我们知道，阅读文本或观看电影可以引发更具体的主体间反应——各种情绪、同理心和同情。
电影体验主要体现为：大脑和身体——甚至内脏和皮肤——随着电影的流动不断产生共鸣，肌肉紧张、出汗、胃状态等发生变化。这可能是“以电影的叙事和美学编排为指导”。
在这个观点下，我们可以通过模拟电影中的角色的行为和情绪来理解它。生理变化证明了这一点，例如皮肤电反应。
这些研究表明，演员在阅读剧本或观看有关角色的纪录片时，可以对她的角色产生初步的移情。这似乎接近了同理心的基本方面，尽管这种移情反应可能并不完全相同。
如上所述，我们也可以从行动主义者的角度解释这些过程。
首先，基本的同理心似乎比简单地匹配或模仿所看到的东西更复杂。在阅读小说或观看电影时，小说或电影提供的背景很重要。
在这方面，阅读和感知过程已经由复杂的想象过程启动并整合在一起，这些过程可以很容易地包括一种以行动为导向的立场，即我会做什么或准备做什么，来回应我正在观看的角色或我正在阅读的人。这是对这些过程的积极解释，它承认了一些面向行动的复杂性。
其次，讨论的重点是读者或观众作为观众的一部分。无论模拟主义者的描述是否适用于观众（这可能包括正在学习以了解角色的演员），它都不适用于从事表演的演员。
在后一种情况下，正如库克指出的那样，演员不会模仿角色，演员执行角色所需的动作，他们不是模仿这个动作，而是执行它。
如果刚才描述的过程涉及基本的同理心，那么它们似乎也已经涉及高阶的同理心以及想象力和叙事的使用。
正如格罗达尔和克莱默所指出的那样，这些过程已经受到电影或小说叙事的指导。从专业实践的角度来看，追求这些叙事是演员必须做的准备工作的一部分。特别是在这个过程的开始，在许多情况下，人们需要进行富有想象力的练习，以便不加判断地适应角色。
在这里，我们区分了对角色的移情理解和对角色的评价判断。评价性判断会剥夺演员的同理心，在演员和角色之间造成太大的距离或隔阂。事实上，基本同理心的感知过程中可能涉及一些评价成分，人们可能需要一些方法练习来克服这种影响。
演员有时不会对角色做出评价性判断，而是使用高阶共情作为方法，明确抛开任何评价性判断，可能因为特定情况寻找并接受这个角色的样子。
在这里，一个可能的目的是通过理解这些情况来同情角色。在某些情况下，这可能涉及在系统地吸收材料并创建角色，明确的目标是在将角色的每个言语/动作整合到自己表演中的过程中获得移情理解。这将是使用高阶同理心作为方法的一种方法，以实现对角色的基本同理心之类的东西。
因此，这种高阶移情形式的使用可能涉及演员对其角色的研究，目的是了解角色生活或故事的详细背景或情况。通过这种方式，演员可以利用她的想象力来表现角色在特定情况下会经历的身体，心理和情感感觉。
例如，演员不需要被殴打就能知道在身体上、精神上和情感上处于身体虐待关系中的感受。然而，这种类型的过程不能简化为基本同理心的直接共鸣——它需要更中介地使用想象力，不仅要利用一个人的个人经验，还要利用更一般的叙事资源。这与演员了解她的角色的工作有关。
正如我们所指出的，在表演过程开始时，演员可能处于与观众类似的观察位置（阅读叙述或观看有关角色的电影）。在这种情况下，演员的工作是从“观察者-观众的立场”过渡到表演角色的位置。
这不仅仅是表现一个角色，因为一幅画不仅代表一个想法，而是一种生活或表演她的角色的形式。在某些情况下，这项工作可能比其他情况更难。例如，考虑一个观点，当一个人作为观众的一部分观看电影中的角色时会发生什么：
参与度是由观众自己以前的痛苦和失落经历提供的，这会影响“像我一样”的框架——这取决于观众和角色之间的关系。有时，一个角色不会邀请情感的替代分享。角色的行为或他们所处的情况对于观众来说可能太牵强了，以至于无法产生同理心；在后一种情况下，可能需要观众有意识地模拟才能理解角色。
然而，从演员的角度来看，如果一个角色不进行情感的替代分享，那么移情的工作就会更加困难，但更重要的是。在某些情况下，如果演员不能同情地进入角色的“牵强附会”行为，那么认为他们失败可能是正确的，但我们将在下面看到，这在表演理论中并未被普遍接受。
人们也可能认为，通过这种进入角色“头脑”熟悉他在各种情况下的高阶移情过程，一个人对角色更直接的感觉可能会得到加强。这样，高阶同理心不再纯粹是一种智力上的理解；它可能更接近于一种情感理解，正如演员所描述的那样。
理解这一点的一种方法是，同理心的高阶工作导致一种表演，在演员身上引发更接近表演中基本同理心的东西，让角色在演员的作品中变得生动起来。这种感觉是否接近演员对角色的认同，或者是一种强烈的调和形式，是一个可能有资格被描述为同理心的问题。
