柏林戏剧节正在国家大剧院上演，今天我们推送托马斯·奥贝伦德博士对于德国戏剧最新发展状况的深度讲解，对谈嘉宾是中央戏剧学院李亦男副教授。
托马斯·奥贝伦德博士，1966 年生于耶拿，1988-2000 年生活在柏林，1927 年参与建立了一个名为“新类别戏剧”（Theater Nuuen Typs）的剧作家组织，致力于推动德语作家的戏剧剧本创作。2005 至 2006 年，他在苏黎世剧院兼任戏剧构作与剧院的联合负责人，2006 年至 2011 年期间，担任萨尔斯堡艺术节的戏剧总监，2012 年起任柏林艺术节总监。
托马斯·奥贝伦德：
首先非常感谢主办方邀请，很高兴来到这里。报告主要介绍德国戏剧主要发展状况和前景，围绕戏剧形式标准来讲诉。
我将戏剧分为两类，一是传统表演型，另一个是扩展出新的方式，不再拘泥于传统的一种方式。我这一代戏剧人长大过程中，经历了话剧运动整体核心。核心主要围绕作家作品来进行，无论是德国促进措施，还是国家国立剧院。不断对文学作品进行新的解读，或对剧本进行新的演出，所有这些都是围绕作家为中心的，现实以作家为中心。
关于话剧演出，我有一个比喻，即比喻为软件。但不是计算机的软件，而是类似变成通过话剧创作表现人与人相处模式，演出过程是对人的行为的描写，对人的整个行为方式进行描写，在这个过程当中，按照情节发展进行戏剧表演，就像北京上空的雾霾一样。话剧将文本燃烧变为人的行为方式。在话剧表演过程中，文本已被消解，转化为演员的表演。话剧传承了几百年时间，十分稳定，就这样传承下来，无论是莎士比亚还是别的剧作。话剧与其他媒介相比，是唯一力求以当下为中心的媒介。我们看到这些发生在当下，但其实不是当下，因为剧本里的思想是几百年前已经形成好的，演员的表演也是几百年以前已经形成的。另外空间性也有显示，话剧是在这里，但是背景是真正的背景发生地，如莫斯科等等。
在某种意义上说，演员就像疯子，他说的这些话听起来是他的话，但其实是剧本上的。看似是他自己的情感，其实是剧本里的情感。演员要把文本上的东西以特别的方式再现出来，把作家在剧本上的事情变成正在当下发生的事情一样。对文学文本时间上的再现，听起来很复杂，其实就是对文学文本中的情境的再现。
对于再现，有一个特别好的词。重复在德语里，有两个意思，一是复刻，我们在话剧中再次呈现。这是一种不同形式，如我们今天这个报告，当结束时，就结束了，不可能在以后时光中复刻它。但是话剧可以一般有一边复刻它，一遍又一遍呈现文本中出现的现实，打造出一个充分自由的空间。而这种空间在现实中其它形式中是不可能有的。话剧是再现现实过程，也是重复过程。为了实现这个目标，我们发明了一些技巧，如角色，我们发现一些固定角色，无论是李尔王、奥菲利亚等。这些角色其实包含了一些约定，如我们现在这个空间，是一个典型话剧空间，幻觉空间。剧场要与外界世界完全隔离，如我们这里没有窗户，也没有灯光。所有这些都是严格控制的，是观众不能触摸的，这也是质量的保证。戏剧被称为黑色的艺术，就像现在这个剧场，它是被涂成黑色的。夜的戏剧也可以被理解为一个洞穴。在洞穴里切断与外界联系，里面是吸血鬼，而吸血鬼需要吸收新鲜血液。这些新鲜的血液和身体就是这些新的演员，通过演员使戏剧死而复生。由戏剧观之，有一类戏剧属于夜的戏剧，另一类则努力摆脱这个类型。一种是再现，而另一种努力摆脱再现这种形式。
接下来将戏剧分为几种形式，以叙事为标准划分。
