本文作者“麦坦”,欢迎去豆瓣App关注Ta。

演奏前那晚,风在楼群中狼奔豕突,撞树、土和结冰的河,再甩尾俯冲上天,哨声像管风琴的几百个音管被同时吹响。窗外,黑色褪掉一点,再褪掉一点。

两年前,住在三十层的顶楼上。北京叫那种楼“塔楼”,中空外实,十几户围绕一根长而陡的通风口嵌合,让人记起小时候野地上堆放呈金字塔状的水泥管,把头探进去,耳深处会有浅浅的哨音,那是风的形状。塔楼在五环路边,无遮无拦,深冬时,每晚被风裹挟狂撼,膨胀的气流旋转着从下往上蹿,我仿佛抵在一根巨大单簧管的簧片边缘,身体里每一个细胞都在随之振动。

一个深夜,睡得迷迷糊糊的,一阵闷击传来,接着是金属落地的哐当一声。我坐起来,看见水池边上有个黑洞洞的窟窿,是风把密封上的中水管道口震开了。我把搁板嵌回去,第二天,它被风再次震开。我买了502胶水涂在边沿,再在外头贴了一圈宽透明胶,它终于苟延残喘地趴在墙上。后来,我习惯在风撼中入睡,梦境中洪水突至,树洞变成伸手不见五指的黑洞,外星飞船舱门猛烈飞掀。

钢琴轰鸣声是五月浓烈的杨柳风打在身上,热烈,温暖,乐音粘稠如花粉团,碰一下琴键就能飘很远。十二个小时后,我站在一架立式钢琴的正后方,那里是钢琴的发音区。弦槌击打在弦上,再通过弦马传给音板,一场三十四个人演奏的音乐会,感受到的是彼此制造的风。

深夜书单有缘人进豆瓣(豆瓣日记:失神的肉身)(1)

我没什么演奏经验。几年前在悉尼的浸信会教堂里拉琴,出过CD的电钢琴手大卫弹出主旋律,吉他轻轻拨动和弦,长笛手是公立高中的老师,笛声在人们唱诗稍歇处缓步进入,简单的音符如同牧歌般悠远。小提琴作为一种过渡,以一段固定的C大调二十小节旋律暗示牧师讲道,这段好听的旋律也是大卫亲手写的。教堂中灯光昏暗,我站在角落出,能放松地能拨弦校音,左顾右盼。

在北京的教堂有过几次简单演奏,都是在冬天,室内如一个冻梨子,窗玻璃上外层结着白霜,内层被热化,琴却干燥的裂了缝,声音喑哑,像握紧的拳头打在干草堆里,麻扎扎的不吃劲。可还是不紧张——踩得吱呀作响的木板声,钢琴老师翻谱子时搓手指声,老人咳嗽声,小孩哭闹声,声声入耳。即使在教堂里,人也不会一心想象耶稣。在音乐里也是。

终于开始紧张,是最近几次比较正式的演奏。在音乐厅,有观众,有摄像,售票演出。我每场都参加,因为对于我这种业余者来说,在音乐厅演出的机会不多,能够站在几百人的众目睽睽之下完整演绎巴赫的作品,对我来说既是难得的锻炼机会。我想我应该不会紧张,观众全是陌生人,怕什么?拉得不好就拉倒,反正第二天别人就忘了。

结果我在演出一个月前就开始紧张。

那是一种慢慢渗透到肌肉里的酸痛,莫名的沮丧,拂过心头的慌乱,还有随时都会冒出来的糟糕念头——弦在台上突然断了,肩托突然松了,头发突然绕到了弓上,一切可能出现的意外情况都被我想了个遍,甚至开始预演一旦砸了锅,我要如何在众人的窃笑声中装作镇定自若地走下去。

