「影乐志」ID：SoundtrackM
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采访 / 孙新恺
策划 / 影乐志团队
今年是《变形金刚》真人版电影上映10周年纪念。虽然这个电影系列的口碑逐年下滑，但对于很多“情怀粉”来说，《变形金刚》的意义不言而喻。
而这个系列里的音乐，也是得到了很多人的关注，甚至在第一部原声带因为某些原因没有发行的情况下，大批的乐迷集体请愿，才让配乐得以见天日。
《变形金刚》系列作曲Steve Jablonsky
因此我们特地联系到了《变形金刚》五部曲的作曲Steve Jablonsky，与他从具体创作到产业现状等角度，通过他的金句频频，将这十年的过往回顾。希望每个人都能从这样一篇采访中得到不一样的收获。
加利福尼亚大学伯克利分校
影乐志：那您是什么时候忽然灵光一现要“当电影作曲家”的呢？
SJ：其实我从小就很喜欢电影音乐， 后来读书时觉得以后能参与电影音乐的制作环节，做做录音或混音也不错的，但没说过想去写电影音乐。于是乎，我便四处做实习生。
当然了，其中最有效的一次实习，是我拨了一个该拨的号码：Hans Zimmer工作室的号码。我自打高中起就狂听Zimmer的作品，绝对的脑残粉。
影乐志：哈哈！
SJ：我的妈呀，爱死了！
我还爱听John Williams跟Ennio Morricone的音乐，给了我很多灵感，当然还有很多其他优秀的作曲家，但这三人是我心中的三巨头。
Steve Jablonsky（右）与John Williams
当时我有一本录音制作工作室的黄页，我就翻查Hans Zimmer的工作室。我知道工作室叫什么，因为家里一堆Zimmer的CD都有Media Venture印在上面。所以我就打电话问：请问你需要实习生么？那边就说，好啊，过来吧！
那是1996年，一个很有机遇的好年份。如果你现在去Zimmer的工作室，会发现它已经扩展到了难以置信的程度，他几乎坐拥圣莫妮卡的一整个街区。但在1996年时，规模还很小，对我来说自然是有利的，因为这样能接触到更多的环节，了解更多的人。但尽管我当了那里的实习生后，依然没想过自己能当作曲家。我觉得能成为电影音乐产业的一环、无论是帮他们录音还是泡咖啡，已经很满足了。
Media Ventures外景（现Remote Control Productions）
我做了4个月的实习生，斟茶递水样样做。后来Harry Gregson-Williams刚搬进来跟Zimmer合作，并聘我当他的助理 。当Harry不在的时候，我就偷偷在他的工作室里到处捣鼓，这也玩那也玩。他后来肯定发现了，因为他问我想不想在他的片子里写一小段音乐，那时候一发不可收了。“你想给这里写10秒音乐么？”“好哇！”“你想给这里写60秒音乐么？”“好哇！”
长话短说，Zimmer注意到我了，他让我去帮他的电影写填充音乐。那是一个很酷的地方，充满了创造力。没有Harry跟Hans也就没有我的今天。
影乐志：您是怎样得到第一部独立完成的配乐作品的呢？
SJ：我当时帮Hans写了不少《珍珠港》的填充音乐。导演Michael Bay还并不知道我是何许人，也不知道我有什么贡献，但其他人却注意到了，比如音乐编辑Bob Badami，Jerry Bruckheimer的合伙制片人Pat Sandston。
Hans，Bob跟Pat三人都跟Michael Bay推荐我，说Steve这家伙在你的片子里贡献挺大的。当时Bay正在建立他专门翻拍恐怖片的新电影公司Platinum Dunes，准备翻拍《德州电锯杀人狂》。他们建议Michael Bay找我去给这部片子配乐，于是我们的合作关系就此建立。有那么多人给予帮助，我真的很幸运。
电影《德州电锯杀人狂》（2003）
影乐志：回看Michael Bay的电影，很多作品的音乐都需要有很强的视觉性，好像拍MV一样的。您是如何实现他这种音乐要求的呢？
SJ：他通常很早就让我参与进项目里，这点很不错。往往一部电影里，他都有一个特别具有代表性的场景会先给我看，一个认为能够给我灵感的场景。因为在初期是没有成片能够给我看的，因此要通过这一两个关键场景来体会。
