因为《我和我的祖国》的缘故，本人对姊妹篇《我和我的家乡》没有任何期待。但电影出乎意料地带来了舒爽的类型快感，仅凭此便可称得上完全超越了她“姐姐”。在我看来，这就是一种主旋律电影的正确表达方式，当然，不是唯一的方式。
《家乡》的五个短片充满了巧思，将喜剧的类型深度与主题情感很好地结合到一起。实际上，许多人眼中充满贬义的“小品电影”一词，恰恰最能概括五部短片的优点。尤其对于短片而言，我并不认为“小品电影”有多么低级，能将小品的意趣以合理方式纳入到镜头语言内，同样考验创作者的影像编织能力。《我和我的家乡》里面的五个短故事，都是文本层面合格的小品，而其中四个，又以小品结构为出发点，建构出了一整套的影像表现力和情感描绘，以及文本主题中的乡土情结，可以说是几位导演一次集中的超水平发挥。
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作者：王写写（来自豆瓣）
来源：movie.douban/review/12885082/
究其核心，除陈思诚的作品之外，《家乡》的其余四部短片，无论从影像还是文本，之所以能兼具主旋律表达与足够的观赏性，在结构、主题、表演、形式、情感上得以成立，无非是把握到了（喜剧）类型元素、（主体）话语魅力和影像（小品）结构三者的精髓。这些对于经验丰富的导演来讲，甚至对于阅片无数的影迷而言，都是再浅显不过的道理，但实现起来并不如想象中容易。几个导演将自己的经验与技巧铺得很满，这并不是贬义。此外，即便真正的乡村空间在影片中依旧是背景板式的，电影还是做到了对中国人特有的乡土情结表达，将“思乡之愁”这一隽永主题转换成“归乡之喜”。当然，这也是呼应主旋律表达所做出的必要姿态。
“小品”一词古已有之，在中国古代文学和佛教经典中用来概括那些体裁较小，具有简单主题结构的短文。现在主流观念里的小品，指的是晚会中的语言类节目，本质上是短小的舞台喜剧（也有极少数不是喜剧）。因为篇幅较短，构造相对单一，因此晚会小品的戏剧冲突和人物关系设计得都较为温和，常常是以误会、虚荣、攫取利益、身份错位和观念/立场差异引起一系列的隐瞒/欺骗为主（《卖拐》《羊肉串》《懒汉相亲》），力求建构一个情境，遵守三一律。在温和的对立和包袱设计之下，往往流露出鲜明的讽刺和批判意味（《牛大叔提干》《打工奇遇》《走过场》）。某种程度而言，（某一时期的）晚会小品是高度形式化的现实主义，是极具吸引力与自主性的一种艺术表现形式。
纵观《家乡》里的五部作品——《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》和《神笔马亮》，虽不可能真像小品那样简单（单情境、三一律），但也都是基于小品的结构衍生而出的。它们的核心矛盾均源自“欺骗”，是小品惯用的手法。张北京为给表舅看病，策划了一出针对医保制度的骗局；热爱发明的黄大宝为了千里送情，不得不给UFO事件圆谎；小范为了给父亲治病，组织村里人复现了92年的简陋教室；而带货主播闫飞燕和助手，则认定了乔树林的骗子身份并试图揭穿；最后，身在茴香村的马亮，以手机摄像头中一个个虚假的俄罗斯景观，隐瞒妻子放弃留学去扶贫的事实。五个故事都以“欺骗”构成戏剧主题，进而引申出一些思考与讽刺，以及被不断渲染的完满情感和对乡村建设的歌颂。
另一方面来说，五个故事里的“欺骗”都是无伤大雅的，都可以在有限篇幅下被戳破或瓦解，不仅几乎没有代价，反而会得到肯定。这些“骗子”，要么是为了亲情，要么是为爱情，要么是为奉献，使得共情可轻易取代批判，符合我们日常所提倡的道德观念。而在这之前，影片也与观众达成一定的默契，即让我们包容了叙事里大量缺失的细节。比如张北京扔进垃圾桶的存折，在表现葛优长时间的凝视和一个特写镜头后，便没了下文。比如马亮在稻田里的视频通话，仍旧能让人发现背后所谓的俄罗斯农民的肤色问题。毕竟是要符合一定创作要求的命题短片，碍于体量，人物应有的一些反应场景和大量的剧作细节就要优先被牺牲掉。这对于艺术电影而言很致命，但对于小品式的喜剧短片来说，反而更容易显得紧凑。