每天练习没有消除紧张,情况反而更严重。我把Allgro(快板)的速度降低到Adagio(柔板),跟着节拍器一点一点抠曲子的细节,几处连续换把、八度大跳、转调的地方重点练,一周之后大有好转,但是新的问题又出现了:那些以前一带而过、从未出错的地方开始在记忆里形成闪烁的空白点,我开始时不时地在出其不意处出错,无论如何都没办法一点不错地拉完演奏曲目。

我陷入错了反复练,反复错的恶性循环。莫扎特《第四小提琴协奏曲》第一乐章,一上来就是第六把位,左手第一个困难就是怎么能一下找到第六把位的D音。还有巴赫《A小调小提琴协奏曲》的第一乐章,第一个音是第三把位的E音,如果拉得不准确,观众一下子能听出来,因为钢琴伴奏给的同样是一个E音,只是低了八度。我想起老师说过的一个可怕的例子:一个钢琴演奏家演奏贝多芬的曲子,一上来就弹错,方寸大乱,下面谱子忘得一塌糊涂,好不容易挨到一曲结束,全身汗湿。

深夜书单有缘人进豆瓣(豆瓣日记:失神的肉身)(2)

一点不错就是好的演奏吗?恐怕也不是。阿图尔·施纳贝尔在演奏时犯的错比其他钢琴家都多,但是听众反而被打动,因为他发自内心,所以辞能达意。我开始不那么纠结错音,而是重新看谱面,尝试去领会巴赫留下的微笑、叹息和渐强或渐弱的步伐。

还是有些重要的东西被我忽略了。上台前几分钟,扫过节目单后面的曲目介绍,我才发现我马上要拉的协奏曲——《A小调小提琴协奏曲》写于巴赫人生最为困厄的时期,那时候他的妻子刚刚去世。脑子里嗡得一下。我根本不觉得这首曲子里悲伤,一直以一种欢快的风格去拉琴,这是比我想象过的各种糟糕状况还要恐怖的事:我“误读”了整首曲子。

上台后,我不记得自己有没有错音,错在哪里,只感觉到左手手心湿冷,钢琴伴奏的声音又形成一片轰鸣,听不太清楚自己拉了什么。从头至尾我不敢瞧观众席一眼,也没有盯着手指,只在清醒中放空,整个身子都是麻的。

第二次、第三次演出,前一晚失眠准时降临,我听着风声,上行或下行音阶在我耳朵边上嗡嗡作响,眼前一个一个蝌蚪似的音符从五线谱上跳下来,在黑黢黢的河里乱麻一团地纠缠着。早上,我顶着黑眼圈不敢喝咖啡,甚至滴水不进,因为害怕紧要关头内急。而真正在台上时,身体又再次陷入麻木之中。回想演奏过程,感觉我的身体在“万物皆备于我”和“空空荡荡”的感觉里来回摆动,身边无论是钢琴、小提琴还是中提琴,声音都轰然而恍惚。

最后一场演出结束当晚,终于沉沉地睡去,整个人放松下来。几天以后,鼓起勇气看现场录像:永远是一张苦瓜脸,因为紧张而毫无表情,背部弓起,已经接近于背对观众,姿势从头至尾一动不动,在一两处我自己深受触动的段落,表情和姿势都毫无变化,很明显,我只感动了我自己,听众可能没有接收到太多讯息。

看着镜头里的自己,想起一年前去看一位国内钢琴家的独奏,中场休息时,旁边一对情侣哂笑他甩头、高抬手以及演奏快速八度音程时略显怪异的耸肩动作,我心里也暗自觉得他太浮夸,此刻却恍悟:身体的自由律动,来自于演奏家对于曲子的直接感悟和情感抒发,也是专业演奏中必不可少的个人风格。通过表情和动作,在理想的状态下,观众可以部分接收到作品本身的含义——当然这期间也有着无数误读。比如相当一部分观众就会觉得钢琴家的身体表情是“造作”、“故意的”,这真有点冤枉。业余者如我一样僵在那里一动不动,左右手如机械手臂一般的,才是不自然、不自由的。

演奏完两三天后,我琢磨着临上台前的得知曲子写于巴赫困厄时期的惊惶——哦,原来巴赫他也许不快乐,但是以“快乐与否”来定义作品,又何其清浅。这个人,一辈子又何曾真正得意过。我没做好功课,心里羞愧加懊恼,但是这种对作曲背景的忽视,又更让我困惑:为什么我没有感受到巴赫一点点哀伤的情绪?即使我知道了他的困厄,为什么我演奏时仍然是控制不住的昂扬和兴奋?一首作品的“情绪”真的那么重要吗?会不会它根本不像我们想的那样?