一方面，大多数移情理论家认为，同理心并不等同于对另一个人的认同；同理心要求保持自我和他人之间的区别。Paul Ricoeur称这是一种“非替代性”，以第一人称代词的使用为基础。
另一方面，人们可能会认为，当演员完成她的研究并实际扮演她的角色时，她正在使角色栩栩如生，她的运动系统正在以一种超越同理心的方式表演角色。她不再善解人意地观察或模拟他人的行为；她正在表演它们，而演员/角色在说“我”，因此自我和他人之间的区别减少了。
这些都是演技理论中经常讨论的问题。在这里，我们简要讨论了三种不同的理论，以了解他们如何处理有关同理心的问题，这是众多行动方法中的三种。
一种观点源自丹尼斯·狄德罗，即演员必须保持“冷漠”，避免对她的角色产生同情心。这也是贝托尔特·布莱希特的立场。
布莱希特将同理心理解为匹配的情绪状态，正如人们在模拟理论中发现的那样。演员必须通过实践“异化效应”来避免与角色的情感状态产生共情匹配，这种效应干预不是以缺乏情感的形式，而是以不需要与所描绘角色相对应的情感形式。演员应避免被所描绘的情绪所感染；如果要描绘情感，它不是通过移情。
约翰·梅特卡夫描述了一种引导演员达到这一目的的方法。演员必须保持双重意识——一部分致力于所描绘的角色，另一部分保持演员自己真实自我的警惕和批判态度。
根据梅特卡夫的说法，想象力通过允许演员与真实的情感保持一定的距离来实现这一点，这可能是对演员的一种保护形式。如果演员不能在想象中生动地向自己表现他要描绘角色的心理态度，那么他试图向其他人表现它是没有希望的。想象一种特定的精神状态往往会刺激适合该状态的运动反应，而这些反应一旦产生，就会被控制、修改、选择和发展，通过排练来维护戏剧艺术“。
梅特卡夫跟随蒂奇纳将想象/虚拟的动觉反应与真实的动觉反应区分开来，其中动觉图像在激活的运动过程方面受到限制。他说：“真实的情感在舞台上格格不入”。
相比之下，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基建议演员借鉴自己的经验。因此，他建立了一个鼓励同理心的模拟主义观点。
一旦你在你的生活和你的部分之间建立了这种联系，你就会发现内在的推动或刺激。根据你自己的生活经验添加一系列的偶然事件，你会发现你是多么容易真诚地相信你在舞台上被要求做的事情的可能性……所唤起的感情将在这个想象中的人的行为中表现出来，如果他被置于戏剧所创造的情境中。
根据斯坦尼斯拉夫斯基的说法，演员的工作是创造角色的内心生活，并以艺术形式表达它。这是一种具身工艺，允许声音和物理设备的受控反应。
根据让·贝内代蒂的说法，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在描绘角色时借鉴个人经验。
由于在某个地方没有“角色”，只有我在想象情境中的舞台上，我对戏剧的最初探索必须是我自己，就像我自己一样。为了把虚构变成事实，我必须在剧中的每一个时刻问自己，“如果这种情况是真的，我会怎么做？”。
演员需要利用自己的情感记忆，以便虚构的角色能够表达真实的情感——这正是梅特卡夫认为在舞台上没有地位的东西。这是通过一种移情形式实现的，这种同理心似乎既涉及基于演员自身经验的模拟，也涉及演员探索戏剧以获得“整个戏剧及其意义”的高阶叙事使用——其完整的叙事背景。
这种方法也与狄尔泰浪漫诠释学中盛行的一种观点一致，即我们能够同情地理解他人，甚至是历史上或文化上与我们相距甚远的人，因为我们可以利用某种普遍的人性。狄尔泰追随施莱尔马赫，呼吁同理心作为一种普遍人类的共享访问形式。
桑福德·迈斯纳的方法可以被认为是从模拟主义的观点转向更激进或以行动为导向的方法。
迈斯纳建议演员“走出[她的]头脑”，即远离她自己的情感记忆，或内部想法，或对角色的高阶想象模拟，这些模拟具有“使演员更加内向的倾向……内向的演员往往会退缩到他们的思想中，在那里他们无法对周围发生的事情做出完全反应。
演员，为了表演角色的动作，成为角色，应该本能地和情感地与当前的环境和其他演员互动。
我们注意到，这些不同的行动方法是规定性的。理想情况下，他们指定了演员应该如何行动，以及同理心如何符合这一规定。
相比之下，我们自己的兴趣是描述性的。同理心如何在表演允许的各种可能性中发挥作用？在这方面，可能没有一个明确的答案，因为这些可能性因行为者使用的技术或方法而异。
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