下面这篇文章出自一位童书编辑，她有近10年的童书出版经验，做过许多原创绘本。如果你经常关注童书直播，可能以为很多童书编辑是带货小能手，但其实还有专门负责策划的编辑，他们的主要工作是童书的选题、编校、设计与下印。
从初稿变成一本书，编辑在绘者与作者的沟通中起着举足轻重的作用，他们对图画的认识也影响着这本书最终的观感，但是他们很少有机会来谈谈自己对图画书的认识。
图画书对儿童的作用可能在你想象之外
图画书的历史并不长，图画书进入中国的时间就更短了，在这么短的时间里图画书席卷国内儿童书市场，暂不论质量高低，至少已经有大批量的人都知道图画书（也叫绘本）是一种适合孩子阅读的书籍了。
图画书是一种主要针对儿童，联合视觉和口头叙事的书籍形式。我个人比较喜欢麦克·巴内特等图画书作者的说法：图画书是一种形式，一种讲故事的方式，不是体裁，它可以应用于各种体裁。儿童非常需要这样一种艺术形式，他们也值得拥有这样一种艺术形式。
那为什么这种艺术形式特别适合儿童呢？因为我们都知道图画书这种形式可以帮助儿童发展阅读技能，从而了解世界。儿童因为不识字，图理所当然是特别适合他们的。看图多么清楚明了！观看是人类天生就拥有的技能，看似根本无须学习。但图画书发展阅读技能不仅仅指文字的阅读，也包括对图像的阅读，它更加综合，有着更加丰富的体验。我们会去教孩子数数、认字，谁会去教孩子看呢？但图画书就是潜在地教孩子看（图像）。
《说说图画：儿童图画书的叙事艺术》，[加拿大]佩里·诺德曼 著，陈中美 译，蒲公英童书馆 | 贵州人民出版社 2018年3月版
儿童文学学者佩里·诺德曼在《说说图画：儿童图画书的叙事艺术》一书中提到了“隐含观者”的概念，他认为：所有的视觉图像，即使其指代的对象再清楚不过，都隐含着一个观察者，这个观察者必须具备后天习得的知识、技能和文化假设，才能真正理解图像。也就是说即便只是读懂最简单的故事，也需要幼儿掌握一定知识、技能、叙事技巧等。
比如给还不会说话的婴儿看一张画有苹果的图片，对她/他来说并不是理所当然的事情。她/他需要先观察，从背景中剥离出苹果图形的形状和颜色，并对其意义有所理解：这是一种摸起来光滑，闻起来清香，尝起来酸甜的食物，妈妈管它叫苹果，如此反复，她/他才能辨认图片里的苹果。
等婴儿渐渐长大，掌握了更多关于苹果的文化假设，那么她/他可以从苹果图像里解读出更多的信息，比如在中国传统文化中苹果可能意味着平安吉祥，在西方文化中苹果可能意味着诱惑。虽然没有特别教授，但通过大量的阅读和知识经验的增加，我们能从图像里解读出的信息越来越丰富，一但学会，很容易视为理所当然。
很多家长提出质疑：图画书真的那么好吗？我孩子读了那么多图画书，但对写作文没有明显帮助啊？不是说可以培养阅读能力、写作能力吗？家长的质疑也是可以理解的，因为图像超出了他们的理解范畴，不在他们的标准里。家长所理解的写作只与文字相关，而图画书与文字和图像相关。
可以这么理解：图像也是一种语言，它跟我们通常语文课上学的语言一样，也有各种阅读技巧和要求，也需要学习积累。可能孩子的理解力，尤其是图像阅读能力已经远远超越家长了（因为我们这一代家长并未接受过这样的训练），但家长关注的是阅读图画书有没有让孩子更早识字，有没有让孩子写作文更厉害，但其实孩子正在掌握新的语言。
至于问这个能力到底有什么用？我也不能确切回答。至少未来一批批看着图画书长大的孩子创作出更加优秀和创新的作品是可以期待的，这些孩子的理解力、感知力、审美力和表达力可能都会进步，也就是人们通常说的素质吧。而且在全球化的今天，这种语言的使用已经再普通不过了，看看你手机里的朋友圈和表情图像吧。
图像学与语言学的互相渗透
我本科和研究生念的都是视觉传达，也叫平面设计。大学时读到约翰·伯格的《观看之道》，大受震撼，那时才知道图像作为一门学科早已不只是绘画、艺术领域在讨论的对象，它同时也是语言学、哲学、历史、社会学等等学科的研究范畴。
