一张图看懂古画行家（我看到了一点风景）

文 / 余辉

主持人语：本期［学人档案］栏目由余辉先生撰写自己求学及学术研究的心路历程，娓娓述说中透露的学术精神，当可启发晚学。（徐翎）

一张图看懂古画行家（我看到了一点风景）(1)

余辉

一、我的起步

我与六十出头的同道们一样，整个中小学是在“十年浩劫”中度过的，那时的前途大多是到农村去插队落户，因此学生不想学，老师没法教。我母亲是学医的，一直告诫子女要有一技之长。上初中时，我就想着自己该学点什么，家里正好有一套《芥子园画传》，就到处请教，一边读着文字，一边照着图样画起来，我最初的美术史知识和绘画基础来自于此。听说光这么画是不行的，还要学素描，于是借到了苏联的《简明素描教程》和埃·别留金的《素描初步》，按部就班地学起来。

1979年，我考上了南京师范大学美术系，这个美术系的前身是徐悲鸿先生创建的中央大学艺术系，徐悲鸿的同道秦宣夫、弟子黄纯尧先生分别传授了中外美术史课程。1983年临毕业时，系里安排我们去拜见徐悲鸿的弟子杨建侯老先生，他语重心长地教导我们不要成为画匠，我请教他，画家与画匠的根本区别在哪里？老先生沉思了一下，说：在于懂不懂艺术史。

为了不当画匠，我在毕业后的美术教学岗位上开始猛读、细读古代绘画史，四年的时间，读遍了20世纪30年代以来国内出版的绘画史方面的论著和教材，越看越觉得里面有许多值得探索的空间，相信那里一定有好看的风景，为此，我不得不把绘画放在一边，决心读一个艺术史专业的研究生。

1987年，我考上了中央美术学院美术史系研究生，专业为中国绘画史，导师是专擅研究宋元绘画史和民间美术的薄松年先生。薄先生是著名美学家、美术史家王逊先生（1915—1969）的高足，1956年，王逊先生创办了中央美术学院美术史系。入学第一天，薄先生针对我半路出家的实际情况，强调要打好绘画史基础，当时从本校美术史系本科考上的同届研究生已经进入专题研究的阶段了，而我却被“逼迫”与小我十岁的本科生同堂听课、考试，当时觉得很窝囊，现在想起来一点也不委屈，我对图像材料的熟悉，全来自于那个时候打下的基础。基础决定高度，高度决定视野，视野决定看到什么样的风景。

薄松年先生有着十分扎实的史料功底，对古代画论和画家生平，信手拈来，记诵成行。他强调在扎实做学问的基础上，不要读死书，要把脑子用活。每当我有一些与教科书不同的观点，他总是给予鼓励，帮我寻找更多的论证的材料。先生十分注重艺术史语言的锤炼，要求论文写作应言之有新物，强调论文语言要精炼简洁、严谨准确，不能有一句废话、错话，我称之为“教科书语言”，这种语言风格是王逊先生在50年代撰写教科书时形成的。精炼的语言不但来自清晰的逻辑思维，而且来自对艺术作品和历史事实的准确把握。我在练习写作中，薄先生常常提醒我哪些话没有说，哪些话没有说透，哪些话说过了头，其中无不渗透着辩证唯物主义的思想方法。说起方法，从当时的系主任薛永年先生专为研究生开设的“艺术史研究方法研讨课”上，我获知了许多古今中外美术史家的研究方法，时任故宫博物院院长、教授张忠培和故宫博物院副院长、研究馆员杨新分别讲授了考古学和书画鉴定，中国教育科学研究院的考据学家汪世清先生教授了画家文献考据，受益良多。

二、借鉴民族学开始辨识、解读图像

转眼就到撰写毕业论文的阶段了，我的论文选题还没有着落，夏日里，我呆坐在宿舍里开始有些焦虑了。一阵清风过来，一张张地吹拂起平放在书桌上的《故宫博物院藏画集Ⅰ》的画页，当吹拂到五代（一作辽代）胡瓌的《卓歇图》卷时，风停了，我回头看着画中描绘的古代少数民族歇息、乐舞的情节，不禁想问：“真是胡瓌画的吗？谁说的？画中的人物到底是哪个少数民族？他们生活在哪一个朝代？”一查后面的题跋，最先将此图定为五代胡瓌的人是元代王时，他没有提出任何依据，该图以一个“传”字含糊了古今。这张画应该完成鉴定程序，我想起启功先生对鉴定的要义有一个非常精准的概括：“鉴真伪、定高下。”前者解决时代、作者的真伪问题，后者解决艺术水平的定位问题，花点力气解决这些问题，不就是一篇论文吗？

