传统文学批评注重感性的鉴赏体悟，有时不免支离琐碎甚至玄虚浮泛；现代学术研究则强调理性的考证裁断，讲究逻辑的缜密和体系的严整。随着以“科学方法”来“整理国故”的风气愈演愈烈，这两种治学取向在现代学界的此消彼长也日趋明显。朱自清在《中国文学系概况》（载1934年《清华周刊》第四十一卷）中对两者的递嬗更迭就深有感慨：“从前做考据的人认文学为词章，不大愿意过问；近年来风气变了，渐渐有了做文学考据的人。但在鉴赏及批评方面做工夫的还少。旧日文献涉及这方面的大抵零碎琐屑，不成片段，发挥广大，是现在人的责任。”在这样的学术氛围下，自愿承续传统并确实有所创获的学者无疑是难能可贵的，傅庚生正是其中颇具代表性的一位。
傅庚生
从早年撰著的《中国文学欣赏举隅》（开明书店，1943年）和《中国文学批评通论》（商务印书馆，1946年），到中年时结集的《文学赏鉴论丛》（东风文艺出版社，1963年），直至最近由其哲嗣傅光编定的《中国文学欣赏发凡》（三联书店，2017年），都鲜明地透露出傅庚生对传统诗文批评保持着一以贯之的偏爱和倚重。尽管偶尔也会借用一些新术语和新概念，可这些论著给予人们最深刻的印象，依然是其中触处可见的对历代鉴赏批评文献的征引和评议。他尤其擅长综辑排比各类“零碎琐屑，不成片段”的资料，在此基础上取精用弘而扬榷古今。前人的品评商讨和个人的阐释发挥往往互相生发，甚至彼此交融贯通，令人浑然不觉。比如在《文论神气说与灵感》（载1946年《东方杂志》第四十二卷第一号；又改题为《神气与灵感》，收入傅光编《中国文学欣赏发凡》）中，他针对创作灵感与书本知识之间的关联评论道：“书理经过了在潜意识中的酝酿，才能映现灵感于意识，像米麦经过了酝酿才能滤出酒来一样。酒是再不该留遗有米麦的形质的，所以‘不涉理路、不落言筌’的方是诗中的上品。”这个米麦酿酒的比喻新警别致，却并非师心独造，而是源自清人吴乔的《围炉诗话》：“意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也；诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”吴氏原以饭酒之别来喻示诗文之界，傅氏稍作剪裁后便化为己用，遂能令读者过目不忘。
《中国文学欣赏发凡》（三联书店，2017年）
傅庚生时常能从前人论诗衡文的只言片语中获得启发，再加以充分的引申和补充。即使是耳熟能详的作品，经过他细致周详的解析也会变得新意迭出。例如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”前人多从布局、诗法等角度予以评说，明人敖英《类编唐诗七言绝句》提到：“前三句赋昔日之繁华，末一句咏今日之凄凉。大抵唐人吊古之作，多以今昔盛衰构意，而纵横变化，存乎体裁。”清人李锳《诗法易简录》也认为：“前三句极写其盛，末一句始用转笔以写其哀，格法奇矫。”傅庚生在《中国文学欣赏举隅》第四章《悲喜与同情》中对此再做深究，除了指出“此诗以三句写当年之盛况，而以一句寓伤逝之情；虽只一句，但力足将三句扳转”，想必参考借鉴过前人的意见；另外还有不少新的发现，他强调“此中更有虚实之分际”，前三句所述内容，“止是‘想当然耳’，镜中花，水中月也”，而最后一句“‘鹧鸪飞’虽只三字，乃是当前实景也”；随即又补充说，“此中尤有牵系之渊源，用‘鹧鸪飞’三字足以点化上三句”，不妨由此展开联想，“今日越宫之鹧鸪疑若为昔时锦衣战士、如花宫女所蜕变也者”；最后则引导读者做更深入的参照比较，“试或易作‘只今寂寞掩空扉’，则点金成铁矣”，原因就在于改动以后，“感怀古事之情辞太泛，无甄陶之力量，悲凉之字句不足以敌溢喜之想象”。从各个角度逐层剖析，娓娓道来，对其运思造语、虚实映照、前后钩连等都有极其细腻精微的解读，引导读者沉潜往复，仔细涵泳，对一些习焉不察的细枝末节也能够产生深切的体会。
