“以线造型”是中国画的基本特点。明代汪阿玉在《论古今衣纹描法一十八等》一文中，将古人绘画中对衣褶的十八种技法作了具体的分析总结仁‘妙川。古代画师工匠将描绘人物衣纹的线描广泛应用到了动物、花鸟、山水、树石、风云、建筑等题材中。“十八描”也指在绘画表面不被色彩掩盖的造型线条，是敦煌壁画中广泛运用的线描技法。所谓“十八描”指：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蝗描(亦即兰叶描)、钉头鼠尾描、混描、撅头描(也称撅头丁描和秃笔线描)、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描(粗大减笔)、减笔描、柴笔描(另一种粗大减笔多用于宋以后的写意画)、蛆叫描等。敦煌从十六国到元代千余年的壁画中，尽管受壁画的时代、内容、绘画风格等限制，“十八描”的传统绘画技法未能尽现于壁画中，但也可以看出中国画线描的发展轨迹。
敦煌壁画是以“工笔重彩”人物画为主的一种绘画体系。顾名思义所谓“工笔”，首先即是以工细稠密的线条来造型，其次才是色彩的渲染。因此，线描在敦煌壁画中的作用至关重要。不同时期的线描其表现手法也不一样，北朝时期流行“曹衣描”、“琴弦描”、“高古游丝描”和“行云流水描”，隋代多用“琴弦描”和“铁线描”，唐至宋代流行“兰叶描”、“柳叶描”(多用于眉、眼的线条)、“行云流水描”和“铁线描”，到了西夏、元代则是将“高古游丝描”、“行云流水描，，、“琴弦描”、“铁线描”、“兰叶描”、“折芦描”、“钉头鼠尾描”等汇集应用，充分体现了中国画“书画同源”、“书法运笔”的造型运笔特点。
从早期敦煌壁画中可以看出，流行于北朝时期的线描多为曹衣描。“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄”，故又称“曹衣出水”，传说为曹不兴或曹仲达所创。曹仲达原籍西域曹国，是少数民族画家，最善梵画佛像，绘画雕塑皆精。曹衣描这种线描方法，在莫高窟第272、275、263、254等北凉、北魏洞窟的壁画雕塑人物衣纹线条中都有所应用。所以曹衣描不仅仅是一种单纯的线描技法，更是一种外来的造型风格。这种线描技法在魏晋南北朝时风靡一旧寸，直接影响了隋唐时期的佛教绘画。曹衣描同古印度佛教艺术一样，都是在古代波斯艺术风格的基础上发展起来的。古代波斯长期处于古希腊人的统治之下，艺术风格深受古希腊造型技法的影响，在同本土绘画的融合中，形成波斯绘画艺术的风格特点。直到现在，古波斯帝国伊朗的“细密画”线描人物、敷彩技法等，仍保留着“曹衣描”和“凹凸法”等艺术特点。
“凹凸法”曾是古希腊雕塑艺术处理人物形象的一种造型技法，被运用于古波斯绘画。古印度地区在公元前4世纪至公元前1世纪，曾几度为希腊、罗马等西方势力占领，尤其是在约公元前2世纪被希腊占领长达两个世纪之久。在这种历史背景下，古代波斯的文化艺术在雕塑和绘画技法表现形式上，带有希腊及罗马造型艺术的特征。
我们以古希腊和键陀罗的石雕艺术品作以比较即可说明。如现存于德国柏林的公元前410年左右古希腊的土麦那的阿芙罗底德大理石雕像，以高超的写实能力和严谨的造型结构，刻画人物形象及服饰动态。到了公元1世纪，由于在爱好希腊文化艺术的帕提亚人统治下，使得希腊艺术在波斯的部分地区以及键陀罗出现了一次强大的复兴，如现存于巴基斯坦拉合尔博物馆的公元1世纪键陀罗流派流传下来的，最早的圆雕石像之一佛陀祭拜雕像，虽然所刻画的人物形象与希腊雕像中所塑造的形象有着内容和形式的差异，但其造型的技法风格却表现出了继承和发扬希腊雕刻艺术的特征。从此也逐渐形成了键陀罗雕刻艺术和伊朗等国的“细密画”等具有西方造型艺术特征的东方风格，亦即中国古代将其称为“天竺法”的风格，并对公元2世纪以后的中原绘画产生影响，随之而形成“曹衣描”和“凹凸法”的造型风格。因此，在北朝时期敦煌彩塑、壁画中出现的“曹衣描”与“凹凸法”等，是受古希腊雕塑艺术造型风格影响的产物。
