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《欲望号街车》在国内的知名，有很大一部分原因在于1951年由马龙·白兰度和费雯丽领衔主演的同名电影。这部在1952年第24届奥斯卡金像奖上斩获最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角以及最佳影片提名、最佳导演提名、最佳男主角提名、最佳编剧提名的影片，倚仗两位迷人的主演，也依仗剧作家田纳西·威廉斯的才华，成为风靡一时之作，更成为后世屡屡提及的符号和象征。
1951年版电影《欲望号街车》剧照
而在拍摄成电影风靡全球之前，《欲望号街车》首先是一部戏剧。1947年该剧在纽约上演后大获成功，囊括三项戏剧大奖：普利策奖、纽约戏剧奖和唐纳德森奖。同为剧作家的阿瑟·米勒这样说：“《欲望号街车》的首演等于是在商业戏剧的土地上插上了一面美的旗帜。”
近期NT Live全球免费限时放映的作品，便是这部经典剧作的重新演绎。剧中，艾美奖及金球奖得主吉莲·安德森（出演过《X档案》《堕落》）饰演布兰奇·杜包尔斯 ，艾美奖得主本·福斯特（出演过《六尺之下》《杀死汝爱》）饰演斯坦利，而新生代女演员瓦内萨·柯比则饰演布兰奇的妹妹斯黛拉。
田纳西·威廉斯说过，他的作品就是要表现那些“敏感，脆弱，而又不想与现实妥协的人”最终被毁灭的过程。如今，在这部剧作诞生的70多年之后，布兰奇和她的遭遇在今天的社会中会激荡起怎样的涟漪？
女性话题在近期的社交媒体上也被都多次提及，布兰奇的遭遇，或许可以给我们一些启示。今天的“青评圆桌”，邀请了五位年轻的女性青年戏剧评论人，从人物、舞美、戏剧改编、观看角度等不同角度深度解剖这一版本的《欲望号街车》。
王曦：她被周围人审判，也被四面台的观众所瞩目
布兰奇在舞台上的最后一句话是对医生讲的，“我总是依靠着陌生人的善意而生存”。陌生人才有包容异类的空间，优雅的交流，礼貌的来往，就能够让悲伤成河的人尚存一息并心存感激。但陌生人一旦成为熟悉的人，就会好奇地挖掘她的历史，了解真相后升级为陌生人2.0，变异的陌生让人窒息。
作为一位女性，布兰奇优雅而有魅力，她有教养有品味，举手投足都透露着富贵养成的血液基因。唯一违和的就是她的钢丝音，比乐谱高半音一样，生怕落下来压到了什么似的，飘着上了舞台，飘进了狭窄拥挤的房子。一个小时的上半场，零星的戏剧冲突就是妹妹被家暴，然后布兰奇发表了关于类人猿的精彩演说。跟着布兰奇那提着一口气钢丝高音看下去，实在是好奇——楼上那另外一只靴子究竟要什么时候才掉下来啊！
下半场，布兰奇的华服悉数登场。她的一生只想生活在自己喜欢的氛围里，但命运将她节节击败，溃不成军之下，她能掌控的就只有这些衣服了，它们给她以梦想、美好和温柔的包裹。她的衣服高雅，有质感，十分像雷诺阿的笔触——团团华丽的笼罩之下是不可触碰；也像她提着气的钢丝音，精心保护着她的过去，她的爱情，还有她无法磨灭的愧疚。她在妹妹的领地装了一个新灯罩，是她内心卑微的祈求。哪怕只有一点点空间不要触碰她的伤疤，她愿意妥协，就像她计划嫁给米奇——这个类人猿的朋友。
《欲望号街车》剧照，下同
但这最后的残念被斯坦利不停地揭穿和鞭笞。她无处可逃，死神捧着鲜花在游荡，踏上这列欲望号街车，通往的只有墓地与天堂。所有审判她的人，就像无知者无畏一样“骁勇善战”并且越挫越勇。她被周围的人审判，也被四面台的观众所瞩目，变换的光影是她的内心在分崩离析。