1. 关于所谓辽代胡瓌、李赞华等蕃骑题材的研究

古代没有现代意义的民族学，这是古人的认识局限。要解决这个问题就要系统地学习、研究、运用民族学和考古学的成果来破解这个谜。我发现，在中华民族五千多年历史中的五百年间里，从北方到西北的大草原上，辽代的契丹族、金代的女真族、西夏的党项族和元代的蒙古族、畏兀儿族等各个草原民族之间的形象差异即族别标志主要是发式，其髠发和总发的部位和样式均不同。当我弄清楚他们的髠发习俗时，我发现自己不知不觉地被“髠发”了。这个“代价”换来了一个研究的突破口，收集考古发掘材料和传世文物中各民族的发式，进行族别归类，就有可能理清这五百年间的图像中少数民族人物的族别、时代和地域，然后才能在中国历史这个大表盘上找到这类图像大致的时间刻度，我根据考古发掘材料和可靠的传世文物，画出了这五百年间各少数民族的发式序列表，将各少数民族的形象和社会生活的发展状态如衣冠服饰、生活习俗、军械器用等与图像进行比对，来判定该图像的绘制时代、内容、画家的创作目的和民族心态，以及在图像背后的政治、军事、外交、文化等历史背景或相关要素，找到更精确的时间刻度。

根据发式，《卓歇图》卷主要画的是金代女真人的样式〔1〕，其内容是画金代女真猛安谋克首领携南宋使臣在野外打猎小憩时的情景。图中戴东坡巾者为出访金国的南宋使臣，白衣无须，极似宦官，图中出现的竖式箜篌标志着该图绘制的上限时间是公元1125年：是年，女真人灭辽代契丹人时得到了这种乐器。画中严格的女真服饰制度表明该图所描绘的时代是金初或南宋高宗朝，在高宗朝，曾五次派遣宦官前往金国谈判。

所谓辽代李赞华《射骑图》页（台北故宫博物院藏）所细致刻划的人物发饰、耳饰、服饰和箭囊等，也是金代女真人特色，特别是图中内衣出现的右衽装束差不多是金熙宗时代的习俗，该图应该是南宋或金代画家在金熙宗朝的作品。

类似这样的画还有所谓胡瓌的《出猎图》页和《回猎图》页（均藏于台北故宫博物院），金代宫素然《昭君出塞图》卷（日本大阪市立美术馆藏），还有一些传为南宋陈居中画的女真族骑猎的题材。

我将《卓歇图》《射骑图》等辽画考证为金代绘画的思路形成了毕业论文《金代人马画初探》，首先得到了薄松年先生的积极鼓励，先生觉得事关学术认定，必须请启功先生审读。启老审完后给予了积极的鼓励，并撰写了评语（刊于《美术研究》1990年第4期），将拙作介绍给业内同行。这项研究为民族史学者研究北方诸少数民族的融合历程提供了图像资料，这些已是鉴定真伪以外的社会学研究了，任何“望气”和“感觉经验”在这里都难以有用武之地。

2. 关于所谓辽代陈及之画作的研究

1990年我赶上了毕业分配“双向选择”的制度，来到了故宫博物院陈列部。单国强先生是当时的主任，他一直鼓励年轻人抓住机遇做课题，利用筹备展览的机会系统地研究某一类专题的绘画，使我在山下看到了攀登学术高峰的阶梯。我在主持《历代人马画展览》前后，发现所谓辽代陈及之的《便桥会盟图》卷（以下简称《便》卷）值得重新研究。

不久后的1995年，方闻先生来了，他肯定了我的研究方法：“运用民族学的研究成果解决此类绘画的鉴定问题，的确是一个好的办法。”并邀请我参加1997年在普林斯顿大学举办的宋元绘画研讨会，我的发言稿是《陈及之〈便桥会盟图〉考辨——兼探民族学在鉴定古画中的作用》，被译成英文发表在普林斯顿大学博物馆出版的《宋元绘画》里。这一次我试图解决更复杂的蕃骑类古画，即如何解决画中同时出现多种少数民族的图像问题。各少数民族的历史长短不一，不能将画中的民族与时代机械地画等号。《便》卷中绘有党项、女真、蒙古、畏兀儿和汉等民族，其中占主导地位的是蒙古族，主人公衣冠服饰的下限时代系元代，是该图的创作时代。这种用民族学的研究方法破解古代蕃骑类绘画的研究角度，受到我国台湾地区和美国学者的关注，用以研究他们那里收藏的蕃骑类绘画。