1、传统文学文本解读演出。传统对文学文本解读式方式。无论文本是否是传统自然主义还是后现代主义。它在整体上都是对文本再现为核心。总的来说是基于文学文本的解读。
2、原创性剧本演出。不是之前已经有剧本，而是具有原创性的的方式，但在演出时也有重复性。但是它演出的剧本不是原来已经文学家写好，而是专门为这次表演，结合新的素材、加入性的音乐等。这类最大的就是原创性，是别的剧团无法模仿的。
3、叙事空间演出。叙事空间方式。讲述了空间，在这个表演方式中，没有传统角色，而是通过故事，建筑类的空间。这个空间就想犯罪现场一样，观众进入空间，发现痕迹。类似于大的装置艺术作品，观众独自进入，通过挖掘其中故事。故事与人物有关，但人物是不会出场的人物。这种叙事空间也成为进入式的话剧表演，观众不是传统坐在位子上，而是可以像现在的3D游戏中进入其中。在这种叙事空间中，空间成为了讲述者，不同于以前的用情节讲述，它的核心是场景。其核心观点是相遇，在表演中过程大于结果。不是固定的重现，而是一个开放式的表演方式。其关键不是传统的再现，时间上不是把过去的时间再现，而是你眼前发生的一切就是现实，把人与人相遇的过程成为再现的现实。
4、游戏式演出。不是事先的剧本，而是制定规则。提出很多问题，演员临时随机性去回答这些问题。话剧表演不是去再现剧本，而是就在场人与人的关系的表演，是非重复性的。它借鉴于电脑游戏，在游戏过程中，产生了戏剧。
５、舞剧方式。这个叙事不在建立在文学文本之上，而主要是演员在空间中的肢体语言，他的动作为主。其不同于前几种方式。这些方式并不是体现在剧院上的区分，而是剧院几乎都包括了这些方式，无论是国立的剧院还是独立小剧院。
李：
托用叙述提出了戏剧的形式划分。当代艺术中新的叙述法。
问：为什么沿用叙述法，用叙述这个概念去描述戏剧形式？
托：
使用叙事形式来划分，其背后有别的思索。一类是再现式表演，另一类是当下。如彼得·麦科特，以说为主的方式，不是去重现过去，而是让演员去创造一种当下。
李：
我们很多人用不同概念来表述不同剧场的新现象。剧场的转折，戏剧的转折。行为表演美学，后期剧场。但否认剧场出现了转折。
那么这种转折是否存在？为什么他们否认这些转折？
托：
使用不同术语表现的划分还是传统再现与当下表演的区别。我认为还是出现了转折，表现在原有观众与话剧舞台的约定发生了原则性的变化。现在的戏剧表演中，观众已经不是传统消费者、观察者角色，在现在，观众是积极地参与了表现。这也是话剧艺术和造型艺术的区别，还体现在时间上。传统的戏剧舞台划分开始结束，观众只能坐着观看。而现在由观众决定何时继续、何时停止，尤其是游戏式表演中。
李：
很高兴托肯定这这转折，我也认同有了转折。但谈论转折是困难的，如果有转折，那么转折点在哪里，当代从何时开始，从二战结束，还是从六八之后？
问：如何确定这个转折点？
托：
可能现代戏剧这个概念本身还有值得探讨的地方。现代戏剧的一个核心是场景。转折点的时间与数字化时代的到来有关，跟互联网出现的转变，话剧的形式改变，对任务觉得概念、戏剧形式变化。互联网的。不再接受传统再现式模式，而是发掘出新的形式表现出对现实的感受。不再认为传统剧本神圣，不可触碰，而是参与到新的戏剧创作中。
李：
