“豫剧”之名，最早泛指河南各剧种，从明清以来的梆子戏、高调等发展而来。它历史悠久，底蕴醇厚，源于民间，受众广布，因而成为中原大地的瑰宝。因历史条件的限制，民国以前的梆子戏或民谣调形态已经不能尽知了。今天所看到的现代意义的豫剧、曲剧、越调，大抵是在民国初年成型的。
狮吼剧团学员与樊粹庭留影（二排中间为樊粹庭）
1920年代末，河南梆子各大班社、戏院荟萃开封，形成唱腔大融合。与此同时，以樊粹庭先生为代表的知识分子开始参与豫剧的改革与发展，促进了各派之间的学习与竞争，开创了豫剧大繁荣时期；1926年汝州的高跷曲"同乐社"第一次去掉高跷高跷拐子，在龙王庙门前进行搭棚挂布的高台演出，这成为现代曲剧的源头。而越调的第一个繁荣期要稍早一些，要追溯到清末民初。同光年间的南阳地区，已经有不少越调的专业班社。到1917年，南阳大越调班子还到过开封演出。
1950年代，各地成立了很多职业的戏曲演出团体，地方戏迎来了第二个大繁荣时期。很多传统戏被改编成戏曲电影，并出现了以《朝阳沟》为代表的现代戏。这一时期，全国范围内剧种交流比较频繁，河南地方戏从京剧借鉴了某些比较规范的表演程式，从而更加成熟，影响力进一步扩大。
1980年代，改革春风让豫剧焕发青春，豫剧迎来了第三个大繁荣时期。当时60岁左右的马金凤、唐喜成、李斯忠、马琪、张新芳等，50岁左右的申凤梅、毛爱莲、牛得草、吴心平等，以及40岁左右的海连池、刘忠河、张宝英、郭建民、杜启太、周玉珍等，纷纷进入艺术生涯高峰期，留下大量却十分珍贵的舞台影像资料。
杨兰春先生和他的老伙计们
河南地方戏的形态分化地方戏各剧种的发展基本遵循这样的历程：从乡野到戏台，从戏台到银幕；从粗犷到规范，从规范到精致；从草台班子到大型科班，从大型科班到专业剧团。由于这一历史状况，今天的地方戏就出现了各不相同的形态。
第一种是淳朴通俗的戏曲形态，第二种是精雕细琢的戏曲形态。
淳朴通俗的类型，比如广受欢迎的豫东调传统戏《刘墉下南京》《十五贯》等，以及曲剧名家胡希华、李天方为代表的《李豁子离婚》《秃子劝妻》等。而精雕细琢的戏曲形态，影视出镜率更高一点，比较典型的有电影版的《朝阳沟》《花木兰》《花枪缘》《背靴访帅》《诸葛亮吊孝》《白奶奶醉酒》《我爱我爹》等。
淳朴通俗，实际上代表了地方戏“板桥茅屋”的原始形态。无论从唱腔、乐器、念白、唱词的角度，都是接近原生态的。在那个戏曲传承主要依靠口口相传的时代，一个班社有角儿，有班主，有乐师，但没有专门的作曲、专门的编剧、专门的导演。这种模式下，对舞台有着主要发言权的正是演员本人。不同班社、不同流派的演员，即便演出同一出戏，也会根据个人风格进行再创作，这就是所谓的“一戏多唱”。《刘墉下南京》有一个自述生平的唱段，讲自己的家庭、弟兄、铜铡怎么来的这些事，老先生唐玉成有一个版本，后辈张枝茂、刘新成、洪先礼等也都有各自的版本。
豫东红脸经典剧目《刘墉下南京》
精雕细琢，实际上代表了地方戏在知识分子参与下的改革形态。樊粹庭先生就是一位深耕豫剧事业的知识分子。他大学毕业取得文科硕士学位，担任戏剧课教师并兼任河南省教育厅社会教育推广部主任。1930年代，他以豫声剧院院长以及编剧、导演的身份，花费大量心力整理、改编、移植、创作剧本，改革音乐，以及改良表演程式，协助年轻的表演艺术陈素真登顶“豫剧皇后”，对现代豫剧的发展有不世之功。
1950年代，从中央戏剧学院毕业的杨兰春先生，到河南参加戏曲工作，创作了丰碑式的名作《朝阳沟》。杨兰春以其巨大贡献荣膺“现代戏之父”的美称。1980年代，他也参与改编过传统戏《花打朝》《背靴访帅》等。豫剧表演艺术家马金凤，在剧作方面有一位长期的合作者宋词。宋词先生是《穆桂英挂帅》《花枪缘》改编的深度参与者。豫剧表演艺术家常香玉的背后的合作者，则是她的丈夫陈宪章先生。陈宪章先生深度参与了《花木兰》等系列剧目的改编移植。作曲方面，则出现了王基笑、姜宏轩、王大卫等一代巨匠。