3. 关于扩大化的研究

我以金代人马画的研究为基点，努力扩大研究面，从纵向切入历代人马画史。1993年，故宫博物院举办《历代人马画展览》，形成了该题材的图像志《人马画图典》（岭南美术出版社1996年版），后来修订为《画马两千年》（上海书画出版社2014年版、香港商务印书馆2016年再版）；同时，也从横向上解决了金代绘画的断代史问题。由于历史的原因，金代绘画几乎被艺术史淡忘了，许多佚名的金代绘画被后人混入宋元绘画里。借鉴民族学的研究，我扩大到对山水画鉴定研究，即根据山水画中点景人物民族的鉴定，结合相关学科，来判定山水画的时代。如《山村图》轴（南京大学博物馆藏）通常被视为北宋郭熙的真迹，不过，画中出现的一个宗教场景不得不使笔者对之产生怀疑，几个衣衫褴褛的道徒正在一个岩洞口苦修，有的还露出女真人的发式，据道教史的文献材料，北方的这种“忍辱含垢”的修炼方式独存于金朝中后期道教中的全真教派，那么该图就不可能是北宋郭熙的作品。我还尝试借用动物考古学和建筑考古学的研究成果来解决旧传郭熙的《古木遥山图》轴（上海博物馆藏）的鉴定问题。该图是一件写实山水画，但作为郭熙的真迹，学术界持怀疑态度。图中的远景绘有黄牛、水牛和毛驴等南北方动物，在动物考古学的发掘成果里，自山东大汶口起，沿兖州王因、河北邯郸沟村经河南偃师商代早期祭祀坑、舞阳贾湖一直到陕西西安半坡、宝鸡关桃园等新石器时代的遗址里，均出土有水牛骨和黄牛骨，在黄河以南、淮河以北形成了一个水牛和黄牛的共生带。画中的地貌系淮河流域的坡地，建筑也系当地南北方交汇的样式，此地系金国南疆的地貌，画家是金代的可能性越来越大。后来这些研究心得汇集为《藏匿在宋画里的金代山水画》一书，此外敝稿《宋—金绘画交流考》《金章宗时期的宫廷绘画》《金代画史初探》等力求呈现金代的绘画历史。

它山之石，可以攻玉，以小观大，重现历史。利用民族学、文献学、考古学的研究成果，尝试建立一套鉴定早期绘画的基本方法并使之理论化、系统化，是我在故宫头十年的主攻方向。

一张图看懂古画行家（我看到了一点风景）(2)

中央美术学院1990年5月研究生毕业答辩师生合影。前排左起：李树声、李春、艾中信、启功、杨新、薄松年，后排左起：赵力、陈存瑞、李维琨、余辉、张露。

三、走进图像考据

将民族学引进图像研究，我渐渐觉得图像考据是有规律可寻的，应该解决一些比古画真伪鉴定更多的疑问。我一直琢磨着毕业论文答辩会上的一个情景：我以南宋宫廷画家陈居中《文姬归汉图》轴（台北故宫博物院藏）为例，根据该图中匈奴人（实为女真人）的衣冠服饰和马匹鞍辔表现得细致入微，提出陈居中有可能在金国生活过的观点。启功先生说：“你不必谦虚了，你可以大胆地说陈居中去过金国，这个材料就在《辍耕录》里。”我回去翻到了元代陶宗仪《辍耕录》卷十七，真的记录了陈居中在金国官员的陪同下夜宿金国蒲州（今属山西永济）普救寺的史实。我暗暗钦佩老先生的文献功底，心里萌生了一个念头：原来图像也可以证实画家的经历，图像和古籍一样，也是可以考据的。