“曹衣描”与“凹凸法”一起随着佛教艺术的东传，从古印度由丝绸之路经我国的新疆、敦煌东传到中原，给中国绘画“以线造型”的艺术法则增添了新的内容。“赤乌四年(241)，康僧会初到建业(今江苏南京)，曾设像行道，不兴有机会得见这些西国佛画，因此摹写佛像。此为江南佛寺之始。不兴模写佛像，可谓我国佛画之祖。”这说明在公元3世纪中叶前，西域僧人就已经从丝绸之路将佛教绘画作品传至长江两岸。又南齐谢赫在《古画品禄》中写道：“不兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。”说明到了南北朝时期曹不兴的画也只能够凭借传说、文字记载和后代的临摹品来传评其画风了。
彦惊《后画录》论述唐初尉迟乙僧画“外国鬼神，奇形异貌，笔迹洒落，有似中华”。因其画叠晕成凹凸效果，有立体感，异于中国传统绘画的技法，所以有“凹凸画派”之称。而这种画风早在敦煌北朝时期的壁画中就已出现，比较突出的如莫高窟第254窟北魏壁画降魔变、萨睡那太子舍身饲虎图等，人物形象富有立体感，构图形式别具一格，装饰风格富有异域风情，皆如彦徐所说尉迟乙僧的绘画风格。纵观第272、275、254等窟的绘画风格不难看出，敦煌部分早期的壁画和彩塑是西域异国画师工匠的手笔是毫无疑问的，虽然在壁画中没有画师工匠的姓名，但是他们扎实的绘画技法、新颖的构图形式与异样的人物造型确为当时的敦煌壁画彩塑以及中原绘画的发展起到了一定的促进作用。虽然他们比三国的曹不兴晚了近两百年，但却又比北齐曹仲达早一百多年，比唐代的尉迟乙僧早约两百年。
早期敦煌壁画彩塑，如第275窟北凉彩塑弥勒菩萨“曹衣出水”形式、第272窟北凉壁画供养菩娇“曹衣描”、第263窟北魏供养菩萨“凹凸法”等的造型技法及其人物的形象服饰，皆有西域绘画“天竺法”的艺术风格，与传统中国画、古印度公元1至3世佛教绘画，以及流传至今的伊朗细密画风格三者之间有不可忽视的联系。
齐谢赫的《古画品录·论六法》中把画家作画下笔前的思想准备工作即“气韵生动，，放在第一位，将“骨法用笔”排为第二。明代汪阿玉在《论古今衣纹描法一十八等》中对中国历代绘画线描的论述，说明线描在中国古代人物画中的重要性。现存最早的战国帛画《凤夔美女图》，形式上着重写实主义风格，技法上以线描为主，色彩为辅。使人物显得恬静而飘逸，带有比较浓厚的装饰风格。《御龙人物图》以流畅的单线勾勒为主，设色平涂为辅，画面充满强烈的风动感，人物遨游太空的踌躇满志及潇洒自若的风度呼之欲出。敦煌第249窟窟顶南北二披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙人遨游天界，四周锦旗飞扬，祥云飘动的画法，与战国帛画《御龙人物图》、《凤夔美女图》二图中的线描技法极为近似。敦煌早期壁画中所表现出线条的那种韵味、那种柔美与刚挺、那种意境，就是中国传统绘画技法“骨法用笔”、“以线造型”的完美体现。
古人素以“书画同源”与“骨法用笔”来阐述中国绘画与中国书法之间的关系，钟明善在《中国书法简史》中写道：“魏晋是完成汉字书体演变的承上启下的重要历史阶段......篆、隶、真、行、草诸体咸备俱臻完善......造就了两个承前启后，巍然卓立的大书法革新家——钟繇、王羲之，他们揭开了中国书法发展史的新的一页。”南北朝时期民间的书法家也大显身手，如晋著名碑刻《霎宝子碑》与南朝刘宋时期的《爨龙颜碑》，为此时期现存的碑刻上品;敦煌藏经洞出土的北朝写经中的“写经体”，也呈现出了书法在民间的广泛普及性。在绘画方面由于佛教东传以来，致使佛教绘画、寺庙壁画风靡一时，同时期也涌现出了诸如曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧拜等对我国古代传统绘画的发展起到巨大影响的画家。而早期敦煌壁画中的线描和绘画技法，有些就是他们绘画风格的发挥，并形成中国传统绘画风格的技法。