Michael Bay也会常常描述他想要的总体感觉，哪怕只是一两个词语。我就开始根据这些信息来构思，然后把这些音乐小想法做出来发给他听。有时他会说嗯不错，有时他则会说回去重做。
幸运的是，这些早期的想法跟他的设想都八九不离十。然后他会用这些小素材来做剪辑，我则继续进行创作。我很喜欢写小片段，一开始我是不会先写主题的。通过这些小片段我再慢慢构思主题。
与Michael Bay在音乐工作室
影乐志：去年开始，关于临时音乐（Temp Music）的讨论特别火。我挺好奇在这个阶段时，变形金刚有没有用临时音乐？
SJ：问得好。
我觉得现在大部分电影在制作时都无法避免地会有临时音乐。我能理解剪辑师在剪辑时喜欢有音乐来剪。但跟Michael Bay合作有一个好处，那就是我参与的早，连临时音乐都还没有的时候我就开始创作了。我的初期音乐想法就成为了他的临时音乐。比如最新的《变形金刚：最后的骑士》，临时音乐基本上都是前几部的配乐，这某种程度来说挺好的。
现在不少续集电影都大量使用之前的音乐，但《变形金刚》的每一部续集，Michael都会要求音乐上的“新”，他不想要之前的素材。尽管电影的临时音乐是之前的配乐，但我根本不担心，因为那都不是Michael心仪的。
我相信大部分作曲家都想趁早摆脱临时音乐，不然听得越久局限越大。要是团队看了两个月用临时音乐剪的初片，当你写出完全不同的东西时，他们反而觉得不对劲了。因此，我尽量趁早加入一部电影项目。
影乐志：所以临时音乐引发一个说法，就是当今在一部电影的创作中，作曲家的话语权减弱了，您认为呢？
SJ：看情况吧，不同电影跟不同人。比方说Michael Bay，他说了算，跟我说个方向，然后就任我自由创作了。根据我的经验而言，作曲家的地位还是在的，他们挺尊重作曲家，聘请你是因为喜欢你的作品。
但我知道无疑有些作曲家遭到了不同的待遇，他们按导演的意思写完，电影公司倒说不喜欢了。这就麻烦了，你是在为谁写音乐呢，导演还是公司？但幸好我没遇到过这种事儿。
在我的经历中，电影公司跟导演看法不同也是好商量，不会说“听不下去了你走吧你”。希望我下部电影也能顺利。旧时代的作曲家要遇到这样的事儿估计就会撒手不干了，Jerry Goldsmith似乎就是这样的人，他似乎有些佳作不被电影公司看好，然后他就有胆地拂袖而去，拜拜啦！现在的作曲家遇到这样的情况通常会说，好吧，那你想要怎样的，我改我改。
《变形金刚》动画大电影
影乐志：近年有不少经典作品被搬上电影银幕。有些会致敬原版，引用原版的音乐。比如Michael Giacchino的《星际迷航》系列，就用了些Alexander Courage的主题。对于《变形金刚》来说，动画片主题曲绝对是标志性的音乐，而动画大电影中Vince DiCola的配乐也是很独特。在Michael Bay这一系列中，为什么决定放弃使用这些粉丝热爱的经典音乐素材呢？
SJ：这个问题问得好。我是Vince DiCola的狂热粉，而且当我开始创作第一部时，DiCola其实联系过我，问我需不需要他帮忙，他真是个大好人！
其实还是Michael Bay的原因吧，如果他想要原版音乐，我肯定毫不犹豫会给他写的。但对他来说，这是个全新的系列，全新的观众群体，在跟原版搭桥这方面并没放太多心思。但我们绝对讨论过这个问题，因为原版主题曲实在是太具影响力了。但Michael Bay希望音乐能庄严而饱含情绪，自然我们就很难找到合适的地方引用原版主题，不然听起来会有点土。
但我很肯定我们塞了一小段（老版主题）到电影里，可能到现在还没有粉丝意识到。不是我或音乐部门干的，是音效部门那些家伙干的。我不记得是哪部片子了，但片头曲一个小动机被他们塞了进去。一个内部的小笑话。
但话说回来，因为Michael Bay的作品都是很严肃的“世界要完蛋”电影，我们找不到能够骄傲呈现原版主题的场景。
《变形金刚》动画电影作曲Vince DiCola
影乐志：您刚提到Michael Bay希望第一部配乐能“庄严而饱含情绪”。在这部电影里您也写了不少主题，比如汽车人、霸天虎、擎天柱、大黄蜂等等。这些主题不少都是“英雄主义”、“史诗级”的主题。您是怎么构思的？