生活最终吞噬了布兰奇。三个小时，看着布兰奇周围的人在不断拧紧麻绳，收网，准备捉捕。走在钢丝上的布兰奇早已命悬一线，最后一刻，她终把十几岁以来一直提着的那口气，突然地、轻轻地释放出来，像一只轻巧的气球，慢慢上升，脱离了钢丝表面。虽然我们都知道，她的敏感、脆弱，不想与现实妥协距离毁灭越来越近，但还是满心地祝贺她飞出了循环的轨道。
忻颖：这一版本的改编有着非常现代的外貌，但《欲望号街车》仍然是一部时代剧
本周NT Live播放的《欲望号街车》，是2014年英国小维克剧院制作的版本，由导演本尼迪克特·安德鲁斯执导。
演出基本遵循了田纳西·威廉斯原剧本的结构和台词：布兰奇失去了南方的家园，前来新奥尔良投奔妹妹斯黛拉和妹夫斯坦利，却遭遇了彻底的毁灭。但在形式上，这一版本的改编已经有了非常现代的外貌，是一部从整体上呈现出强烈戏剧性的改编作品。
这次改编最大的创意，是导演将整个舞台打造成了一个完全向观众开放的空间：舞台可以360度旋转，台上的一切皆可被观察，包括幕间换景、演员更衣。只要演员不下场，他们的表演就是可以观看的场景。舞台上暴露的房屋结构像一个裸露筋骨的铁笼，困住了布兰奇、斯坦利和斯黛拉，也呼应了原作中斯坦利家隐私“无处藏身”的窘境。
可以设想，作为现场观众，这种富有想象力的舞台结构是一种对观看的挑战。在这个剧场里，观看需要更为集中的注意力。因为有些场景对有些位置的观众来说是不友好的。与之相对的，在屏幕前观看戏剧的感受则是很好的，甚至可能好于现场。得益于完全开放的舞台，拍摄镜头可以更多角度、更有变化性地切入到场景和角色中，观众的体验感得到了增强。尤其是当好几个舞台动作同时进行时，镜头帮助观众“拾遗”了一些演员的细微表情，放大了《欲望号街车》剧作里紧张、不安、逼仄的感觉。
这种戏剧性强烈的情绪通过舞美、音效等舞台手段有效地传递给了观众，而更为直接、突出的传导，则来自于三位主演精彩的表演。扮演布兰奇的吉莉安·安德森尤其令人赞叹，她永远语调上扬的美国南方口音、飘忽不定的口气，牢牢地抓住观众的心，时时刻刻传递着一种濒临破碎的敏感和脆弱。
我认为，虽然《欲望号街车》是戏剧史上的经典之作，多次被搬上舞台，但它仍然是一部时代剧，布兰奇精神世界遭遇世俗物欲的毁灭与美国南方北方的历史背景、当时的社会境况是无法轻易脱钩的。
1951年的电影版《欲望号街车》尽管存在对原作的曲解和删减，但马龙·白兰度的粗粝性感与费雯丽的古典优雅气质形成了强烈对比，在某种程度上也“划破”了黄金时代美国电影的印象而令人难忘。
但是，诚然这一版《欲望号街车》的主演表演精彩，也挖掘了人物的许多层面，但是人物/演员气质对比是被弱化的，缺少威廉斯原作中隐藏在紧张焦灼之下流淌的敏感的、诗意的美。因此，在看完这一版《欲望号街车》后，感到肾上腺素的强力刺激之余，我又有些情绪激荡后的空虚。
李迟：她不愿放弃旧日的自己，又不得不去试着成为一个全新的自己
人类的困境是永恒的。我们虽然没有身陷如布兰奇一般的处境，但依然可以在二十一世纪的舞台上找到相似的困惑。
纵观全剧，如果要用一些形容词来“定义”布兰奇，那她便是：优雅的、脆弱的、敏感的、沉溺的、不坚定的、不切实际的、不合时宜的、乃至于最终幻灭的，一个女性。她所遭遇的一切，就像一滴露水被洪流的奔涌裹挟，一个颤音被进行曲的激昂淹没，一抹紫罗兰被调色盘的五颜六色掩盖，古典主义最终被野兽派击溃……其实，不仅是布兰奇，她和他，她们和他们，那些不在时代前进序列里的人们，最终在犹豫和挣扎中失去了自己存在过的痕迹。