《观看之道》， [英]约翰·伯格 著，戴行钺 译，理想国 | 广西师范大学出版社 2015年7月版
比利时有一位画家叫雷内·马格利特，他有一幅作品是在一张画有烟斗的油画旁边写了一句话：这不是一支烟斗。看起来有点匪夷所思，他其实是在对图像和语言之间一直存在的鸿沟提出质疑。由此引发了很多哲学讨论。图像和语言之间的关系是什么？两者之间是必然的吗？是不言自明的吗？
图片《形象的叛逆》，[比利时]雷内·马格利特 绘，1935年
你也许没见马格利特的作品，但你可能读过图画书《这不是我的帽子》。
绘本《这不是我的帽子》，[加拿大]乔恩·克拉森 著/绘
这本书的文字和图像一直在“打架”，通过文字和图像互相否定的手段达到一种叙事功能和幽默效果，这种文字和图像之间的对立关系是不是与马格利特的烟斗有些相似？并不是说《这不是我的帽子》的作者乔恩·克拉森是因为受到了马格利特的启发，他们之间可能没有直接联系，但这种关于语言/文字和图像的关系探讨是西方文化语境里一直都存在的，有它自己的历史脉络，并对文艺作品的创作产生了广泛影响，这样的例子在图画书中可以找出很多来。
或许漫画这种视觉艺术形式与图画书之间有着更直接的关联，1830年现代漫画创始人鲁道夫·托普佛就曾为自己的作品定义道：文本与图像是无法分开的，图像离不开文本阐释，文本也离不开图像表现。图像失去文字，只有模糊的含义，文字失去图像将变得毫无意义。这样一种更具原创性的形式以其直观性和简洁性很快在世界范围内传播开来，渐渐塑造出法国、比利时、美国、日本这样的漫画大国。使用文本和图像混合创作是这些艺术形式诞生的重要文化基础。
据我所知，在法国，图像和语言文字都是孩子课堂的学习内容，汤米·温格尔的《泰迪熊多多人间奇遇记》是一本讲述二战故事的图画书，这本书是9岁孩子的必读书，需要在课堂上花好几个课时来完成分析解读，解读包括了文字和图像，我很惊讶他们在9岁就接触到“影子”图像的符号学意义这样的内容，而我是在大学才知道符号学这门学科。
《泰迪熊多多人间奇遇记》内文图，[法]汤米.温格尔 著/绘
什么是符号学？简单说，“影子”这个词的语音形象叫能指，而“影子”这个词让人能联想到的意义和概念，比如创伤、过去、黑暗等叫所指，能指和所指两部分组成一个整体，称为符号，在一个集体或者社会中被大家共同认可。符号可以是文字、图像、手势、声音等等。比如上面这张图，文字并没有描述这只泰迪熊究竟经历了什么，但是我们通过图像，以及那又黑又重的影子，可以推断泰迪熊一定是经历了一段不堪的黑暗岁月。尤其是黑色影子，加强了这种暗示。
同时能指和所指之间的关系存在恣意性，是大家约定俗成的，没有必然关联。这也是马格利特在他的绘画作品里想探讨的问题：我们看到的和我们知道的之间的关系没有完全澄清。这意味着符号也可能造成刻板印象。也有图画书利用这种恣意性来引发思考。
绘本《错了？》内文图，杨思帆 著/绘
事实上，图画书是文本与图像共同互动的结果，两者是不可分割的。对创作者和编辑来说，想做好这种形式的内容，必须要懂得文字和图像两种语言，如果你是绘者不那么擅长写，那你同时要有优秀的文本理解力，甚至要懂得文本创作的一些技术技巧；图画书文字创作者也一样，你可以不会画，但是不能不懂图像语言和一些创作策略。我们依然跟国际高水平的图画书作品有差距的原因主要是我们缺乏这样的跨界人才。
创作图画书不是把会写的和会画的组合到一起
这些年我们引进了超级大量的图画书，大家还是觉得好作品不够，其实是指原创好作品不够。为什么要发展原创？因为不论是从经济上还是文化上，我们都需要大量真正适合本土文化的作品。前面说了，西方的文化语境跟我们无法完全对接，我们要想办法学习对方优秀之处，并应用在本土所需求的作品中。日本、韩国都是很好的例子。
我从2013年开始做原创图画书，这些年来我能感觉到整体在进步，也知道依然困难重重。现在我们已经知道并不是把会写的和会画的组合到一起就行了，事实上没有这么简单。
