24）同①第250页。
（25）同⒄第327页。
（26）同⒄第315页。
（27）同⒄第347页。
（28）同⒄第365页。
（29）同⒄第358页。
（30）同⒄第445页。
（31）同⒄ 第447页。
（32）同⒄第567页。
（33）同⒄第584页。（34）《高尔基剧作集》第3卷第12页。（35）同（34）第102页。
（36）同（34）第134页。
（37）同（34）第208页。
（38）同（34）第244页.。
（39）同（34）第238页.。
（40）同（34）第260页。
（41）同（34）第320页。
（42）比亚里克：《高尔基苏维埃时代的创作》莫斯科国家文学出版社1956年俄文版第259页。（43）同（34）第420页。
（44）同（34）第589页。
（45）比亚里克：《高尔基苏维埃时期的戏剧创作》,苏联科学院出版社1952年俄文版第173页。
（46）同⑦第149-150页。
（47）比亚里克：《瓦萨·日列兹诺娃的剧本分析和角色创造》,中国戏剧出版社1960年版第28页。 ，（48）同（34）第550-552页。
（49）升曙梦：《<夜店>的艺术与社会价值》，见1936年世界文化研究社编《高尔基选集》第三卷。
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）
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