清初康熙年间，社会趋于稳定，思想界由明代理学“尊德性”转向“道问学”。学术界好古之风盛行，对传统的继承超过了对新意识的追求。当时的统治者为了稳定社会秩序，缓和民族矛盾，在政治思想上提倡尊孔复古。绘画艺术领域这种尚古、复古倾向适应了社会潮流，受到上层统治者的大力提倡支持，因而师古之风得以长足发展。但一味的仿古，只追求笔墨技巧，忽视体察大自然，致使绘画创作脱离现实生活，内容缺少变化，影响了绘画的创新。
恽寿平出身于书香世家，其堂伯父恽本初是明末著名的山水画家和绘画理论家，在绘画创作和绘画实践上都有独创性的见解。恽寿平初学山水，主要师从恽本初，后遍学宋元名家，其中以临摹元四家中的黄公望、倪瓒、王蒙最多，同时汲取米氏父子的长处。针对当时文人画一味的追求神似、轻视写生的现象，恽寿平提出绘画不但要师法古人，更要师法造化。恽寿平早、中期的山水作品以仿古居多，包括师法自然之作、追忆往昔美景之作，也有根据前代诗歌的意境而作，潇洒秀逸；晚期的山水，深得元画的冷淡幽隽的韵致，在对景色的描绘中更注意寻求与古人精神上的交流，越发沧桑，真正将身世之感、故国之思和遗世独立的人生态度寄托于山水之中。
恽寿平绘画非常注重对传统的学习和继承，唐以来的诸多山水名家，皆是他研习的榜样。同时，他将从历代绘画大家的作品中所学到的笔墨技法，加以整合与创新，融入到自己的笔墨中，来抒写自己的审美感受。在山水画创作上，恽寿平认为宋画法度严谨而无变化，元画则笔法灵动，因此对元代诸山水大家甚是推崇，其中以黄公望、倪瓒为最。
图1 设色茂林崇山图轴
纸本 129×59厘米
恽寿平称黄公望的山水：“以意为权衡，皴染相兼，用意入微”，意在强调其画中的情致、皴染、布境与气韵相通，色与墨恰到好处。如仿大痴的《茂林崇山图》（图1），以全景构图，深远、高远、平远皆俱，绘崇山密林，隐现人家，九曲溪流，掩映其中。图中近景林木华滋，用湿墨或点叶、或直接意笔写林木；中景峭壁人家用干笔皴擦；远处崇山用短披麻皴表现峰峦的深秀。此画绘于康熙十三年（1671年），恽寿平39岁。在构图上，中景与远景均出自黄公望之意，而近景处的几株杂树则自出新意，几株簇拥，一株独立，且叶黄枝枯。画面清润淡雅，意境空灵。图右上题署“辛亥春夜，偶戏拈大痴茂林崇山，有《暖翠图》意。南田客寿平”，后接钱维城题跋：“此南田翁仿子久之作也，有款识而无图印，苍浑秀润，乃其经意笔墨，因为记数语于帧首。时丙戌新秋七日，茶山外史，城”，下钤“茶山”朱文长方印。画上还有“孙煜峰鉴定记”、“湖帆鉴赏”、“休阳汪彦宣小梅珍藏”、“王月轩珍藏印”、“弘一斋书画记”、“古青斋鉴藏”、“紫阳珍藏”、“竹初真赏”等鉴藏印，说明此画在钱维城、吴湖帆、孙煜峰等收藏家的几经辗转，可谓流传有绪，是恽寿平中年的代表作。
图2 墨笔万壑松风图轴
绢本 114×49厘米
元人笔意，除了黄公望外，王蒙也是恽寿平师法的古人之一。王蒙的山水画风格多变，在元四家中技法也最为丰富多样。恽寿平在《南田论画》中说王蒙“以辋川为骨，北苑为神，赵吴兴为风韵，苍古兼备”。如《万壑秋风图》（图2），是恽寿平以王蒙笔法为主，穿插营丘之意作图，全图采取全景式布局，重峦叠嶂，气象恢宏。图绘高山峻岭，松林杂树，郁郁葱葱；溪流回转，曲径通幽。左上部自题：“万壑响松风，烟滩度流水。余见赵承旨有此图，今以黄鹤山樵兼营丘法而为之，苍浑之色未足，当其秀润与赏音者鉴取。南田客寿平识。”下钤“园客”朱文方印、“寿平之印”白文方印，题款前引首钤“南田小隐”白文长方印。图下角钤“古鉴斋”、“涵初”、“李培基印”等鉴藏印。