徐邦达、启功、傅熹年等先生对许多古画的研究已经超出了一般意义的真伪鉴定，为后人提供了许多宝贵的探索经验。将古画鉴定学扩大化，使之在社会科学的学科建设中有一个具体明确的学科位置，势在必然。事实上在文献学下有一个学科位置空缺了多年。众所周知，文献是由文本和图像组成的，目前在文献学之下的考据学，其实它的全名应该是文本考据学，其考据对象是文本；与之并峙的应该是图像考据学，它既在文献学之下，又在艺术史学之下，是一门复合性学科，其考据对象是图像，这个发现将支撑图像考据学的存在。图像的类型大致可分为人文图像和自然图像，前者是人类艺术创作的成果，后者是天然形成的结果，其中包括因物理或生化的作用留下的痕迹。图像考据学的学理与文本考据学相通，基于图像中的细节扩展到穿缀出同类的图像志研究，以一定的逻辑路线找出图像细节与文字材料和其它图像材料的内在联系以及图像发展演化的规律，在解决时代、真伪的基础上，打通与当时社会历史文化的联系，探索图像作者的身份、动机和目的，找出人物、景物、情节之间的关联等诸多原因，以解决艺术史的问题并给历史研究提供可靠的形象材料。

西方有一句谚语：“天使和魔鬼都是在细节中出现的。”图像考据恰恰就是在细节里寻找天使的手段。如果你忽略古代画家所描绘的细节，自说自话，魔鬼就会找上门来，将你的研究化为泡影；如果你关注、掌握、研究、破解细节，细节就会变成你论证的证据和支持点，如果你透过细节，进而探索到画家的创作心态和创作目的、绘画内容、作品时代等，乃至可以扩展到对当时国家政治、思想意识、社会经济、文化艺术等更大的天地里，细节进而成为你学术道路上的天使。也就是说，每一个细节都有可能向我们打开了一个时空天窗，引导我们发现一个时代、一个社会，如同从一滴水（图像）看见大海（社会历史人文等）。如在《便》卷里考证出的党项人，他们打着女真人的圆月旗、穿着绣有女真纹饰的衣服，这正是元初上演的一出民族融合的历史剧：被蒙古铁骑征服的西夏党项人中的一支被迫迁徙到豫北至冀中一带，归顺了比他们先进的女真人，蒙古人借女真人控制住了党项人。

以图像学结合不同的学科知识可以解决不同的疑难。

1. 以图像结合朝政和军事，考据绘画主题

皇帝的服装和举止往往与重要的事件有关，其中不乏象征性的因素，在一定的条件下，将这类图像与朝廷政治联系起来，才能知其堂奥。元代刘贯道《元世祖出猎图》轴（台北故宫博物院藏）画忽必烈在众人的簇拥下穿着用大白鼬皮制成的大氅，上面均衡地点缀着黑尾，我注意到该图的年款是元至元十七年（1280年）二月，将这个图像与两个月前的南宋灭亡和欧洲教皇、国王登基时穿的礼服样式联系起来（感谢德籍华裔医生邹桦女士给我提供了图证），该图的主题就不会是一般的出猎，而是有着深层的政治含义……

这类绘画大多出现在宫廷绘画里，五代周文矩《重屏会棋图》卷（宋摹）画南唐中主李璟头戴方山巾，此系当时隐士喜欢戴的冠帽，表明主人公向往山林的意愿，与他同榻并坐者是二弟晋王景遂，其位即所谓“一字并肩王”，按照古代尚左尊东的排序是三弟景达和四弟景逿，均戴着士庶的幞头，意在不争。这个排序是李璟制定的“兄终弟及”王位继承制，四弟景达正在摆放北斗七星的最后一颗子，七星在围绕帝星运转，表示直到他都遵循到底。而实际上，从人物出场及其年龄来看，959年7月，景遂被李璟子弘翼毒杀，画中不可能出现他，成年的幼弟景逷的弱冠之年是957年，原图约绘于958年左右。

一开南宋册页《柳荫牧马图》上画着女真人把许多马匹放在水塘里，大多会被认为是幅“浴马图”。仔细看“浴马”的细节，是两路人马在运动中交叉进入水池，高处还有女真首领在督导，这不是在练习泅渡吗？高宗建炎年间，南侵的女真人马不擅水战，屡败于江南的河港湖汊，黄天畈一仗几乎全军覆灭。此后，金军痛定思痛，水上演练不辍。

这类描绘“敌情”的绘画不可能孤立出现，随即发现《峡岭溪桥图》页不厌其烦地罗列出北方山脉的群峰诸嶂，画中最引人注目的是一条曲折的小道沿着河边蜿蜒地伸进山地。还有《云关雪栈图》页精心描绘北方山区的三岔路口。这类绘画均以中锋勾廓，属于马、夏之前孝宗朝的山水画风，它的用途无异于作战用的行军路线图，结合孝宗“锐欲恢复，用宿将李显忠、邵宏渊大举北伐”〔2〕的文献记载，这类特殊的绘画无异于“谍画”。根据南宋王明清《挥麈录》后录卷四的记载，徽宗就曾派画院画家暗中随外交使团出访辽国，“图其山川险易以上”，前面提到的南宋宫廷画家陈居中入金也可能是这种背景。