问题的根源在于图画书这种形式作为一门专业知识的共识并没有建立起来。著名平面设计师何见平在一次采访中曾就中国平面设计现状发表过这样的观点：没有“史”和“论”的行业，无法被称为专业学科。在没有理论研究支持下的设计实践学习，最终都容易沦为形式主义的描摹。我觉得图画书创作也有相似的困境。在这里我还是着重说说图像方面。
如果你是编辑或者作者，这样的场景应该不陌生，编辑对美编或者插图作者说：我需要给这篇文字稿件约插图稿，需要某某风格的插图。有趣的是，我从未见过哪位编辑跟文字作者约稿说：您能不能写一个某某风格的故事/小说/诗歌？
风格究竟是什么？好像说不清也道不明，编辑只好找些现成的图像给插图作者参考，并用一些“大气”“唯美”“可爱”“古典”这样模糊的词语形容，谈好风格后插图作者就开始创作了。这让大家非常容易陷入困境，一旦插图作者画来的图跟编辑脑中想象的风格有所偏差，矛盾就升起了。大家始终没有一个有效对话的基础。
在我看来，美学风格、绘画技术固然重要，但在图画书表达中不是最重要的。图像作为图画书的一种语言，首先是要能够沟通，利用视觉传递信息或者表达。图画书中的图像表达并不单独起作用，而是与文本以某种形式共同完成表达，也就是说了解图画书故事我们要同时关注文字和图像，我中有你你中有我，只读文或只读图都不能获取完整信息。
文字讲述的是图像所不做的事，图像讲述的是文字所不做的事。拿我今年编辑的新书《其有瓷理：从颜色看瓷器》这本书举例，这是一本为孩子讲述瓷器的非虚构类图画书，通过设计固定版面图示和强调色彩等办法，将适合视觉化的信息提炼、归纳出来，优化信息传递。比如红釉瓷的烧制对温度要求很高，温度低了高了都不行，不同的温度火焰呈现不同的颜色，消耗的木材量也不相同。这些信息是非常适合可视化的，比文字描述更加直观。文字和图像应该各自发挥自己的语言优势。
绘本《其有瓷理：从颜色看瓷器》内文图，孙艺/文，张玥/图
对于图画书的图像来说，如果没有好的图文关系来呈现内容，独特的风格和精湛的技法都是空中楼阁，虚无缥缈。就像一篇文章除了华丽的词藻没有实质内容一样，看两眼就会让人失去兴趣。如果一本图画书视觉信息传递准确而精妙，即便是绘画性差一点，对读者来说是无伤大雅的，图画书的功能并不同于画册。优秀的图画书一定是各方面都做得出色，还有翻页节奏设计、页面布局/分镜、开本设计、装帧设计，甚至表演形式等共同决定着图画书的品质。
将更多精力放在图像叙述技巧和策略上可能是当前更需要的，风格也是为此服务的。只有当整体讲述故事的技术水平都提高了，才会慢慢形成专业共识，在这样的基础上自然会涌现出越来越多的优秀作品。我将这些方法、技能称之为工具箱，当工具箱里的工具越来越丰富的时候，自然就能够更快速和准确地自由表达。风格也会随之互相成就，创作者的真诚才能够被读者真正看见。
图画书中的图像不同于绘画艺术，它们各自有着不同的主张和理论。康定斯基曾说：新的艺术时代总会有新的主张和理论，这些主张和理论的必要性不言自明，与科学理论是一个道理。然而，这些主张永远无法替代直觉的作用。知识本身是苍白的，它必须通过提供素材和方法充实自己，而直觉又是通过利用素材和方法作为手段来实现最终目标，如果没有这些方法和手段则无法实现最终的目标，仅凭直觉的创作将苍白无力。
作为一名不算年轻的编辑，我也还在慢慢摸索这些技能和方法。感激与我合作的作者和朋友们，合作间的互动与交流总是让我受益良多，让人感到美好和光明。锻炼思维能力以及大量实践才是进步的可靠阶梯，就像几乎所有的写作教程教授的写作秘诀都是“多写”一样。图画书是一个实践性很强的专业，甚至有时候会走在理论前面，毕竟这样的学科的生命力就在于打破传统，不断寻找新的可能性。
撰文 | 罗曦婷
编辑 | 申婵
校对 | 陈荻雁
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