影片虽然对乡村和城市空间仍停留在走马观花的程度，虽然从日常词汇跳跃到政治歌颂的那一瞬间仍显断裂，虽然对乡村的人情伦理缺乏深入展现，但无论将之放置在主旋律语境中审视，还是类型喜剧的框架下去判断，其表意系统都已达到相当的完成度。而五个作品近似的悬念布局和桥段设计，展现出了某种概念和剧作上的同一性，不像《祖国》那样风格差异过显，难免跳脱。《家乡》的几段故事串联起来，犹如音乐里的重复段，也类似于概念专辑的思路，五支“曲目”的主要情绪有一种微弱的互通性，整体上既有重复段凸显出的幽默感，也有地域、人物和叙事自发带来的转折与变奏。可以看出短片的顺序，以及简单有效的技巧性转场都是经过考量的。
另一方面来说，五个故事里的“欺骗”都是无伤大雅的，都可以在有限篇幅下被戳破或瓦解，不仅几乎没有代价，反而会得到肯定。这些“骗子”，要么是为了亲情，要么是为爱情，要么是为奉献，使得共情可轻易取代批判，符合我们日常所提倡的道德观念。而在这之前，影片也与观众达成一定的默契，即让我们包容了叙事里大量缺失的细节。比如张北京扔进垃圾桶的存折，在表现葛优长时间的凝视和一个特写镜头后，便没了下文。比如马亮在稻田里的视频通话，仍旧能让人发现背后所谓的俄罗斯农民的肤色问题。毕竟是要符合一定创作要求的命题短片，碍于体量，人物应有的一些反应场景和大量的剧作细节就要优先被牺牲掉。这对于艺术电影而言很致命，但对于小品式的喜剧短片来说，反而更容易显得紧凑。
影片虽然对乡村和城市空间仍停留在走马观花的程度，虽然从日常词汇跳跃到政治歌颂的那一瞬间仍显断裂，虽然对乡村的人情伦理缺乏深入展现，但无论将之放置在主旋律语境中审视，还是类型喜剧的框架下去判断，其表意系统都已达到相当的完成度。而五个作品近似的悬念布局和桥段设计，展现出了某种概念和剧作上的同一性，不像《祖国》那样风格差异过显，难免跳脱。《家乡》的几段故事串联起来，犹如音乐里的重复段，也类似于概念专辑的思路，五支“曲目”的主要情绪有一种微弱的互通性，整体上既有重复段凸显出的幽默感，也有地域、人物和叙事自发带来的转折与变奏。可以看出短片的顺序，以及简单有效的技巧性转场都是经过考量的
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作者：王写写（来自豆瓣）
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主旋律向来有一套牢固的形式主义话术，力求将繁复的制度精神转译为言简意赅的政治口号，且一定程度上改变了汉语言的使用习惯，数字 名词的组合、排比句式、缩略语的长期运用，使得这些意识形态话语在我们脑海中形成条件反射。放在电影中，这套话术不仅作用于念白与字幕中，同时还延展出一种关于造型、景别、情感、色调与声音的固定美学思路。正是基于意识形态挂帅的创作策略，导致了主旋律电影长期以来的虚假、空洞与刻板。大概从2017年开始，以《战狼2》和《建军大业》两部影片为开端，主旋律电影逐渐走上改良主义的道路，并通过《红海行动》《我和我的祖国》等片得到验证。
确切的说，主旋律电影真正意义上融进了它应有的类型范畴之内，比如战争片、动作片和传记电影，它们无一例外对类型范式提出更高的要求。越是强调娱乐化的表现力，就意味着越在淡化宣教意味和政治话术。对于历史战争题材的主旋律影片来说，革命话语的现代性诠释是影片能否成功的关键。而对于当代题材的主旋律作品，类型要素的合理融入便为其是否具备表现力的基础。在这一点上，中国大陆的独立电影和更广泛意义上的艺术片，是很难对接到主旋律电影的，因为此类主题无法提供足够尖锐的思辨性。艺术电影在这个领域将长期处于失语状态。
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