我很高兴又听到一个与我类似的观点。我们一般通过思潮改变，很少通过新技术对于空间性的改变来考虑剧场的改变。技术性改变空间，有了互联网很难定义空间。空间概念变化对于剧场的改变。我现在在排一个有关打工者在北京的剧，我们考虑在采取直播的形式。新技术拓展了空间，那么如何定义现场。我十分认可托提到新技术对剧场改变的作用。
实际上我倒是看到 21 世纪不是戏剧的转折，而是戏剧的回归。像很多人把剧场里的东西融合到生活，与生活融为一体。我们走出美术馆，又回到美术馆。这是否与二十一世纪时代精神有关，是否有这么一个回归？
托：
在戏剧表演历史上，不断会有实验式出现，如行动者的戏剧，通过演员对现实生活的介入，通过这么一个过程，观众也计入其中。回归封闭空间方面，既有这个方面趋势，但也不是特别明显。新的表演形式与传统表演方式来说，新的方式还是非常少的。百分之九十五的都是传统的都是封闭夜的空间，而我们提到新的方式是打破舞台界限。这时对于舞台空间的界定，而是每个参与者周围都是表演空间。也就是关于封闭空间有两种趋势，一是对于封闭空间的打破，另一个是打破了空间，但是制定了许多规则和意识，这些规则和仪式是规定了的。封闭式空间回归和打破都有。这可能与当代政治趋势有关。话剧动用了很多的新技术。
观众提问环节：
1 问：刚提到 6 种形式，提到赛格尔。艺术史和戏剧史的争抢赛格尔，那么赛格尔是作为当代艺术新的艺术家，还是您个人对赛格尔的偏爱？
托：我也不是很确定。赛格尔他们这一类艺术家在展览方面创造了一种新的表演方式。他的这种表演方式接近于叙事空间方式，是一种相遇式的。他们认为传统戏剧是一种机构，代表了一种权力，希望剧场中参观者应该也成为一个参与性角色。新的方式来呈现任何人的相遇。
至于赛格尔是著名代代艺术家还是戏剧者，这取决于他，他的舞台表演取消了观众和舞台的分隔。在他的展览中，围绕一个人就是表演的区域。他的展览其实就是展示他和来的观众的关系。
推荐两本书，对于了解当代话剧非常有帮助。一是《Relation Art》，这本书创造出一种新的类似叙事话剧的概念。二是《Michal Fred》（吸收与剧场性）,本身是关于绘画，但是但与什么是话剧以及什么是话剧性。这两本书对于当代话剧具有重要影响。
2 问：再现性和当下性是否包含两层意思。一是即兴在剧场里与观众的互动，而是对当代的提炼放到剧场中。
托：你要这么说呢也可以。我认为，再现是基于一个已经创作出来的剧本，剧本说的是当下，而表演时其实是让观众明白现在发生的事情是正在发生的，而我们都知道这个事情是已经过去的。当下是在参与中产生了不可复制的。
3 问：老师刚提到新技术为戏剧发展开拓新空间，那么现在的新的 VR（虚拟现实）技术与戏剧结合会有什么新的发展趋势？
托：我不认为 VR 会和戏剧结合。VR 对于电影的影响会很大，但是对话剧来说，会有实验性的技术与 VR 结合，但我并不认为会有大家都带 VＲ 眼睛来看话剧。因为话剧跟姐主义身体性的接触，你现在面对不是一个屏幕，而是要你身处其中。说道话剧这和再现有关，如有关民工的一个话剧，我们不是通过一个故事表现民工，而是让民工自己讲诉，是体验式的。生产消费者。在话剧中，我认为不会有戴着 ＶＲ 眼镜看戏剧的情况。更可能改变的是戏剧对于现实世界的呈现。
4 问：能不能给我们介绍德国国有剧团和民间剧团的情况，以及德国政府对于国有和民间剧团的措施。
托：政府对剧团的资助有两个系统，一是对某个剧院支持，二是对项目的支持。一是作为一个剧院有固定人员，国家给剧院钱来资助。而对小剧场更多的是项目的。