《欲望号街车》故事发生的背景是在20世纪40年代的美国。彼时，战争的硝烟尚未完全散尽，那个曾经高贵、优雅、高人一等的南方，却已在冗长的死亡中耗尽了自己的生机，眼看着即将被新鲜的、蓬勃的、粗鲁的大工业时代毫不留情地取代。这样的时代背景投射在《欲望号街车》中，就是那个有着望不到边际的种植园和白色大柱子的美梦庄园，变成了布兰奇行李箱中薄薄的一叠纸张。
只剩下那些泛黄的脆弱的纸张了。
没有金钱的依凭，布兰奇的优雅和诗意便是无根之萍。她那一箱华服、人工皮草、闪着钻石般光芒的水钻头饰、幻梦似的语言，都是从那曾经富庶的田野上生长出来的。但如今，田园已芜，布兰奇们不得不寻找一个足够坚实的着陆点，一面带着从旧日繁华的惯性中来的审视的、挑剔的眼光，一面带着物质和精神都无所依附的惶恐和惴惴。这是一个内心无时无刻不处于撕裂状态的人物：她不愿放弃旧日的自己，又不得不去试着成为一个全新的自己。
剧烈的社会动荡虽然没有发生在当下，但在以历史不曾有的速度飞速向前的互联网时代，新与旧、抛弃与重生的故事时时都在发生。威廉斯曾说，他的作品就是要表现那些“敏感，脆弱，而又不想与现实妥协的人”最终被毁灭的过程。而这个“敏感，脆弱，而又不想与现实妥协的人”，在每个时代都是存在的。人类文明的进程反反复复，总是前进两步，又后退一步。这进与退之间，便是无数被淹没在宏大叙事里的个人细微的、怅惘的、无可奈何的生命悲剧。
郭浏：是我在看吗？不，是镜头代替我在看
我是矛盾的。
一方面我非常感谢“新现场”带来的NT Live《欲望号街车》，“令人窒息的杰作”，这个标题并不夸大。南方姑娘布兰奇陷在泥泞的生活中，想放纵欲望，心灵却更加空虚；想保持体面，社会却回报以恶意，所有的挣扎都让她越陷越深，仅有的希望成为虚妄。最后一句“我总是依赖陌生人的善意”，多么令人心碎。
但另一方面我又在想，这出话剧的在线播出是不是个错误？当戏剧影视化时，它就已经不是它了。或者说，这个NT Live的《欲望号街车》，已经不再是小维克剧院里的《欲望号街车》了。
刚开始看这出戏的时候，我的感觉很是怪异：像在看美剧，又像在看真人秀。因为矛盾激烈，推进迅速，爆发突然？因为几乎都发生在一室一厅一卫之内？
直到我看到布兰奇与斯黛拉背向大门，说着斯坦利有着“彻头彻尾的兽性”，镜头切到刚进门的斯坦利复杂的表情，恼怒、不甘、尴尬，非常精彩的表演，此时一条弹幕飘过“镜头切得灵性”，我一下被点醒。
这是我在看吗，不，这是镜头代替我在看。如果我在现场，极大的可能是我看不到这样的表情，因为舞台可能正好旋转到斯坦利背对着我的位置，又或者有什么道具遮住了他的脸，更因为此时的戏眼在两姐妹身上，我在全神贯注地关心她们的对话、她们的表演，无暇顾及斯坦利的表情，只会通过斯坦利的肢体语言看到他的心理变化。
此时的镜头切换打破了两姐妹流畅的表演，也打破了观众对两姐妹控诉斯坦利粗鄙残暴的同情情绪，镜头想让不在场的观众看到斯坦利，理解斯坦利。
学者菲利普·奥斯兰德在《在场与反抗:当代美国戏剧演出中的后现代主义和文化政治》中说，“录制的戏剧以及所谓的‘戏剧电影’已经剥夺了现场演出的特权, 并预先决定了现场演出的意义。”诚如所言。
此后我便更加注意，楼上的邻居夫妇吵架，镜头忽然切了一个从下往上的角度，全剧仅此一次，二人在楼梯上，楼梯在头顶缓缓移动， 在屏幕前也能感受到一种压抑感。布兰琪与米奇约会回来，两人从房门口聊到房中，从约会时的细节聊到两人的过往，两位演员的对手戏张力十足，镜头也根据二人的对话经常切换，有近景，有全景，这是典型的镜头语言。镜头掌握了一切权力。