诸如此类深思极虑而益人心智的诠说，在傅庚生的系列著述中可谓俯拾皆是。而其典雅灵秀的措辞、凝练隽永的笔调和从容不迫的气度，也和那些被评析绎释的诗词文赋相得益彰。不过，读者在玩味这些精彩纷呈的赏鉴文字时，对其立论的根本宗旨恐怕多有轻忽。其实在《中国文学欣赏举隅》卷首的《书旨与序目》中，傅庚生就已经明确提到，“研究文学者，往往始之以欣赏，继之以摹仿，而终之以创作也。创作与欣赏，尤相乘而相因，递革而递进”，究其缘由，“盖欣赏与创作，虽所傅丽者不同，而会心则一耳”，可见两者相辅相成而并行不悖。所以他撰著此书的目的，“既以明文学欣赏之例，随亦析文学创作之法”，在研讨归纳鉴赏批评的条例规则时，也注重分析指点实际创作的技巧方法。在该书正文中，往往可以发现涉及“文学创作之法”的讨论，如第二十一章《巧拙与刚柔》开门见山就说起：“大抵初习缀诗文者，字句之间每自恨其拙而无如何也。涉猎稍多，浸知务于巧，跳掷荡漾，初不自知已流于浮激也。再入，则悟冲淡之足取，尽芟其繁缛，存其古奥，反于拙矣。然而终沦于诘屈聱牙者，亦失在反拙而未能出巧也。必巧拙相乘相因，递生递革，乃始克济，是以学无止境。”认为创作时必须循序渐进，首先是由拙入巧，接着再自巧返拙，最后还需要拙中出巧，巧与拙之间交错往复，才能逐渐臻于化境。
《中国文学欣赏举隅》（开明书店，1943年）
将鉴赏批评与创作实践融会贯通的理念，始终贯穿在他后续撰作的大量论著之中，足见这绝非一时心血来潮的汗漫之言。在《中国文学批评通论》的《自序》中，他也提到：“有志于文学创作者，首必求能多了解他人之作品，继之以摹仿，终之以创作。创作之前，必纵以访文学之源流，横以参文学之理论，技巧备而基础坚，遂能达其情思以杼轴成章矣。有志于文学研究者，首亦必多了解文学之创作，继之以征实，终之以研究。研究之后，能溯以求文学之正变，深以掘文学之蕴藏，眼力高而心得积，乃可倚其情知以权衡阐论也。研究者能并及摹仿与创作，则心知甘苦而识见愈明；创作者能不废征实与研究，则才兼情知而心手愈敏。”面对志趣各异的读者，提醒他们应该兼顾创作和研究，惟有这样才能取长补短，精益求精。该书第三章也引人瞩目地以“创作与批评”作为标题，再次强调：“创作者运用情感与想象，而表现其所见之意境于作品；方其构成此种意境者，创造之中已寓欣赏。欣赏者亦须凭藉情感与想象，由作品中寻味其意境；方其领略此种意境时，欣赏之中已寓创造。故创作与欣赏其揆一也，特欣赏者至获见意境而止，不进求表现之术而已。”依然延续着同样的话题，阐述两者交相融合而殊途同归的特点。此外，在《中文系教学意见商兑》（载1946年《国文月刊》第四十九期；又改题为《研究与创作》，收入傅光编《中国文学欣赏发凡》）中，他依照当时对大学中文系派别的划分，自居为“研究与创作并重派”，并在最后总结道：“创作的尝试和研究的充实本是相资相成的。致力于文学的人，不管走创作的路抑或研究的路，永远应该视两者如左右手；不过在运用时有先后重轻主辅之分罢了。”为了应对实际需求，虽然不得不分先后主次，但其实两者应该相互取资而不能偏废。