在形象塑造上，恽寿平以繁线密点的结构形象，再渲以淡墨或染以淡彩，从而达到一种密而不塞，满而不闷的艺术效果。恽寿平对古代大家董、巨，元四家相当推崇，但对刘、李、马、夏等北宗画家并不完全否认，对他们作品中的长处同样推崇有加。此画中运用李成的寒林图，枝干张扬肆意，笔力古朴劲健，旨在以萧瑟冷寂之景象，清疏旷远之烟林来表现丰富的内心世界。王蒙的作品大多构图饱满，其巧妙地利用一条小溪、一道山径或者是山中活动的人物来打破画面的呆板僵滞。而恽寿平师法营丘之意，将萧瑟、幽静、冷寂的气象表现的淋漓尽致，又将其寄情山水、隐世而居的美好愿望传达出来，可谓佳作。
图3 墨笔溪馆松冈图轴
纸本 187×77厘米
《溪馆松冈图》（图3）亦是恽寿平仿黄鹤山樵之作，与《万壑秋风图》不同的是，该图并未揉入营丘法，所以给人以空灵苍浑之感。图绘林木茂盛、峰峦迂回，茅屋草堂，隐现其间，溪流水畔，隐逸之境，油然而生。画右上题署：“溪馆连松冈，翠澂下亏蔽。磴道盘青泥，云顶上无际。半榻走空翠，一室横千峰。云开见太华，朵朵青美蓉。猿鹤听夜吟，山灵齐起舞。连峰欲断处，还借白云补。瓯香馆摹黄鹤山樵真迹，南田寿平。”钤“正叔”朱文方印、“寿平之印”白文方印，引首钤“寄岳云”朱文印。画下角钤“孙氏弘一斋印”、“孙煜峰收藏印”、“孙慧翼印”等鉴藏印。此画应为恽寿平中年后作，摹黄鹤山樵，表达了恽寿平对隐逸生活的向往。
图4 设色归隐图
绢本 25×33厘米
图5 墨笔富春大岭图
绢本 25×33厘米
图6 墨笔乱石鸣泉图
绢本 25×33厘米
图7 墨笔万竿烟雨图
绢本 25×33厘米
在师法古人方面，恽寿平认为不应该被古人的法度所拘束，要在精神和境界上与古人达到统一。恽寿平仿各家山水很多，《仿各家山水册》就是其中之一。此册页共8开，是恽寿平仿宋元各家山水的册页集，每页均有题记及永瑢、向迪琮收藏印，后附向氏题跋一页。其中包括仿黄鹤山樵（王蒙）《归隐图》（图4）、仿一峰老人（黄公望）《富春大岭图》（图5）、仿王孟端（王绂）《乱石鸣泉图》（图6）、仿倪高士（倪瓒）《万竿烟雨图》（图7）、仿钱云川（钱选）《沧浪独钓图》（图8）、临赵吴兴（赵孟頫）《吴兴小景图》（图9）、临高尚书（高克恭）《夜山烟雨图》（图10）和临幼文（徐贲）《小景图》（图11）。恽寿平师法古人，但不拘泥于古人，他很重视绘画艺术与自然现实之间的关系，主张将自己独有的审美融入到绘画中去。
图8 墨笔沧浪独钓图
绢本 25×33厘米
图9 临赵孟頫设色小景图
绢本 25×33厘米
图10 墨笔夜山烟雨图
绢本 25×33厘米
图11 临徐贲设色小景图
绢本 25×33厘米
另外，全册画与题记相结合，除了能彰显恽寿平的师古水准，亦能体现其书法魅力。恽寿平不仅画作出众，而且兼工诗书，其书法学褚遂良，被称为“恽体”，册页题句清丽流畅，诗格超逸脱俗。从鉴藏印信上看，此册经永瑢和向迪琮收藏过。永瑢（1743～1790年），乾隆帝第六子，号西园主人，工书画，亦喜收藏，且其收藏多为上品。向迪琮（1889～1969年），字仲坚，四川双流城人，大学教授，是中国近代词坛上著名人物，喜收藏书画金石。此册页经二人之手辗转，于20世纪50年代入藏沈阳故宫博物院，流传有绪。
除了师法古人，恽寿平的山水画还师法友人，其中使他受益良多的非王翚莫属。南田对王翚的画十分欣赏，经常与他就绘画进行研究与切磋。王翚亦欣赏恽寿平的山水画，称其“真能与古人把臂同行”。两人交情甚深，以至于恽寿平去世，其子年幼，无钱为其料理丧事，王翚闻讯后出资为其举丧，并照料其遗孀。王翚与恽寿平二人虽画风不同，但都重视探索传统，取法百家，自出新意，将古人的笔墨与情怀融入到自己的创作之中，形成了各自不同的绘画特色。而恽寿平以卖画为生，其山水画荒寒寂静、幽冷旷淡，追求那种离世绝俗的清高境界，自然不会有好的市场前景。而与山水画相比，花鸟画更易被大众接受。花鸟画雅俗共赏，色彩丰富并且形象生动，更容易受到普遍大众的青睐，而且花鸟画的尺幅一般偏小，也可画在扇面之上，绘制的时间相对来说也会短一些，为了追求生计，恽寿平转攻花卉画，把“没骨”花卉发展到顶峰，由此他的山水画被“没骨”花卉画所掩盖。
恽南田《仿古山水册》