2. 以图像结合衣冠、器物，考据古画的时代

考古学的发掘成果和类型学的建立给古画研究带来了新的契机，尤其是面对家具器物繁多、衣冠服饰丰富的五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，该图是否为真迹，已经被古今鉴定家从风格学的角度提出了怀疑和否定的意见。我利用考古学和历史学的研究成果具体探讨画中描绘的每一个物件的时代、每一个细节的社会背景，画中的东坡巾和其它衣冠服饰以及家具器用等均为北宋至南宋之物，更有傅熹年先生提出南宋风格的床围画、屏风画和扇画等，给该图的绘制时代——南宋，提供了许多具体的实证。值得注意的是，幅上最早的收藏印是南宋理宗朝的宰相史弥远之物，他荒淫无度的夜生活在当时已引起了民愤；而在宋代，画家绘图劝诫皇帝和朝臣是时而发生的事例。

3. 以图像结合历史和逻辑思维，考据史实

图像细节可体现大到社会的巨大变迁，小到家事之变，以图证史，以史证图，乃图与史的密切联系。借助逻辑思维来判定图像细节后面的真相，逻辑思维中的概念来自客观事物发展的正常趋势，做出合乎规律的判断和推理，即根据已知的条件，求证出我们所不知道的事实。

南宋朱锐和朱□分别绘制的《盘车图》页（上海博物馆藏），通常作为宋代商旅活动的图证。鉴定家很容易忽略一个细节，画中车顶上捆绑的小炕桌和车尾立着的小火炉以及一些家什等与商业运输无关，画中的车辆和人们都在冬季渡河，都朝着一个方向蠕动，显然是群体性的举家搬迁，只有战争难民才会这样出行。朱锐本是宣和画院的待诏，高宗朝在临安复职，画家所表现的正是他在1127年冬季“靖康南渡”时的亲身经历。

解开历史隐秘的不仅仅是人物画，山水、花鸟、走兽画都有。徐邦达先生考证出马远《水图》卷（十二段）作于1212年，以我的多次体会，凡是有年款的宫廷绘画，大多是与这个时期宫廷里发生的重要事情有着一定的联系。之前临安曾发生两次大火，烧毁了许多衙门建筑，为了避火，杨皇后责令马远绘制了用在屏风画上的各种水图小样，以供“大两府”选用放大，我以此为突破口，引导我的学生黄耔杰寻找其中的逻辑关系，完成了一篇史料详实的硕士论文。唐代韩滉《五牛图》卷仅仅是他喜欢画牛吗？从唐玄宗到唐德宗，颁布了一系列禁杀牛、重农耕的法令，韩滉为德宗朝宰相，极其重视农耕，联系韩滉在777年赴晋州任刺史、779—787年出镇东南，韩滉往返长安都必须经过蒲州城（今属山西）浦津渡黄河大浮桥，那里矗立着铸于724年的四头大铁牛，不会不给他留下深刻的艺术印象。

4. 以图像结合地志学和地质学，考据地域

许多写实的山水画往往与某个地域有关，将其中的地标性图像与当地的地志联系起来，就有可能破解其图绘所在，这恰恰是破解古代写实山水画的密码。根据温州的地方志，元代王振鹏（款）的写实之作《江山胜览图》卷（清宫旧藏），笔者考订为元末林一清作。图中依次出现的地标性景物是自北向南，描绘了浙东南沿海的天台山八景之一“石梁飞瀑”、永嘉（今浙江温州）江心屿、江心寺和瑞安（今属浙江）邵公井等，特别是江心屿上的两座塔缺一座、岛上没有明时所建的回廊，这正是元末的地志状态。地标性景观也有时代性，北宋王希孟《千里江山图》卷也是如此，画中出现了北宋时期庐山的地标性景观如大小汉阳峰、鹰嘴峰、石钟山、四叠瀑、西林寺、白鹤观和祭祀匡裕的神庙等，还挪借了北宋苏州的长桥和闽东南海景，这些是画家十多岁时的途经之地。由对地域的判定进而对其主题的研究，全图的意境和图像均与唐代孟浩然《澎蠡湖中望庐山》的景物描述相合，极可能是画孟诗之意。