讲解鉴赏之学竟然联系到创作之法，似乎有些文不对题，甚至不切实际。读者在披览之余，大概未必会做深究。然而仔细推究寻绎，这恐怕正是傅庚生深造有得、金针度人的经验之谈。如果再由此沿波讨源，不难发现这也是传统诗文评中屡见不鲜的主张，南朝齐梁时问世的《文心雕龙》就是典型的例证。刘勰撰著此书的初衷原本是“言为文之用心”（《序志》），因而侧重于总结指导写作技巧；可与此同时，他又强调“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（《知音》），认为创作实践有助于提高鉴赏批评的水平。尽管近现代以来的文学教育日渐呈现重研究而轻创作的倾向，但恪守传统的学者仍然非常注重兼容并包。黄侃在各地高校讲授《文心雕龙》，除了阐发原书的理论旨趣，也藉此指点创作规范。他在《文心雕龙札记》（北平文化学社，1927年）中曾反复提到：“大抵初学作文，于摹拟昔文，有二事当知：第一，当取古今相同之情事而试序之。……第二，当知古今情事有相殊者，须斟酌而为之。”（《通变第二十九》）“作文之术，诚非一二言能尽，然挈其纲维，不外命意、修词二者而已。意立而词从之以生，词具而意缘之以显，二者相倚，不可或离。”（《镕裁第三十二》）这些议论在今人看来或许会觉得枝蔓甚至突兀，可是从黄侃的立场出发，则是题中应有之义。
傅庚生早年就读于东北大学国文系预科，期间已经和一些同学合作编印刊物，开始尝试文学创作；而黄侃此时也正在该校任教，受其潜移默化的影响自然在情理之中。更何况他毕生寝馈于传统诗文评著作，对前人的议论无疑熟稔在胸，产生类似的想法并不足为奇。傅氏先后任教于多所大学，其系列著述实际上兼有授课讲义的性质，之所以不断强调必须兼容并包，针对的应该正是大学文学教育中所出现的弊端。同样出自黄侃门下的程千帆恰好有一番议论可资参证，他在《论今日大学中文系教学之蔽》（载1942年《国文月刊》第十六期）中批评道：“方今大学中文之课程，经史子集，靡不在内。教学方法，自亦各有不同。然以考据之风特甚，教词章者，遂亦病论文术为空疏，疑习旧体为落伍，师生授受，无非作者之生平，作品之真伪，字句之校笺，时代之背景诸点。”傅庚生再三阐述将鉴赏批评与创作实践紧密结合的重要性，当是缘于对现状有着同样的观感。而他在鉴赏批评领域能够卓有建树，正因为在创作方面备知甘苦，所以才能设身处地揣摩作者的匠心巧思。吴小如在当年撰写的一篇书评《读傅庚生著〈中国文学欣赏举隅〉》（收入《读书拊掌录》，山西教育出版社，1998年）中，对傅氏的主张也深表赞同，文中提到“我并不提倡人人都去写旧诗作古文；可是治文学的，至少要懂点儿旧诗和古文”，并补充了眼前现成的例子，“刘文典先生讲《文选》，顾随、俞平伯先生讲诗词，所以受人推戴，正因为他们会写骈文，会作诗填词”。由此可见，傅庚生的这番苦心孤诣在当时还是不乏知音的。
为了进一步佐证自己的意见，傅庚生在《中国文学欣赏举隅•书旨与序目》中还特意引录了一段许文雨《评古直〈钟记室诗品笺〉》里的议论。许氏认为研究《诗品》等诗文评著作，其关键“端在讨论艺术之迁变，与夫审美之得失”，决不能“斤斤于文字训诂间”，“致力于句字之疏证，而罕关评见之诠析”。傅氏对此称赏不已，“愚以为品鉴艺文之士，当依此为圭臬矣，不徒治《诗品》然也”。强调从事鉴赏批评的工作，绝不能够停留在训诂疏证之上，而应该专注于对文学艺术审美特质的诠释阐发。有同样想法的不乏其人，程千帆在《论今日大学中文系教学之蔽》中对“考据之风特甚”的现象就颇有微词，吴小如在《读傅庚生著〈中国文学欣赏举隅〉》里更是直言不讳：“方今考据之风仍遍国中，无论私人著述，公开报刊，社会习尚，大学的专科研究，为师长所以教人，为弟子所以受业，皆舍考据莫属。天天讲科学方法，结果去实学愈远。所谓治‘文学’的专家，也只是在饾饤之学上面做工夫，真所谓大相径庭，南辕北辙了。”简直就要和崇尚“科学方法”的考据之学划清界线了。