深夜书单有缘人进豆瓣(豆瓣日记:失神的肉身)(3)

上班路上,我带着耳机听着BWV.1041的第二乐章,呆呆望着窗外元大都公园的暖阳。冬天的阳光打在结了冰的河面上,自行车、摩托车、汽车在玻璃窗外无声移动,从人们的脸上似乎看不出寒风刺骨,世界的运动似乎进入一种周而复始的永恒,如同耳中的曲子一样,有料峭春风,有山头斜照,但终究是一片“也无风雨也无晴”的宁静与平衡。心里突然豁然:不论我在曲子里感觉到的情绪是欢乐还是哀伤,都不重要,巴赫作曲从未真正为自己而作,他没有把日常生活中的情绪带入作曲当中。如果你演奏时感到欢乐,那是他给你的不期而然的礼物。巴赫不是古典时代“愤怒”的贝多芬,作《命运》言志,写《月光》表达爱慕;也不是浪漫时期“忧郁”的肖邦,用《第一叙事曲》抒发家仇国恨;巴赫只是隐藏在教堂唱诗班后的面目模糊的那个人,不露悲喜。

十八、十九世纪之后,艺术都是追求个人化的,艺术家们刻意与众不同,一辈子致力于创造自己的个人风格,但在巴赫的巴洛克时期,艺术是没有个性的。老师曾反复提醒我,弹巴赫,一定要越简单越好,手上不要有太多动作,才能传递出巴赫音乐的真正气质。你要心中没有自己。这种“心中没有自己”的状态,很像中国道家的“无我”,因为“无我”,所以看待人生的眼光更超脱,也因为“无我”,所以能更容易感受到世间的大美和大快乐。我喜欢巴洛克时期的音乐,有很大程度上恰恰是因为它的“没有个性”。

记得在练习间隙,随手翻看中国画家韦羲的山水画论《照夜白》解闷,被其中的几句话砸中,竟自想到巴赫:

宋代山水画收藏着天地间广大的沉默,我曾在范宽《溪山行旅图》和《寒林雪景图》中遇到这伟大的沉默,当下默然震撼,没有了自己。看五代两宋全景山水画,如同目睹宇宙,同时被宇宙观照。我们以山水的目光凝视自身,山水成为我们灵魂的一部分。山水凝视我们,以比我们人类的目光更深远的目光,山水无视我们,以比我们人类的目光更渊默的目光。”

范宽和巴赫,中间差了整整六个世纪,却似乎在宇宙的时空中相遇,突然有了相似性,引我遐思。和韦羲一样,我四岁之前在山中长大,空山中的静谧和幽美让儿时的我蓦然失神,那些时刻,与几十年后站在台上的四分钟照影重合,巴赫让演奏者的身体暂时“失神”,手指能做的事情似乎超越了意识能够控制的范围,自身存在的事实正缓缓从你身体里流出,在肉体的这儿和精神的那儿之间,是一种无言沉默、无以名状的事物——范宽和巴赫创造的事物。

范宽画山水时,何曾想到后人会在其中看到宇宙;巴赫作曲时,也未曾料到自己的作品胜过无数实体的教堂。他们创造的东西,都比他们自己大;在前人自造的“山水”里,我们生发想象,回顾天真。

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(全文完)

本文作者“麦坦”,现居北京,目前已发表了81篇原创文字,至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“麦坦”关注Ta。

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