十八描中除了以上提到的外来技法，还有“高古游丝描”，是从中国早期人物画传统技法中脱变产生并运用比较早的一种。其线描是以十分尖细的笔勾勒而成，在敦煌北朝壁画中多用于表现人物的衣纹、山水、树木等。线条纤细而柔韧，连绵不辍，形若蚕丝游动，是晋顾恺之首创并流行于画界的人物画线描形式之一。元汤里在《画鉴·论人物画》中叙述道：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备有不可以语言文字形容者……其笔意如春云浮空，流水行云，皆出自然。”说明此线条的特殊表现力。
敦煌莫高窟西魏第249窟窟顶白描画群猪图的线描即是比较典型的高古游丝描。第285窟东、北二壁的秀骨清像人物造型亦是以高古游丝描塑造的，其人物褒衣博带，线描周密，设色敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰，更使其显得飘飘如仙，皆存顾恺之《洛神赋图》的遗风。“行云流水描”线条细匀流畅、紧劲连绵，在敦煌南北朝的壁画中就已经出现。如第257窟之北魏壁画鹿王本生故事中的水纹线描、第285窟西魏壁画中的行云等，以细匀而刚柔相济、富有弹性的线条描绘出行云流水各种不同类型的动势，使之更形象化。行云流水描在隋唐时期的壁画中，多用于描绘刻画行云流水的动势，来渲染烘托经变画和故事画的主题。
第172窟盛唐观无量寿经变中的水云纹线描即是比较典型的范例。在对飞天与云的刻画中，以较为近似的线描来塑造，使飞天与云彩融为一体，如第57窟初唐飞天。从南北朝到元代，敦煌壁画中对行云流水描的运用不胜枚举。“琴弦描”顾名思义即细、匀、挺拔、刚柔而富有弹性形如琴弦。敦煌主要用在早期壁画中各种人物的轮廓、衣纹与动物等线条勾勒上。莫高窟第285窟壁画中伎乐天，是敦煌壁画中琴弦描的典型作品。中、晚期壁画人物的线条中也有运用。高古游丝描和琴弦描又称春蚕吐丝，与“铁线描”相比有细和粗之别、柔美与刚挺之分，是比琴弦描略粗的一种线描。敦煌北周与隋代的壁画中主要用此种线描来描绘人物的衣纹、飘带、图案、建筑等。如莫高窟第428窟北周的供养人。
早期壁画中的线描，如高古游丝描、行云流水描、琴弦描、铁线描等，行笔圆润流畅线条均匀，越往后期线条更显现出逐渐变粗，而且挺拔、刚劲有力并富有弹性，以上几种线描在敦煌壁画中为北朝至隋代常用线描。隋代敦煌壁画中的线描，继承和发展了魏晋南北朝时期的线描特征，为唐代绘画与线描的变革打下了良好的基础。
唐张彦远《论画·论顾陆张吴用笔》中道：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者谓之如何。余对曰，顾陆之神不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二像已应焉，离披点画时见缺落，此虽笔不周而意周也，若知画有疏密二体方可议乎画。”唐代的线描在继承魏晋南北朝时期绘画技法的基础上，又将线条的韵味、柔美与刚挺在意境上加以发展，使绘画更加出神入化并出现了新的线描。在敦煌壁画中则以兰叶描为主，铁线描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。其用线特点是：据人物个性形象的需要，色彩浓淡变化的风格要求方面灵活用线。即在一条线描上，有落笔、行笔、收笔的粗细变化，在一幅画甚至于一个人的造型中亦有多种线描出现，体现出唐代绘画艺术的时代特征。