以我一点粗浅的对当代戏剧的认识，戏剧艺术在本质上是“在场”的艺术，而“在场”本身也是一个不断发展演变、有不同层次的概念。如果取消“在场”的空间意义和交流功能, 戏剧又如何区分于电影电视剧，并赋予观众戏剧独有的审美快感呢？
说回《欲望号街车》，如果我坐在小维克剧场中，旋转的四面台，舞台在动，演员在动，透过墙壁看到一家人的生活，楼梯隔一会儿便从头顶经过，遮挡住视线，带来了压抑，这样的观剧体验，是不是想一想就会浑身战栗！
知仪：技术与艺术的结合，完成了舞台定义的更迭
从1947年的美国纽约到2014年的英国伦敦，《欲望号街车》经历了影视改编、舞台重排等等不同面貌、不同旨趣的“重生”。而这个由本尼迪克特·安德鲁斯执导的版本，在遵循原剧本结构和台词的基础上，在舞台美术上有了不同寻常的创意。
环形分布的观众席，把演员表演的舞台仅仅地环绕在中央。场景设置在一个狭小的一室一厅之内，原本可以保护故事私密性的墙壁消失了，变成了只有简单钢筋支撑的极简框架，观众的目光不会遇到任何阻碍物，可以轻易死落在室内的任何一个角落，或者演员的任何一个动作之上。在360度无死角的目光注视下，演员只能忘我地呈上自己的表演。只要身处舞台，他们就无处逃遁，一刻都无法松懈。
不得不说，随着技术的进步，舞美在现代戏剧中已经占据了越来越重要的地位。可以毫不夸张地说，优秀的舞美，有时已经处和导演、剧本处于同等重要的地位。有时，它甚至是先导性的。
比如，去年来到静安戏剧谷的以色列话剧《安魂曲》，观众只需要看到那个诗意的舞台，便能迅速理解“安魂曲”三个字传递出的情绪。那一瞬间，图像视觉的力量超越了语言的力量。那种直接投射在观众直觉上的色彩、氛围、情感，超越了需要层层翻译、转述和递进的语言，直接把戏剧背后的情绪和基调以不可言说的方式传递到观众心中。随着布景的变换，舞美也在深化、强调、突出戏剧的感染力，为演员的表演打上一层圣洁的柔光滤镜。
而《欲望号街车》的舞台，营造出了那种剧情所需的逼仄和压迫感。从某种意义上来说，剧场和观众同时成为戏剧的演出背景。它是开放的，又是封闭的。所有的表演都必须在这个既定且无法改变的框架中完成。它是约束，也是挑战。它在推动故事的发生，同时也成为了演出的一部分。
我以为那就是现代意义的舞台。戏剧现代化的方式之一，不仅在于思想，也在于形式。现代化的舞台，不是戏剧的衬托。在当下，舞台已经远远超越“一桌二椅”简洁想象，成为现代戏剧不可分割的一部分，也成为人们对一部戏剧作品的第一印象。
它用现代化的技术和艺术呈现，完成了人们对舞台的定义的更迭。戏剧舞台，可以在具象中抽象，在技术中艺术。那些工业化过程中一丝不苟的程序和流程，照样可以凸显人类想象力的无限可能。技术与艺术并非对立，也可以相互成就。
当一部经典作品穿越时空，披上一件现代的外衣，搭出一个现代的舞台——如果这个舞台是既有独立的艺术性，又是契合戏剧的气质，甚至，能超越戏剧，给予作品以独特气质的——那么，戏剧舞台的现代化，便可以是打通经典与观众之间时空阻碍的一个途径。
当你回过头来重新审视作品时，会发现它融入了剧情的推进，演员的表演，它让经典在现代的演绎变得理所当然。因为，唯有在当下，才有这样的舞台。
新媒体编辑：金莹
配图：豆瓣剧照
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