SJ：第一部在创作上很棒。到现在第五部我们已经看了无数次擎天柱了，尽管CGI特效依然超神，但我们都已经见怪不怪了。
但我清楚地记得，在第一部时，Michael Bay第一次给我看擎天柱变身的片段时，我简直不敢相信自己的双眼，这辈子没见过这么开眼界的东西啊！第一部电影里有很多这些变身场景，对于我们来说都是头一次见，因此音乐无疑很有空间来传达这种庄严、震撼、赞叹的情绪。这也是第一部配乐跟后来配乐很不同的一个原因，毕竟那部电影甚至对我来说都是很震撼的，那些金属的质感跟反光，擎天柱的手臂，我的妈啊怎么做出来的！
到了第三部电影再变身时已经变成了“哦，就是擎天柱变个形而已，没什么大不了的”。
《变形金刚》（2007）中形象的神还原
影乐志：我也是这么觉得的。那么对于这些主题，您有没有尝试避免写出过于刻板化的“英雄主义式音乐”？
SJ：这个说法说得好，刻板化的英雄主义式音乐。Michael Bay不喜欢那样的音乐。我写主题时，谁也不给听，自己反复听，反复改，直到我觉得这个“英雄式”恰到好处了，才播给Michael听。首先我得过自己这一关。我会避免让音乐听起来过于“廉价英雄”或“老套刻板英雄”。因此我也会使用很多合成器音色，迎合Michael对“现代”音乐听感的追求。
如果我写了一些Korngold那样黄金年代的老式英雄主题，Michael Bay绝对要发飙。他希望旋律能够简单而上脑，这是他原话。像汽车人的主题，他就觉得很好很上脑我喜欢。
一开始我写了一大堆主题，因为当时第一次参与大制作电影真的很紧张怕搞砸。结果Michael还转告我说监制Steven Spielberg对音乐要求很高。很好，又来一公斤压力，我简直……
影乐志：您说Michael Bay希望旋律能够简单上脑。的确在第一部里的主题，无论旋律还是配器或和声，都很简洁。这在其他好莱坞电影里也有体现，您是怎样看待这个朝着“简单化”前进的趋势呢？
JH：没错，这绝对是个趋势。根据我的经验而言，对于很多电影制作人跟导演来说，音乐音符越多越复杂，音乐就越显得老套。我是听着那些所谓“老套”作品长大的，超级喜爱那些作品，只不过没人让我这样创作罢了。
现在的这种音乐我们叫“融合配乐”吧，既有交响也有电子，《变形金刚》里甚至不少乐段是全电子的。这种“融合配乐”似乎不知怎的就成了我的招牌。至于旋律创作上，我则称之为“流行配乐”。
Michael Bay曾跟我说，他要的音乐既能在电影里用，也能让他在开车时播，因此音乐要有“旋律钩子”（注释：Hook，一种能够勾住听众的简单反复的动机）。这么一来，就有点流行歌的写法了。如果我的管弦编配写得过于复杂，Michael会强烈反对，说太多东西正在同时发生了，我跟不上。尽管电影音乐迷特别喜欢这样的写法，但导演跟制作人却喜欢完全相反的。
也许我们以后又会回到更为复杂的音乐创作风格上，谁知道呢。John Williams的风格是如此标志性，任何朝他方向走的音乐都会被人拿去比较，“哦你在模仿John Williams啊”。因此很多作曲家跟我一样，另行僻径。
较为简化的音乐创作
影乐志：我相信一个极端就是您去年创作的《深海浩劫》，这部配乐模糊了音乐跟音效间的界线，十分氛围化。这是导演Peter Berg的主意么？
SJ：对。他跟我说的第一个想法，就是不要好莱坞式配乐。他甚至差点就没有找我，因为一开始他就跟制片方说他不要好莱坞式配乐，可能他觉得我就是那样的代表吧……因为我之前给他写过《超级战舰》……
于是我就给他发邮件，说我完全同意你的想法，这是个真实发生的故事，现实中真的有人死于这场事故，做成好莱坞式动作片的确不妥。他说哦那好啊，看来想法一致，于是就找我了。我十分严肃对待这部电影，因为我时刻想着，这些事故中逝者的家人有可能会看到这部电影，我绝对不能把电影给搞得廉价或不敬。我完全没使用交响乐团，正如你所说，很多心思都花在声音设计上，塑造一个沉浸式的氛围。
电影《深海浩劫》
影乐志：嗯嗯。那说回《变形金刚》，前几部作品都是发生在现代的，故事走向也相对类似，几次下来会对创作造成限制么?
