文|小张
编辑|小张
前言许多历史学家和电影学者，都将19世纪和20世纪关于印度现代性的论述，与某种理想女性身份的构建联系了起来。
最著名的是，帕塔·查特吉在文章《妇女问题的民族主义解决方案》中指出，印度民族主义的论述，是基于保护国家的精神本质的需要，而国家的精神本质，又被体现在妇女和家庭的形象中。
这个家是表达民族文化精神品质的主要场所，妇女必须承担保护和培养这一品质的主要责任”（查特吉）。
一个围绕内部/外部、（家庭/世界）、女人、男人和精神物质构成的性别二分法体系，从而形成了民族主义项目。
为了成为民族价值观的理想化宝库，妇女必须通过一种结合了传统（印度教）习俗，和现代教育的教育制度来重新塑造和不断地重新塑造。
围绕印度女性定义的焦虑，从根本上是建立在私人/公共分歧上的基础上，理想的印度女性不仅与英国记忆分开，而且与下层阶级的“公共”女性分开，其中最主要的是妓女、跳舞的女孩和妓女。
马祖姆达尔描述了，女性在殖民意识形态和中产阶级民族主义，参与殖民主义中的双重定位，再现了西方街头诗人作为唯一可能的公共女性。
传统舞蹈女性如太极和设计被解读为，这116个公众女性形象的迭代，在公共舞蹈和性工作之间产生了一种坚定的想象。
印度电影中女性舞者的地位在一篇关于印度电影中的塔威夫的文章中，什维塔·萨克德瓦讨论了殖民地印度根据社会规范对私人和公共空间的划分，其中“体面的女人不与与她们没有血缘关系的男人互动，只有妓女在公共场合与男人交往。
因此，一个“公共”的女人，因为她在公共空间里招待与她无关的男人”。
安娜·莫科姆同样指出，公开的女性舞蹈与婚姻和体面不相容，因为这些舞者与父亲和丈夫的传统父权圈子之外的男人联系在一起（非法世界）
在印度电影业的早期，直到20世纪30年代末，这种对公众知名度的禁令意味着电影女演员，很大程度上来自于妓女传统的这类公共女性。
电影作为最新和最受欢迎的公共机构的地位，使电影女演员作为城市的女性，即使她们在电影部门扮演家庭角色。
然而，从1930年末开始，电影女演员的中产阶级化是为了确保女演员的形象，与民族主义议程所绘制的印度女性的抽象图相称，公共女舞者也是如此。
传统的印度舞蹈必须被恢复，以呈现一个不间断的土著文化遗产的宏大叙述，这反过来又要求消除低种姓的公共女性，作为印度表演艺术的祖先、保护者和从业者的历史。
一种重建的“古典”传统，将舞蹈带入了上层阶级和-种姓的体面领域。
考虑到1947年印度邦从英国统治中，独立后建立的文化机构在影响这种文化“复兴”方面的作用，是有帮助的，这反过来又影响了古典和民间舞蹈在流行电影中的地位。
1953年1月，迷你教育联盟成立了“纳塔克学院”，这是一个国家舞蹈、戏剧学院和音乐学院。
根据该组织在1953-54年的首次年度报告，这样一个组织突然停止了对艺术的皇室赞助已经停止作用或迅速停止了。
在这样创造的空虚中，艺术传统面临着在我们的文化和艺术价值，普遍衰落的氛围中崩溃的严重风险。
元首国家，如阿瓦德、勒克瑙、坦贾维尔、海得拉巴等。培育了一种文化环境，使总督、设计和传统音乐家获得经济和社会声望和赞助。
阿卡德米代表了国家的项目，将这些表演艺术从传统环境中解救出来，并将它们移植到“世俗”舞台，这往往需要对这些表演传统及其倡导者的抹除和改变。
拉克希米·苏布拉曼尼亚在这一时期观察到，“古典主义的过程包括重写音乐的内容和风格，以及重建赞助人和表演者的社会背景”。学院的主要功能之一是编纂和分层舞蹈实践。
学院的“舞蹈专家委员会”负责舞蹈的分类，决定通过他们的年度奖项舞蹈将被认为是古典，编译技术术语和文本音乐、舞蹈、戏剧和古典和民间舞蹈组织定期节日。
与此同时，正如艺术历史学家约廷德拉·贾因所说，印度共和国日游行，招募各种民间舞蹈传统来“表演”国家的文化多样性，同时强调印度传统的抽象、广义的概念。
舞蹈是一系列象征、表演和奇观中的第118个元素，如国旗、国歌和国家日历，旨在对分裂主义元素提供统一的影响。
文化媒体对舞蹈的编排印度第一任总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁将共和国日游行制度化，游行包括各州的民间和部落生活以及民间舞蹈节，他写道：“游行将是印度丰富多样的一场感人的盛会。”
我很想在我们的游行队伍中，看到来自印度各地的人，包括我们的部落人民，来自东北部的那加人，来自印度中部的印度人，圣诞老人和其他人，表明他们也是印度前进的伟大企业的充分伙伴。
在这种文化民族主义方案中，舞蹈被认为是通过各种古典和民间运动词汇来实现，民族和地区身份的一种手段。