豫剧电影艺术片《花枪缘》剧照
戏曲形态的对立统一对于淳朴通俗的戏曲来说，由于没有职业作曲家、职业剧作家的润色加工，其艺术水准的高低对演员本人依赖性很高。但由于这种形式是下沉基层的、直面观众的，但凡有流传开的实力，其表现往往不凡。
这类作品的唱词的特点包括：（1）唱词繁冗，一句话可以回环往复唱多遍。这是舞台戏曲特点决定的，露天演出没有字幕，唱的节奏太快反而影响理解。（2）唱词重用，比如到处可见的“三声炮”唱段，可以从府门外、辕门外、营门外唱到宫门外；再如“金瓜钺斧”遍及了国太、皇妃、状元郎等的排场。（3）唱词失准。由于是口口相传，即便同一流派以内，传着传着就变了，还会出现某些讹音错字。“赤心耿耿保江宏”，这里“江宏”就是一个似是而非的词语。“常随官怀抱着玉玺印”，某些老艺人唱作“玉尔印”。这是特定历史条件下无法避免的情况。
《南阳关》：西门外放罢了三声炮(后改为催阵炮)，伍云召我上了马鞍桥。
《老征东》：辕门外三声炮如同雷震，天波府走出来我保国臣。
《抬花轿》：府门外三声炮花轿起动，周凤莲坐轿内喜气盈盈。
《地塘板》：放罢了三声炮人声吵嚷，老贾勇带领人马离了京乡。
《刘公案》：离北京放罢了炮三声，凉纱轿坐着我一品卿。
《刘公案》：下朝来放罢了炮三声，八抬轿坐着本宫三刘墉。
《下陈州》：金瓜钺斧朝天镫，寒光闪闪耀眼明。
《秦雪梅》：金瓜钺斧朝天镫，一对纱灯两面锣。
《大登殿》：我赐你金打扇银打扇，金瓜钺斧镫朝天。
《秦香莲》：满朝銮驾摆齐队,金瓜钺斧照光辉。
这类作品的唱腔的特点包括：（1）唱腔激越。这也是舞台演出的特点决定的，太细腻的演出不足以吸引观众，而高亢的红脸戏、热闹的大调曲子显然气氛更好。（2）百唱百样。和唱词一样存在一戏多唱的情况，同一出戏被多人进行不同演绎，客观上形成打擂台的效果，百花齐放，百家争鸣。老艺人们在声腔演绎方面都是有着深厚功底的。这也是为什么耄耋之年的苏兰芳老师，重出江湖以后深受戏迷尊崇，被称为“豫剧活化石”。
豫剧老艺人苏兰芳
对于精雕细琢的戏曲来说，有一批职业作曲家、职业剧作家对作品进行润色加工，很多细节都很巧妙，整体表演上耐琢磨、耐挑剔，百看不厌。其艺术水准由编剧、作曲、导演和戏曲演员共同决定。
网络上流传着一些言论，指称豫剧表演艺术家常香玉大师和杨兰春先生晚年不和，或称马金凤大师和宋词先生有某些纠纷。其实这就是在新的戏曲形态下“角儿”们和编剧们的专业矛盾罢了，类似于IT行业架构师和程序员的业务讨论。这大抵不涉及什么人品问题，而只是艺术上的冲突，希望戏迷朋友客观看待，不宜添油加醋、以讹传讹。
言归正传。这类作品的唱词特点包括：(1) 词汇丰富，如诗如画。《朝阳沟》上山唱段“这架山好像狮子滚绣球, 那道岭丹凤朝阳两翅扇”，真的好像一幅画。这种词句是老艺人们个人创作无法实现的，而只能依赖新的群体创作模式。(2) 唱词准确，不带冗余。这是影视作品的特点决定的，有字幕的情况下，观众原本就是集中注意力再看，冗长的唱段会让人疲倦。
这类作品的唱腔特点包括：(1) 唱腔新颖，不再拘泥于流派之分，甚至不拘泥于传统板式。新的戏曲形态下，有很多对其它艺术形式的借鉴，原始唱腔得到升华。(2) 唱腔风格和谐统一，全剧每个角色的唱腔都参与设计，避免出现风格不搭的情况，尤其是对唱。
这架山好像狮子滚绣球, 那道岭丹凤朝阳两翅扇。
清凌凌一股水春夏不断, 往上看涌到跌水岩, 好像是珍珠倒卷帘.