SJ：Michael绝对希望音乐听起来“现代”，可能是限制？因为这意味着我要不断寻找新的音色去满足这个要求。他可喜欢听起来很酷的音色了！因此每部电影都是一趟寻找新音色的过程，说来也不算是限制吧，更像是挑战。每部电影我都买一堆新的合成器跟仪器来捣鼓新声音，除非有一个音色Michael喜欢的不行，不然是不会重复利用的。
Michael Bay每拍一部变形金刚，都希望是一部全新的电影。我总会写新旋律，但最后总会用回一些老旋律。一开始情况不是这样的，一开始我们会完全忽略老旋律，但到最后，总会平衡一下给粉丝一点福利。
影乐志：的确啊，在第一部《变形金刚》里，主题十分显著，但到后面的电影里这些主题出现频率变得很低，如果没记错，第四部甚至一次也没了？前后这么一比主题连贯性区别挺大的，您是如何把握的呢？
SJ：对，第四部是个很好的例子。那一部电影Michael完全不想要任何以往的音乐旋律，因为都是全新的演员班子，基本上就是个重启。
粉丝可能会愣了，熟悉的主题咋都没掉了？但个人而言，能够假装是部全新的电影，我倒是觉得挺神清气爽的。用旧素材更方便，但全新创作更刺激。很棒的一点，就是粉丝会给我反馈。有些喜欢第一部，有些则会说开玩笑啊，第三部才是最好听的，这样我很高兴。但第五部又有些不同，因为这部是Michael Bay所谓“最后”一部变形金刚嘛，不过说归说谁知道呢，他很可能又要拍一部。但我可能是最后一部了，觉得这辈子变形金刚写得够多了。Michael Bay说，假如第五部是最后一部，我们放宽点，在第五部结尾还是给粉丝一些第一部的主题吧。似乎粉丝都很喜欢。毕竟是这系列的主题嘛，我觉得完结时也该用回来。
影乐志：第一部电影里听到的音乐整体感挺强的，后面几部电影似乎就更碎片化。这是创作音乐时就产生的区别呢，还是后期制作时的剪辑问题？
SJ：你观察得很仔细，没错。这完全不是我创作时想要的，是制作末期电影产生了大变动的结果。特别是最新这一部，超多镜头都是全电脑特效制作的，我到最后才能看到那些画面。一旦这些新特效镜头完成后加到电影里，剪辑师就得重新剪辑跟安排场景顺序。制作周期的最后一段时间，每天都有一个不同的剪辑版本，这绝不是电影制作中我喜欢的一环。
我的音乐编辑跟我竭尽所能让音乐能接近我最初写作时的版本。像最新这一部，小女孩出来那个片段，最后中间有个镜头移到了最开始，最开始的镜头又移到了最末尾，我写的音乐完全就错位了。那时候时间紧迫，我们也用光了乐团的预约，只能把现有的音乐剪碎重新拼起来。《变形金刚》配乐在电影里的碎片化就是因为这个，十分可惜，时间不够时只能妥协。因此我这些电影我看不下去的原因，很大程度就是这个。
第一部电影不知道为何似乎没有这些问题，因此音乐也很流畅。原声碟里的呈现则是我原本创作时的构思，更加完整。没记错的话，最新这部片子录的每一条音乐，在电影里都被剪辑过，真是疯了。
影乐志：我记得之前一个访谈，您提过Michael Bay向你提出需要一些“古典”的音乐元素，这是用于亚瑟王时期的故事线跟英国的故事线么？
SJ：他其实说的不是“古典”，但可能我访谈时就说成古典了。他一开始跟我描述，这部电影很多英国的故事，还有亚瑟王啊啥的啥的，你想想啊。我就回去写了一些觉得符合地域跟文化背景的音乐，并加入了很多Michael Bay喜欢的音乐元素跟音色。
我首先写的应该是用于Anthony Hopkins那个角色的小提琴独奏。然后是巫师梅林的大提琴主题。这些主题的配器等等都更偏古典，但当然不可能是纯古典，在其他变形金刚里你是不可能听到的。于是Michael Bay就把这些主题叫做“英国主题”，因为对他来说这些音乐听起来就挺英国的。当然，在电影里很多这些旋律也被切碎了。
影乐志：Michael Bay是爆炸大王这众人皆知了，您在创作时有没有特别留意爆炸或音效吃重的场景，然后在写音乐时回避？亦或是写完音乐后让音乐编辑进行处理？