线描在唐代进一步展现出了画家超凡的表现力，如“兰叶描”为名画家吴道子所用，又称蚂蝗描。明何良俊《四友斋画论》说“夫画家各有传派，不相混淆，如人物其白描有二种，赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。清郑绩撰《梦幻居画学简明·论工笔》说：“如韭菜之叶旋转成团也，韭菜叶长细而软，旋回转折，取以为法……旋韭用笔轻重跌宕，于大圆转中多少挛曲，如韭菜扁叶悠扬辗转之状。唐朝国力强盛经济富足，国民祟尚佛教，绘画方面更是名家辈出，画风流派多种多样，诸如曹家样、张家样、吴家样、周家样等等，即使民间的画师工匠亦是高手如云。
敦煌壁画中如第220窟东壁初唐壁画《维摩变·方便品》中，人物神形兼备雍容华贵，线描运笔浑圆紧劲，色彩柔丽华而不俗，技法形式用“周家样”。而第103窟盛唐壁画中的《维摩变·方便品》，人物在神形兼备的基础上线描雄劲有利、微施淡彩，体现出“昊装”疏体绘画的风格，虽与第220窟为同一内容，也以“兰叶描”为主，但用色、线的技法风格不同，两者都是敦煌唐代壁画中的精品佳作。莫高窟第79窟的听法菩萨头像，无论是刻画人物的眉眼、四肢，还是衣纹、飘带、图案等的线描，是以兰叶描间或少数柳叶描、竹叶描、蚂蝗描等来勾勒。
“柳叶描”、“竹叶描”、“蚂蝗描”等皆近似兰叶描，此种线条落笔与收笔轻细，中段行笔略重较宽，状似柳树叶和竹叶;蚂蝗描则与前两种描法又有不同，落笔与收笔都似书法用笔有回笔和顿挫的变化。三种线描都是由兰叶描发展而来，宋以后的绘画中运用更为广泛。在敦煌壁画中也有运用，如盛唐与宋、西夏、元代壁画的部分佛、菩萨、供养人等的眉毛线和树叶等。
唐代敦煌壁画，线描造型疏密有致、柔中有刚、落笔、行笔、收笔都有粗细的变化，绘画气势宏大构思巧妙，运用高染低晕的设色技法，造成形象和情感内外结合的艺术特点，将外来艺术兼收并蓄，呈现出中国画及敦煌壁画线描发展变革的时代特征。
宋代在文学艺术方面取得了很大的成就，宋代的画院制度对绘画艺术的发展起到了推动的作用。中国绘画技法从此亦向文人画的方向转化，从内容到技法上都有所发展变化。特别是线描在技法上更进一步强调骨法用笔，将超脱自然的笔墨情趣揉人书法运笔之内涵，使画面充满诗情画意。如清浑寿平所说：“气韵自然，虚实相生。…今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心。”于是以书法运笔，墨分五色，追求“以形写神”、“贵在似与不似之间”的减笔画即写意画开始形成并逐步完善。从敦煌宋代的壁画中也可以看出，线描追求运笔变化着重技法，色彩讲究清淡雅致。但由于画师在绘画技法，个人修养等各方面远逊前人，致使壁画中人物的造型及绘画构图没有了唐代及以前的丰富多彩，造型构图缺乏活力。
西夏、元敦煌壁画中的线描，除了继承唐、五代绘画中的各种线描外，又增加了一些运笔有更多变化的线描，如“折芦描”是南宋梁楷从吴道子、李公麟笔意中化出的一种线描形式。画衣褶线描用笔锋较尖和细长的笔，转折处均着意顿挫，形成似芦苇急折之状。在唐代多用在天王、力士、老僧的上眼睑及菩萨的口角线上，如莫高窟第217窟的初唐比丘头像。宋至清代比较流行的线条多用于人物和山水画中，尤其是在写意画中比较常见。而敦煌壁画中只在西夏和元代有使用，如莫高窟第3窟和榆林窟第3窟等壁画人物的衣纹、飘带、口角线等。“钉头鼠尾描”其特点犹如宋徽宗的“瘦金体”书法之运笔，落笔力透纸背，先以侧锋顿笔，使起笔形如钉盖，行笔则用中锋，收笔轻缓，线形头粗尾细，犹如鼠尾;南宋马远多用于山水画中，所以又称为“钉头鼠尾妓”。
明陈洪缓、清任熊、任伯年多用此描画人物衣褶等。敦煌只在榆林窟第3窟和莫高窟第3窟的西夏、元代壁画中的人物衣纹、飘带及山水的线描和被法中有见使用。榆林窟第3窟之西夏文殊普贤变和莫高窟第3窟的元代千手千眼观音等壁画作品，是西夏、元代新出现的一种构图和技法处理形式。尤其在线描方面，把高古游丝描、行云流水描、琴弦描、铁线描、兰叶描、折芦描、钉头鼠尾描等，并将以前壁画中从没用过的混描、撅头丁描、柴笔描、减笔描等都运用其中，集十数种线描在一幅画面中，堪称现存古代中国壁画中为数不多的工笔淡彩画杰出作品。虽然由于佛教内容的限制，使作者不能随意在壁画中抒发情怀，发挥其它技法和创作优势，但仅仅在这新的一种构图形式中就已体现出了宋以后书法运笔的深刻含意。