满坡的野花一片又一片, 层层梯田把山腰缠,
小野兔东蹦西跑穿山跳岩, 这又是什么鸟点头叫唤.
东山头牛羊哞哞乱叫, 小牧童喊一声打了个响鞭,
桃树梨树苹果树左右成行, 花红梨果像蒜把树枝压弯,
油菜花随风摆蝴蝶飞舞, 庄稼苗绿油油好像绒毡。
朝阳沟好地方名不虚传, 在这里一辈子我也住不烦。
豫剧现代戏的传奇之作《朝阳沟》
对笔者个人而言，对这两种戏曲形态都很喜欢，他们都是艺术瑰宝。
而且在具体剧目中，两种形态是对立统一的。比如舞台版《老征东》《对花枪》《寇准背靴》是淳朴通俗的，电影版《穆桂英挂帅》《花枪缘》《背靴访帅》是精雕细琢的。马金凤、马琪等老艺术家在电影播出以后的舞台演出中，往往就结合了两个版本。这在唱段《老身家住南阳地》《下朝来一边走一边长叹》中特别明显，有兴趣的朋友可以对比一下舞台版和电影版。
让人担忧的第三形态无论是淳朴通俗，还是精雕细琢，都是以地方特色为本，因而都能够久唱不衰。
然而，近些年在河南戏曲界出现了令人担忧的“第三形态”，严重影响豫剧、曲剧、越调的表现力。这是一种什么形态呢？就是妄图以淳朴通俗的创作班子，实现精雕细琢的大制作。缘木求鱼，哗众取宠。
豫剧《玄奘》
最近在网上看到了新版豫剧电影《七品芝麻官》杀青的消息，其卖点简直令人惊掉下巴。“就是影视化了，从舞台上走到实景当中，骑马那就是真骑马，骑驴就是真骑驴。武打的设计，飞檐走壁，这些东西都运用了很多高科技。” 又是飞檐走壁，又是高科技创新。这部戏可以成功吗？
前些年还有个豫剧《玄奘》，越调《老子》，以及许多“英模”类歌功颂德的作品。故事高高在上，不知所云舞台表现力奇差无比。一帮演员装腔作势，尖团不分，没有大师的水平非要摆大师的谱；行腔拖沓且老化，没有根据剧情进行任何音乐上的改进；唱词晦涩难懂，满嘴书面语，没有字幕能听懂个零。就是说，他们原本应该走通俗的路子，偏偏要雕琢，弄巧成拙。这些剧目不能被戏迷认同，不能成为《朝阳沟》《花枪缘》那样的经典，原因尽在此。
当前大量的新派剧目中，混杂了大量不伦不类的成分，优良传统唱腔在都已经异化和丢失。同时在选材审美，以及唱腔和唱词设计方面，艺术性都严重不足，致使千人一面，万人一腔，豫剧的雅和韵无法体现，作品的品质严重下降，令人十分忧心。
诫之勉之！
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