5. 以自然图像结合痕迹学，开辟新的证据源

前文考据的都属于人文图像，为了开拓新的认知范围，还应寻找新的证据源即自然图像，如古画装裱、裁剪的痕迹、绘画材料及其被损等非创作因素留下的痕迹，这些属于物证材料，考据此类自然图像须结合痕迹学的理论和方法，才能找出它述说的那个时代曾经发生的故事。如《韩熙载夜宴图》作者的姓名就在前隔水上南宋人的题记里，题记被人为地裁掉下半截，并有意将上半截弄破，在尾句“旨作此图”前面裁去的应该是宫里某职位画家的名字，以便于将此图归在五代顾闳中的名下。王希孟作于1113年的《千里江山图》卷，其51.5厘米高的宫绢与门幅相近的一批宫廷设色画，可资证明徽宗在1112年前后的几年里，竭力要解决宫廷画家的设色问题。对这些绢质进行仪器检测，发现了徽宗朝宫廷用绢有着森严的等级制；又如该卷卷首横向的破损纹理与卷尾蔡京题文破损纹理相连，蔡京的题文原先是画幅的前隔水，南宋初被移到了卷尾，经过检测，蔡京的款字因破损被明代装裱师修补时缩短了。再如黄公望的《剩山图》卷（浙江省博物馆藏）本是《富春山居图》卷前的一部分，1650年在宜兴被火焚后，前者归了文物商兼修裱师吴其贞，他修复并分别补绘《剩山图》和《富春山居图》（台北故宫博物院藏）上两个大火洞和三个小火洞，他的补绘依据是什么呢？将当时所有《富春山居图》卷的摹本与之进行比对，发现只有明摹本与之相同，使这一段修复史不再扑朔迷离。明摹本有董其昌伪款，疑是王时敏早年摹自董其昌的藏品。刘渊临〔3〕等先生在清代卞永誉《式古堂书画汇考》（吴兴蒋氏密均楼藏本）画卷十三“张择端清明上河图卷”著录文字后的空白之处，发现了明代邵宝跋文的抄件，我在《清》卷后的跋文找到了被裁切的痕迹，拖尾的第四张纸少了80厘米，在这上面是邵宝的180个字，是他对《清》卷的深刻认识。根据上海博物馆对徽宗《柳鸦芦雁图》卷的纸张检测，纸质纤维图像呈现了这是用优劣不同的两张纸画出来的，然后裱为一卷，那么优质纸乃为徽宗所用，次等者乃其晚辈的师仿之作。

6. 以图像结合背景，分析画家心理

画家的许多心理活动不可能都留下文字，而是凝聚成某个图像，表达了画家对某些特定事物的态度，包括政治态度、思想感情和民族意识等。皇帝绘画表达的是统治者的心理，徽宗是一个谐音迷，他在1110年绘制了《雪江归棹图》卷，其“归棹”与“归赵”系谐音关系，画家十分在意画中的冬景山水，他在绘制该卷时，在西北、西南的几个冬季里，陆续有十个州的疆土“归赵”了，此时的徽宗沉浸在画中的一片宁静中，享受着画中的归棹和雪景。明宣宗朱瞻基的《瓜鼠图》卷画上有他题写的丁未（1427）年款，此前的他30岁还无子，宣宗绘此图是庆贺这一年与孙皇后得子，即后来继位的英宗朱祁镇，这是他期待了十多年后达到的心理满足，溢于言表。

在少数民族统治时期，汉族画家的心理反映主要是针对少数民族统治者，表达了不同的民族情绪。如元代林一清的《江山胜览图》卷里出现了着蒙古装的地方官在娶亲，蒙军士兵列队沿街表演，这个曾经是宫廷画家的林一清，显然是积极认同元朝对其故里的统治。元代陈及之熟知14世纪初北方多个少数民族的衣冠服饰，当《便》卷画到突厥首领时，着蒙装的颉利在向李世民及其着元代汉装的队伍叩首称臣，表达了画家对元朝蒙古人统治的蔑视态度。南宋移民龚开则借用元军的戽斗帽戴在一个个小鬼头上，他对蒙古统治者的态度，凸显其中。

下文所研究的张择端之作，更能显现出他的隐忧重重的创作心理以及他幽默诙谐的个性。

一张图看懂古画行家（我看到了一点风景）(3)