尽管官方要求“真实性”，但国家及其社区的生产经常通过，混合甚至发明的传统进行。
技术官员在1950年代和1960年代的纳塔克揭示，在学院的杂志，如何广义印度民间和部落传统生产：随着越来越多的城市人呈现民间舞蹈，有越来越多的趋势包括漂亮的大学女生，甚至“临时演员”跳舞的电影。
通常会有舞蹈导演和编舞陪伴他们，人们可以在塔尔卡托拉营地，看到为民间舞蹈的“创作”而忙碌的排练。这些城市的民间舞蹈家是摄像机的盛宴，他们登上了媒体的头条。
通过重复和迭代在这样的游行和民间舞蹈节日，这些舞蹈来代表“传统”，与著名舞蹈学者如瓦西亚扬和使用图像，从共和国日民间舞蹈节的权威书籍，印度民间民族舞蹈和印度舞蹈的辉煌。
虽然表演者和119场表演的背景的变化，往往从根本上改变了传统的文化形式，但阿卡德米继续进行了一种基于“真实性”概念的官方话语。
第一个纳塔克的系列全印度表演艺术研讨会是1955年举行的电影研讨会，引发了讨论如何电影的新国家吗，可以招募来促进“印度文化”。
该研讨会的导演是德维卡·拉尼和卡普尔，其中包括电影导演、制片人、演员、音乐作曲家、作词家等。来自全国各地。
音乐与舞蹈在电影中的特别表现以阿卡德米人传播的方式推广文化形式，和流行电影特有的混合性之间的紧张关系，在电影音乐和舞蹈的讨论中特别表现出来。
例如，音乐作曲家阿尼尔·比斯瓦斯，提出了电影音乐具有印度特色的理由：“当我们的音乐进入一个外国时，那个国家应该承认它是印度的东西，而不是它自己音乐的一部分。
我热爱西方音乐，但就像西方音乐一样。
我仍然坚持认为，我们的音乐必须保留作为印第安人的性格”。
比斯瓦斯贬低非印度音乐，同时赞美印度音乐形式的混合，称流行电影音乐称为民间和古典音乐美丽结合的产物，使整个印度都有音乐意识。
他以宣言的宣言结束：“一种理想的电影音乐，当它的真实性质，将是一个美丽的融合，并采取新印度的新音乐的新形式”。
比斯瓦的声称的国家音乐地位的电影音乐必须阅读的背景下印度禁止电影音乐在1950年代信息和广播部长，禁止电影音乐国家拥有电台的混杂，特别是使用西方仪器，挑战国家文化政策的目标。
在这段争议的时期，电影工业声称将印度的音乐传统传播给普通人是它的文化项目。
印地语和马拉地语电影女演员在电影研讨会上，对电影舞蹈提出了类似的主张：受电影启发的人们家中对节奏和舞蹈的意识，已经产生了许多舞蹈学院。
事实上，如果没有电影女演员，巴拉特·纳蒂亚姆舞、卡塔卡利舞、曼尼普里舞和卡塔克舞，他们就永远不会离开他们所在省份的门槛，成为印度文化的一部分。
通过电影的媒介，是电影女演员把这些艺术带到了人民的家中。
这里需要注意的是，这个角色特别属于电影女演员，因为直到20世纪80年代末，在印度流行电影中主要是女性跳舞。
关于电影女演员、古典舞蹈和这些舞蹈的普及之间的关系的主张，是有争议的，这在同一研讨会上的其他观察中得到了证明。
例如，让·雷诺阿的《河》中的孟加拉女演员，苏普罗瓦·穆克吉尖锐地反驳了科特的说法：在把艺术带给大众时，我们经常降低他们的品味，因为电影中关于舞蹈和音乐的例子并不总是太健康。
巴拉特·纳提亚姆、卡塔卡利、曼尼普里和其他形式的民间舞蹈，我可以说，尽管有电影，他们的技术甚至取得了进步。
事实上，很少有人会看到电影的正确解释。
“现代印度舞蹈”，在他的论文题为“电影舞蹈的信息”，在研讨会上，提供了一个尖锐的批评流行电影舞蹈：
至于古典舞蹈，它痛苦我发现随着越来越多的兴趣引入电影舞蹈，古典舞蹈的缓慢恶化传播其影子在艺术本身，并一定会造成巨大的伤害我们的古典舞蹈，在很短的时间内。
我甚至可以称之为“电影古典舞蹈”，而不是认为它代表真实的。
自己后来被古典清教徒批评“呈现东方舞蹈从欧洲，不完全印度，当然不是真实的，尚卡尔是一个关键人物理解舞蹈传统的建设，符合国家现代的话语，现代国家的文化地位来自其“古代”文化形式但剥离他们的非现代方面，所以他们可以很容易转到现代舞台。
他1948年的电影《卡尔帕纳》以他标志性的古典，和民间舞蹈形式为特色，充满了民族主义的意图。
通过舞蹈，尚卡尔试图创造一种拥有多样但包容的印度文化传统的民间感觉。
笔者观点笔者认为：通过舞蹈作为这个国家的壮观展示，女演员表演各种地区性的服装，在一首呼吁消除地区性差异的歌曲中，男女舞者表演各种地区性的民间舞蹈。
就像尼赫鲁的共和国日游行一样，卡尔帕纳试图通过舞蹈创造一种多样但有联系的印第安民族的感觉。
虽然似乎舞蹈和电影获得了体面的尊重，电影叙事与跳舞的女性主角功能，反复爆发的冲突在公开跳舞的女人中展示了持久性的话语。
参考文献