2016 年 6 月 7 月，德语区一年一度最重要、规模最大的戏剧艺术节——“柏林戏剧节”将首次来到中国。此次中国之行由吴氏策划联合北京歌德文化中心·歌德学院（中国）共同呈现。《共同基础》、《博克曼》、《等待戈多》是每年十部“最值得关注”的作品中最受关注的三部。
上演话剧《共同基础》的柏林高尔基剧院
《共同基础》
导演：耶尔·罗恩
编剧：伊丽娜·斯左杜力克
编舞：玛格达·维利
话剧《共同基础》剧照
作品简介：
南斯拉夫，一个不再存在的国度，消逝于上世纪90年代种族相残的战火里。自1914年引发第一次世界大战以来，萨拉热窝这座城市又一次成为漩涡地带，冲突持续至今，似乎永无宁日。许多人——或是为了逃亡，或为了寻工糊口，抑或是为了换一种生活方式——来到柏林。这些新移民来的柏林人，如今如何感受冲突？战争受害者的后裔还有战争肇事者后裔，如今比邻而居，彼此又如何交流？
《共同基础》这部作品由一次波斯尼亚的旅行而集中展开，讲述了途中偶然遇见不同专家和剧中主角亲人的故事。剧院变成了剖析“罪”与“赎罪”、“宽恕”与“忘却”等词汇含义的安全地带，而剧中各类旁白，或中规中矩、或偏见不羁、或冲突丛生，此起彼伏，愉悦的交织在一起。
《博克曼》
导演：卡琳•亨克尔
舞美设计师：凯特琳•诺特罗特
作品简介：
同一府邸，楼上楼下如隔鸿沟万丈。那里就是灵魂的牢监，谎言、虚伪无路可寻，大家竭尽气力，争夺权力和至亲。导演亨克尔让曾经存在于世的道德公义，用一种怪诞的方式瓦解殆尽：被折磨和被羞辱，只能靠去折磨和去羞辱来抚平。带着假面的人啊，自己找不到内心的安宁，也休让他人幸福。
话剧《博克曼》剧照
姐妹各怀敌意，绞裂着两个男人的内心，却以为这就是真爱。可当年迈的博克曼死去，又当颇有前途的儿子失踪时，她俩之间的对立，化成一出又邪、又恶、又有点莫名滑稽的场景。这对孪生怪胎，就像两个长不大的臭小子，即使到了说拜拜的时刻，也会因为周围人的一声叫好而争个不停。
话剧《等待戈多》剧照
《等待戈多》
导演：伊万·潘特列夫
原著：塞缪尔·贝克特
活动时间:
07月08日 周五 19:30-21:30
07月09日 周六 19:30-21:30
作品简介：
主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈凝望着坑孔，就像刚刚在外星球着陆一般。他们在黑色幕布包围的有限空间里，自由地演着，此时此刻只有想象才是最真实的体验。两人无鞋无帽，也无萝卜果腹，更没有道具在手。地主波卓和奴仆幸运儿也从大坑里爬出，同样一无所有：没有绳子，没有鞭子，没有箱子，两手空空。
伊万·潘特列夫导演的《等待戈多》，是在大家熟悉的原版话剧基础上进行的重编，而该剧也是他特意献给祖国保加利亚的另一位导演狄米特·戈茨谢夫的作品。对于该剧导演和演员来说，在锥形下沉舞台的坑壁上追赶打闹的场景，皆是谐谑娱乐。主演山谬·芬奇和沃尔弗拉姆·科赫是角色塑造的大师，不论是把握剧中的新，还是体现的原著的古，都诠释得恰到好处。二人的精彩演技，引人入胜。
话剧《等待戈多》剧照
《单读 12 ·创造力之死 》
本期《单读》从文学写作、历史叙事、生活方式，从个人到社会等方面，在不同程度上回应了这个话题，作者以各自的方式，反思，批判，创作，抵御着同质化的侵蚀。
出版社：台海出版社
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