“减笔描”又称减笔、意笔、简笔、写意，与“细笔”即“工笔”对称。细笔属工细的密体绘画，力求谨慎细微。而减笔则力求简练概括，是“遗貌取神”的技法之一，难度大于细笔。画史载，南宋梁楷“画分二体，尤擅减笔。细笔宗法唐吴道子、北宋李公麟，用折芦描画衣褶;二为减笔，承五代石洛，寥寥数笔，概括飘逸。”梁楷为中国减笔画即写意人物画的创始人之一。宋代韩拙道：“所以意在笔先，用意龄内，然后用格法以挥之，可谓得之于心应之于手也。其用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，或取气概而笔迹雄壮者，或取顺畅而流快者，纵横变化用功乎笔也。”清挥寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又日写意画。两语最微，而又最能误人：不知如何用心，方到古人不用心处;不知如何用意，乃为写意。”
从梁楷的绘画，到中国画论中对“减笔描”和“减笔画”的叙述以及现在写意画的绘画技法来看。“减笔描”即是“减笔画”，现在称为“写意画”中的运笔技法。其关键在于宋代以后，线描在“骨法用笔”的基础上更强调以“书法运笔”来突出笔墨结构，将笔、墨、色融为一体，达到言简意赅的作用。“工笔画”则以较为工细的线描绘在已着好色的形体上，作为绘画的造型基础和完成绘画的目的，两者之间有着形式与概念上的不同。如果说中国的绘画属于意象性的绘画的话，那么“减笔画”则是其中更加简练概括，属于理性范畴的绘画形式。在敦煌莫高窟第275、257、263等窟北朝壁画及第262窟隋代壁画中裸露的起稿线，很容易被误认为是“减笔描”。但当我们仔细观察敦煌壁画隋代以前的部分裸露起稿线，同时研究古人对各种线描，尤其是对“减笔描”所下的定义及“减笔画”与“工笔画”之间的关系时，便不难看出，此类线条实际上是画师以比较娴熟的绘画技法，根据蓝图或草稿，来定位构图的起稿线。虽然简练、概括，却并不是“十八描”中的“减笔描”法。
在中国绘画史中无论是二曹1、顾恺之、张僧矫、大小尉迟、吴道子或是书法家索靖等，都因是当时京都有名望的官员或宫廷的有名书画家、地方的名门豪族，所以其书画与画风在画史中或是壁画中均有记载。但民间画工或者西域来的工匠们绘制并留于寺院、窟室中不署名的壁画作品，因后世学者没有见过，或看不起那些“无名”之辈的不人流作品，或早已毁坏遗失。如索靖莫高窟题壁的“仙岩寺”，乐傅开的第一个洞窟，究竟建于何时，之前有无寺院，其中有无壁画，是什么样的画风等等，也因地处偏僻而未录入古代绘画史。所以偏远佛寺的壁画名作和较早的独特绘画技法、风格，在千百年来一直默默无闻，只将早就流行于西域并传人敦煌和中原民间的绘画技法—“天竺法”，冠晚几百年后才初见于京都名士、宫廷画家之手的绘画技法和风格，分别命名以“曹衣描”、“凹凸画派”。
“天竺法”绘画技法通过佛教艺术东传，再经如曹不兴、大小尉迟这样的艺术家加以融汇变通，便开创了“曹衣描”、“凹凸法”之先河，成为当时和后人推崇的楷模，对中国绘画的发展起到了一定的推动作用。虽然我们今天能在画史中读到对二曹、大小尉迟等绘画技法与风格简单扼要的评述，而对其“曹衣出水”和“凹凸画派”技法风格的直观认识，除了从后人的临摹品及记载中所叙述“曹衣描”和“凹凸法”的特点中窥探一二外，也就只能寄希望于现存敦煌壁画与伊朗细密画的对比中去追寻了。
来源：旃檀精舍，文章选自《敦煌研究》 吴荣鉴
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