2006年，余辉（左二）就新发现的一件元人册页与英国大英博物馆馆长麦尕瑞葛进行探讨

四、以图像结合证据学，解开名作之谜

故宫博物院藏有43202件历代绘画，但社会公众最感兴趣的主要是其中的三千多件名家名作。随着社会公众日益提高的文化素质和求索精神，远不满足于“看图说话”式的简介，社会上出现了一些歪说、戏说古画的现象，社会各界和媒体都热切地希望博物馆专家拿出深入一些的见解，尤其是像北宋张择端的《清明上河图》卷（以下简称《清》卷）这一类的名画。

学界对《清》卷所绘的地域和具体时段尚有争议，但这些都需要证据来说明。许多证据往往就在眼前，关键在于怎么发现、怎么使用。如都说该图所绘地域系开封东角子城门，笔者模拟航空测绘的办法绘出《清》卷的地图，将此比对宋代各种版本的开封地图，不难发现，“航拍图”没有一处与宋代开封地图里的街道、河流相吻合，画中所有店铺的名称没有任何出处，且城门和寺庙的名字也被有意省略。可见，《清》卷是概括、集中了开封城的自然和人文风貌。那么这些图像是开封在北宋什么时期留下的印记？

最关键的是该图的主题与画家的动机。《清》卷表现了徽宗朝的“太平盛世”是比较通行的观点，根据卷尾的跋文，元代的李祁看到画中的百姓挣钱非常吃力和街头出现的种种险情，认为该图类同唐代的《无逸图》，画家以“犹有忧勤惕厉之意”来警示皇帝，明代李东阳沉重的“忧乐观”，特别是邵宝深刻的“触目警心观”将该图的主题定格为“明盛忧危之志”。这需要在图像中寻找证据并与历史文献相结合，看看到底是“盛世”还是“危图”，或是两者并存。

全卷的高潮在拱桥上下，通常认为，一条大船正与激流搏斗中通过拱桥，从“航拍图”里发现，这是船与桥即将相撞的刹那间！一个船夫用长杆奋力顶住桥梁，使船无法靠近拱桥。事故原因是几个纤夫一直埋头拉纤到拱桥底下，忘了提前止步招呼船工放下桅杆，幸亏被众人发觉，为了争取时间，舵工转舵横摆，以增强前进的阻力，险情渐渐化解。在图中可以看到两处这样的情景，载满书籍的串车所覆盖的苫布本是草书大字屏风，都将拉到城外焚毁，这是在1102年，徽宗敕令焚毁旧党人苏、黄文字的情景。占据全图40%画面的是河道，河中至少绘有10条漕船，其中多数是粮船，这很容易引起今人赞叹北宋漕运粮食的壮举，但画中的漕粮图像全是私粮。1104年，徽宗放弃了朝廷控制京畿粮食的旧制，敕令朱勔在苏州设立应奉局，动用大量的官船和国库六百万石米的粮款到江南收购花石纲，粮商们趁机纷纷向东京漕运、囤积粮食。图中皆是朝廷不修军政的现象，如具有消防功能的军巡铺被改为军酒转运处，不设防的城门、慵懒的士兵、受惊的官马、占道经营的商肆等。其中有纪年的细节都是在徽宗朝崇宁初年到中期发生的事情，图中出现了女子短禙服和便眠觉发型、使用大铜钱和羊肉的牌价，也是这个年代的刻度，显然此画画家绘于崇宁（1102—1106）中后期。清明节的开封城内外有十多种民间的大型娱乐项目，画家似乎避而不见，专门收集他所关注的社会危机，其动机就是要警示徽宗关注社稷。图中十多处证据充分证明了李祁、李东阳和邵宝的跋文对该图的定论是无误的。

薄先生积极肯定了我的这个探索，建议我是否能查证张择端的另一幅画《西湖争标图》卷（以下简称《西》卷）〔4〕，来验证对《清》卷的探索。

首先要确立两图之间的关系，金代张著跋文说两图都是“神品”，嘱咐“藏者宜宝之”，说明它们的艺术水平相当；两图一直在一起，两图之名具有对应关系，它们极可能是姊妹卷，从中可以获得许多“反射信息”，姊妹卷的幅高、材质、画法应该一样，构图相关。我在元代的十多幅龙舟夺标题材的手卷里发现了一幅与众不同的元人（旧作王振鹏）《龙舟夺标图》卷，其画风、画法与王振鹏一致，幅高25厘米，比《清》卷略高0.2厘米，《西》卷的宫墙与《清》卷的城楼斜度均为45°，与《清》卷将画面分为城内、城外一样，《西》卷也将画面分成池内、池外，图中所绘皆为宋代建筑。据虞集《道园学古录》卷十九载，王振鹏于延祐年间（1314—1320）在管理古画的秘书监里任典簿，元仁宗希望他在此好好见识一番，〔5〕极可能是王振鹏用绢本按原大摹制了《西》卷。在1352年之前，《清》卷在元宫被裱画师盗走〔6〕，《西》卷不知下落。