SJ：如果电影里出现了会有大量音效的场景，我会让道的，这你没法赢。但在变形金刚系列里，很好的一点，就是我跟音效设计部门的人混得很熟，我把音乐发给他们，他们就在音乐四周搭建音效，有时音效跟音乐产生冲突时，他们甚至会编辑音效的音高跟节点，好让音效与音乐保持在统一的调性跟节奏流之中。
如果这些方面不小心的话，观众听起来是很折磨的。一个大场景里，要么只能有音效，要么只能有音乐，鱼与熊掌不可兼得。作曲家跟音效设计师一同合作绝对是个好方法。
影乐志：您刚刚也强调了几次每一部变形金刚的配乐都力求创新，各有不同。如果用一个小标语来给局外人形容每一部配乐，您会怎样总结？
SJ：让我想想。
第一部是“旋律”。每个乐迷聊第一部作品的时候都会聊主题旋律，那是第一部的强项。
第二部，呵呵，不知道你记不记得那时候编剧罢工事件，Michael Bay开拍时连剧本都没写完，我对那片子的记忆太模糊了，不堪回首不予置评。
第三部吧，大家都在尝试从第二部的创伤中恢复过来，希望能重拾第一部的辉煌。我记得特别深的一场戏是汽车人被驱逐出地球， 所以就是：“汽车人被驱逐出地球，山姆和汽车人情深”，咦，似乎有点长。
第四部Michael Bay在开拍前倒还真给我一个小标语总结了这部电影，“地狱追逐”。我说你啥意思啊？他说：“Mark Wahlberg全片被追呀！”。
其实第五部也是差不多，Mark Wahlberg也是全片被追。不过正如之前所说，Michael Bay挺喜欢所谓的英国音乐主题的，这部的标语应该是“英国向音乐”。当时得知这一剧情时我就在想啊，天哪Michael Bay要拍亚瑟王传说了好激动，自己能有大好机会创作十分传统震撼的亚瑟王传说配乐了，结果拍出来就那么一点……但也知足了。
影乐志：乐迷其实还很喜欢您早期的其他作品，比如说《蒸汽男孩》、《绝望主妇》那些。在这些作品里能听到您很不一样的声音。特别是《蒸汽男孩》，国内乐迷可喜欢了。大友克洋为什么找到您来写音乐呢？
SJ：有人喜欢那太好了。这个故事挺有趣的，大友克洋想要“好莱坞式配乐”，哈哈哈。于是他找了录音工程师Alan Meyerson，问他谁能胜任。这人也是Hans Zimmer的工程师。Alan写了个名单，其中就有我的名字。他们又要了一张CD，是我们的作品集。于是他们就选了我啦！他们飞了过来，我们就开始创作了。
你之前提到了临时配乐，有趣的是，这是我职业生涯中唯一一部没有任何临时音乐的电影。连对白都没有，很干很干，完全默片。他们觉得因为我听不懂日语，就连对白都拿掉了，我说好歹给个声儿吧，听不懂也好。我很想再写一部类似的作品。
电影《蒸汽男孩》
影乐志：似乎《变形金刚》配乐的发行并非一帆风顺，为什么华纳兄弟等了那么久才发行第一部的配乐呢？
SJ：说实话，我第一次参与大制作电影，冲昏了头脑了，把这事儿给忘了。我也不知道为啥我不跟进他们也不自动发。但我很感激粉丝的热情。后来每部电影我都努力跟进原声碟的发行。
现在的音乐产业很可惜，消费者不再购买CD了，你要说服电影公司发行实体碟现在真是难上加难。但我依然努力让原声碟发行出去，哪怕只是数字版。
影乐志：听说第一部配乐还有重新编配重新录制才发行？有这回事么？
SJ：没有啊！
影乐志：那么第三部电影有发行过实体CD么？有消息说刚发马上被撤回？
SJ：没有。那部他们跟我说只会发数字版，电影公司不想发实体版。现在回想起来，我该努力一点，也许能找到其他厂牌来发。但还是很难，刚完成了半年的辛苦创作后，电影公司说不发实体了，我也就只能说好吧，能发数字就不错了。
所以如果说第三部有出过CD的肯定是赝品。现在第五部完成了，我觉得有机会可以回去争取把第三部弄出来，但我并不想让乐迷期望过高，因为现在为时还早。我当然很想为粉丝争取出来，但到头来还是电影公司的意愿，他们拿着版权，最终还是钱的问题。
影乐志：第四部的配乐是La La Land厂牌发行的，是Michael Gerhard主动找您的么？
SJ：对啊！我之前就知道这个厂牌，还有几个类似的。他们十分有热情，希望能为乐迷提供更多的实体CD。第五部也是他们发行呢，现在正在进行制作。