重视鉴赏批评的感性特质确实理所当然，然而因此轻视甚至摒弃讲究理性的考证裁断，恐怕就有些矫枉过正了。以傅庚生竭力推崇的许文雨为例，除了《评古直〈钟记室诗品笺〉》之外，他在其他著作中对古直也进行过批评。钟嵘所撰《诗品》以上中下三品来论列诗人的高下，不仅将陶渊明归入中品，还认为其诗源自同处于中品的应璩。这些意见在后世引发过很多非议，古直的《钟记室诗品笺》（聚珍仿宋印书局，1928年）就提出，今本《诗品》已遭篡改，现列中品的陶渊明，原本应该位居上品。此说一出，得到不少人的赞同。但许文雨在《锺嵘诗品讲疏》（收入《文论讲疏》，正中书局，1937年）中则不以为然，认为“本品所次，历受人议，实则记室绝无源下流上之例，故应、陶终同卷也”，强调《诗品》体例严谨，钟嵘既然认为陶诗“源出于应璩”，而应璩被置于中品，所以陶潜绝无可能躐等而跃居上品。钱锺书的《谈艺录》（开明书店，1948年）在此基础上还有更为翔实的考辨，并批评古直等人“固必既深，是非遂淆。心劳力拙，亦可笑也”。然后，傅庚生撰写《〈诗品〉探索》（载1949年《国文月刊》第八十二期）时，在引录许文雨对古直的批驳后竟然提到，“源下流上，关涉尚小；倘潜果有居上品之实者，未尝不可云其源出于《国风》或《古诗》以就之也。且后世于陶出于应，方多疑难，执此以为口实，亦不足以服诽议者之心耳”，对许氏的意见显然并未仔细领会，更没有注意到钱锺书的考证辨析，当然也就不能正确认识《诗品》的品第源流关系。
在《中国文学欣赏举隅》中也存在因为轻忽考证而导致的疏失，如第二十章《剪裁与含蓄》评论了旧题为曹植所撰的《七步诗》。此诗传世有四句和六句两种不同的版本，清人陈祚明在《采菽堂古诗选》中认为并无高下之别：“多二语，便觉淋漓似乐府；少二语，简切似古诗。”而傅庚生通过比较提出了不同的意见：“四句过于颖露而峻急，不若六句之缓缓由作羹漉豉叙起，蓄蕴便厚；当是后人削繁就简，以谓七步成诗之不可以冗长也；不知既失其含蓄，乃亦无当于剪裁。”其实四句版源自《初学记》和《太平御览》，而六句版出于《世说新语》和《太平广记》。从时间上来判断，《世说新语》成书最先，照理最值得信赖，但今本《世说》早就经过后人的改窜删削，并非原貌。因此很难据此判定四句与六句之间的关联，究竟是删繁就简，还是增简为繁。而更重要的是，《七步诗》的来历极为可疑，在早期刊行的《曹子建集》中并未收录，从明代开始才渐渐被视为曹植的作品。清人朱绪曾在《曹集考异》（《金陵丛书》本，蒋氏慎修书屋，1914年）中追溯过这两种不同《七步诗》的流传渊源，虽然并未直斥其伪，但已经指出最初源自小说家言，不能轻易采信。近人丁福保在编纂《全汉三国晋南北朝诗》（医学书局，1916年）时，又曾原封不动地迻录过朱绪曾的校勘意见。如果傅庚生稍稍留意过这些考证成果，恐怕就不会费神讨论这首托名的伪作了。
当然，伴随着时间的淘洗和历练，矫枉过正的意见也能够归于平正通达。傅庚生从中年开始肆力于杜诗研究，在最先完成的《杜甫诗论》（上海文艺联合出版社，1954年）中，表示要“沉浸含咀那些动人的诗篇的真恉”（《前言》），着重从内容和风格去进行鉴赏批评；而到了晚年撰著《杜诗析疑》（陕西人民出版社，1979年），就转而依据历代杜诗注本，“寻绎参考，抉择去取，而后援情度理，融会贯通”，在字词疑义的比勘考辨上投注了大量精力。无独有偶，程千帆晚年在《詹詹录》（收入《闲堂文薮》，齐鲁书社，1984年）中回顾自己的治学经验，虽然还提到“考证与批评是两码事，不能互相代替”，却特意指出“从事文学研究的人，同时掌握考证与批评两种手段，是必要的”。而吴小如在时隔半个世纪后重温早年的那篇书评，也深悔孟浪，觉得“当时立论偏颇”，随即总结数十年来的体会，主张以“考据为手段，辞章为桥梁，通过考据辞章，以求达于义理之彼岸”（《读傅庚生著〈中国文学欣赏举隅〉•作者附记》，收入《读书拊掌录》）。尽管各家的侧重仍略有程度上的差异，可不约而同都改变了此前对考证之学的拒斥态度。这番学术理念的递嬗过程及其意义所在，倒是值得后人仔细体味的。
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