两图的姊妹卷关系，唯一说不通的就是《清》卷是设色，而《西》卷是白描。薄先生指授我明代孙鑛《书画跋跋》能证实我的推断，我在该书续卷三找到了《清》卷被明穆宗敕令宫廷画家添色的记录。现在可以将《清》卷与《西》卷作为一个整体来认识张择端了：两图都在描绘三月里的盛大节日，分别表现了民俗和宫俗，《西》卷展现了徽宗朝皇家倾全力主办的龙舟大赛，隆重和严密、规范和秩序，在鲜明对比之下，《清》卷疏于城防消防安防和对街肆的社会管理，而这些恰恰是当时朝臣屡屡上奏要革除的弊端。据南宋邓椿《画继》卷四载：北宋末开封有个叫靳东发（字茂远）的画家，他汇集了前代到徽宗朝以画谏为内容的人物画有百幅之多，组合成了《百谏图》，看来对北宋社会充满责任心的画家，不止张择端一个。

以图像结合一种方法已经不能解开内容丰富、含义深刻的古画，必须结合多种方法，且“法无定法”，这样可以产生互校的作用，以免失之偏颇，与其它相关的知识相链接，形成证据链，有助于深化和扩展研究。

我的切身感受是，文化自信是一个民族尊严的具体体现，这个尊严就是她的历史文化是真实可信的，大到历史时代，小到文本图像，经过文本考据学和图像考据学的“除尘”，多是可以“触摸”的历史文化。我以后的研究则是如何将图像考据学的原理扩大到研究器物图像，目前正在完成的一项国家社科基金冷门、绝学和国别史课题“西辽国物质文化资料的整理与研究”就与此有关，以解决古代西辽文物的甑别、来源、考据和展示等问题。同时，我计划在完成的数百个大小案例的基础上，总结图像考据的基本规律和方法，尝试建立一个系统化的找图、读图、用图的方法，以求进一步扩展和完善历史学和艺术史学的联系，最后尽可能系统地整理出一本《图像考据学》，即如何根据中国古代绘画的特性，结合数字化技术，运用鉴定学鉴别图像、考据学辨析文本和逻辑学理清思路的法则，借鉴西方图像学的理论，尝试在文献学之下建立与文本考据学并峙的图像考据学，系统阐述图像考据学的基本概念、形成、规律、意义和运用方法，以求借助人文科学和自然科学的相关成果，通过考据诸多案例，深化、细化、理性化认知图像的产生、发展和联系及其含义、作用，加大对其作者的研究力度。

我花了三十多年的时间终于爬出了山脚，幸亏有许多前辈和同道指点我上山的路径，使我少走了许多弯路，在不到半山腰的地方，我看到了让我欣喜的一点风景，想必在我上面的前辈们，看到的风景比我要多得多、也好看的多……（以上没有标注收藏单位的古画，均藏于故宫博物院）

余辉重要论著目录：

1.《金代人马画考略及其他——民族学、民俗学和类型学在古画鉴定中的作用》，《美术研究》1990年4期；

2.《画史解疑》，台北东大图书公司出版2000年出版；

3.《画里江山犹胜——百年艺术家族之赵宋家族》，台北石头出版公司2008年出版；

4.《藏匿于宋画中的金代山水画》，获得2009年首届“中国美术·理论奖”；

5.《〈重屏会棋图〉背后的政治博弈——兼析其艺术特性》，载于《浙江大学艺术与考古研究》2014年；

6.《隐忧与曲谏——张择端〈清明上河图〉解码录》，北京大学出版社2015年出版；

7.《百问千里——王希孟〈千里江山图〉问答录》，人民美术出版2020年出版；

8.《遥远的文明——西辽国的民族和艺术》(国家社科基金项目)，辽宁美术出版社待出；

9.《图像考据学》(国家出版基金2019年资助项目)，浙江大学出版社待出；

10.《故宫读画录》(四册)，浙江大学出版社待出。