《变形金刚》第四部以限量版的形式发售
影乐志：这跟第四部一样也是限量版对吧？
SJ：没错，一个原因是他们主要发行模式就是限量版。还有一个原因是工会。如果你卖出了15000份，无论是实体碟还是iTunes数字版，好像连Spotify也算。只要当数量超过了15000份，你就要给包括每位乐团乐手的所有音乐家付额外的费用。
尽管像变形金刚这样的大制作电影，往往能卖出不止15000份，但跟Lady Gaga或Katy Perry的两百万销量还是没法比的。因此一旦卖出15000份，公司就会马上下架，因为他们不想给音乐家付那笔费用。因此之前忽然很多人来问我，专辑跑哪去了？我说什么跑哪去了你上iTunes找啊！没有啊！我去瞅瞅，发现还真没掉了。于是我开始自己做调查，发现这就是原因。
我有个朋友是个很大牌的音乐监制，我就跟他抱怨这事儿。他给我举了个例子。他说《泰坦尼克号》的原声碟销量是百万乃至千万量级的，James Cameron跟James Horner后一次合作是《阿凡达》，你猜猜这部片子的原声碟销量是多少？17000！
世界跟过去不一样了，除非你碟里有个Celine Dion的歌，不然是卖不掉的。电影公司很清楚这一点，于是就限制发行量了。过去五六年我不知花了多少工夫在打电话跟开会上，就为了改善这个问题。至少首先让工会调整一下规则。说到底还是钱。
影乐志：以下几个问题是我们读者想问您的：在最新一部变形金刚里，有个场景特别有意思。当Anthony Hopkins的角色在讲述亚瑟王传说时，我们听到了管风琴的宏伟音乐，然后发现是Cogman在弹，随后是一把天籁女高音，又发现是Cogman在唱。这是在自黑近年“史诗级”配乐么？
SJ：哈哈！这是Michael Bay的主意。
这是我最先创作的片段，因为没有音乐没法拍。他跟我解释，这个笑点就是配乐变画内音乐，并让笑点重复一次。那段女声，我让洛杉矶最好的以为录音歌手来演唱，我跟她解释，说你要轻轻开始，然后到结尾时尽可能疯尽可能歌剧化。很好玩，没错，是Michael Bay想出来的音乐笑话。
影乐志：第二部我们听到林肯公园的歌曲New Devide甚至跟配乐融为一体，配乐本身也很有流行音乐的成分。您跟林肯公园是怎样合作的呢？
SJ：这应该是Michael Bay的想法，他希望歌曲跟配乐能更有机融合，不想让歌曲就像忽然从收音机里传出来一样。这个合作挺有机的，林肯公园首先给我放了这首歌，我特别喜欢里面一些细小的元素，我就在想，怎样能融入配乐里。于是我剖离出来，然后加上了管弦乐，效果很好。
但最开始旋律是林肯公园写的，他们整首歌写完之后发给我的。他们有很多简单的riff音型跟旋律小动机，我立马就知道十分容易能改编出来。第四部电影里也有类似的，这次是梦龙乐队的歌曲，他们把歌发了给我，我立马也是意识到一些鼓和其他音色能融入到配乐里。
林肯公园 - New Divide
影乐志：还有读者想知道在《变形金刚》里的合成器音色，电子ARP是用啥做的？
SJ：好问题。我用了超多不同的合成器，都不知道从哪说起。现在很多人用电脑里的数字合成器，我也用，但我也喜欢传统类比合成器。
我有一台Prophet 12键盘，算是个数字与传统类比相结合的合成器。声音是传统类比，后期调控用数字，因此很快就能做出音色，我很多低音都是这个做的。但我还会做很多采样跟后期处理，有很多声音可能一开始是简单的钢琴，然后各种处理之后可能就完全变样了。
我很享受制作声音的过程。每次创作一部电影，我都会创作一整套音色库，鼓啊合成器啊，跟之前不重复。不过我用的都能在市面上买到，每次有新东西出了我都会买回来，管它有没有用。市面上有的基本上我工作室里都有，不过大部分都没用过……
影乐志：十分感谢您能分享这么多精彩的内容！
SJ：不客气，也感谢你！
本期作者
孙新恺
国际电影音乐评论协会成员
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