法国结构主义叙事学家茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）提出“故事”（histoire）与“话语”（discours）两个概念来区分叙事作品中的表达对象与表达形式[1]。同样的故事内容，如果采用不同的表达方式则会产生不同的效果，更重要的是读者的参与度也会不同。类似的“话语”运用到电影语言中，形成电影的叙事形式（narrative form），即电影是如何讲故事的。
根据《电影艺术》书中的定义，“一个叙事均由一个状况开始，然后根据因果关系的模式引起一系列的变化；最后，产生一个新的状况，给该叙事一个结局。而我们涉入故事之中的程度，则取决于我们是否了解其中的变化和稳定、因果关系，以及时间和空间的模式”[2]。今天想讨论的是悬疑电影叙事中的因果关系（叙事元素中的核心之一）这一项。
故事的起因会展现出整个故事的缘起，是电影叙事中难以忽视的一环，可以说一部电影可以没有结果（开放式结局或者意味深长的结局）但是很难做到没有起因。起因在故事中出现的场合也非常重要，与小说创作相同，电影叙事也有正叙、倒叙和插叙等多种叙述形式，因此起因可能出现在电影的开头、中间或结尾，这要根据不同的电影类型和叙事需要来定。
有些电影会在叙事过程中留下因果动机的伏笔，比如《绿野仙踪》中桃乐丝在现实生活中遇见的三位农夫在她的梦境中变成三位卡通人物，这是心理暗示上的因果动机。需要注意的是，一个庞大的叙事中会包含很多分支，这些分支上也会有一些琐碎的因果动机，比如《疯狂的石头》中连晋饰演的香港大盗麦克在购买绳子的场景，和他最终去偷盗的场景形成一组因果关系。
《疯狂的石头》·2006
侦探电影（推理小说）中，是典型的将故事起因放在最后的叙事形式，即故事发生的顺序是：
a.犯罪动机引发b.计划犯罪c.进行犯罪d.发现罪行e.侦探开始侦查f.侦探揭发abc [3]
普通的侦探电影（推理小说）会从d.发现罪行开始叙述，一步步揭开谜底直至发现abc（案件的起因和经过），这样带着强烈好奇心的观众（读者）便同侦探一起参与了揭秘的过程。许多电影故事便是通过这种保留肇事原因动机的方式来激发观众的好奇心，提升观众的参与度。
这也可以解释为什么《白夜行》被改编成电视剧后备受诟病，因为电视剧不仅改变了人物关系（更注重单纯的爱情关系）而且将作案动机、作案工具和作案过程（这些原著中最后一章才会设计的重要细节）在第一集中便整个剧透个底儿掉。这有些类似看柯南漫画时有人在第一页圈出：TA是凶手，让后来的读者和观众完全丧失了解谜的乐趣。
不过偶尔也会有例外，比如东野圭吾的《嫌疑人X的献身》中一开始便告知观众（读者）凶手是谁，但保留了另一部分的关键信息，形成一种观众（读者）虽然比侦探知道的更多但是跟侦探一样摸不着头脑的奇妙体验。
悬疑叙事中采用类似的信息量供给方式来进行叙述，比如希区柯克的悬疑电影中，导演无疑是故事中全知全能的角色，但他绝不会在第一时间将故事的底料全部抖出，而是随着情节的发展不断揭开疑团。值得注意的是，推理小说（电影）常常故事中的人物和读者知道的信息一样多，而悬疑小说（电影）的叙事语言中，常常会给读者（观众）比故事中的人物更多的信息来造成悬疑性（与《嫌疑人X的献身》相似但又不同）。
例如《西北偏北》（1959）中，罗杰·桑希尔（Roger Thornhill）莫名其妙被误认为一位名为“乔治·卡普兰”（George Kaplan）的人，被一些疑似黑帮分子的人“绑架”并灌醉后，被放在刹车失灵的（被偷盗的）汽车上，险些丧命。为了查出“凯普林”究竟是谁，并证明自己的清白（没有偷车、酒驾、高速行驶），他开始了一系列的追踪和搜索，搜索的过程中又被人陷害为杀人罪，因此罗杰遭到警察和神秘组织双方的同时追杀。注意，此时的观众同影片中的罗杰所知信息还是相同的，我们不知道罗杰究竟为何会被误认为卡普兰，只知罗杰被卷入一场诡异又充满谜团的事件中。
很快，我们通过上级警方的会议知晓“卡普兰”只是上级警方为了追捕犯罪团伙而设置的虚构人物（诱饵），此时还不能暴露目标的警方无法出面营救罗杰·桑希尔，由此观众知道罗杰已经被上级警方“抛弃”，此时的他正处于随时会丧命的危险境地，但罗杰本人对此全然不知。这个时候，观众所知的信息已经多于罗杰，我们知道罗杰所处的情况非常危险，但我们却不知罗杰究竟会遭遇哪些具体的危险，且导演还故意设置了一些环节来阻碍罗杰获得关键信息，所以观众一直替罗杰提心吊胆。
如此叙述的直接效果便是产生悬念，创作者知晓事实但不参与到故事叙事中，而采用一种旁观叙述，且观众获得的信息量高于剧中人物，从而协助产生强力的悬疑效果。
希区柯克曾向吕弗说道：像我们现在这样，正天南地北地聊天。假设桌下有一枚炸弹。起先没什么事发生，然后，突然“轰！”炸开了。观众吓了一跳，且在被吓到之前，平常得没有任何特殊征兆。现在，换成悬疑的情景：观众知道桌下有炸弹，（略）观众知道炸弹在一点钟时会爆炸，壁炉上还有一个钟，指针指出只剩15分钟了。然后，我们这样聊天就变得很有趣了，因为观众已投入剧情，会很想警告剧中人：“赶快停止聊这些芝麻绿豆大的事吧，桌下有一枚炸弹要炸啦！！”
第一种爆炸情形，我们可以给观众15秒的惊吓效果。但在第二种情形，我们则提供了观众15分钟的悬疑。 [4]
许多紧抓人心的故事其实是通过叙述方式（限制性叙事或非限制性叙事）来提升观众（读者）的参与度，我们在观看一部电影的时候，可以思考我们究竟比电影中的人物知道的更多、更少或一样？（非限制性叙述：观众的信息量高于剧中人物；限制性叙述：观众信息量等于剧中人物；或者介于非限制性叙述和限制性叙述之间：比如《嫌疑人X的献身》和《西北偏北》）。我们也可以通过叙述方式来判断作品艺术水平的高低。[1]申丹、王丽亚.《西方叙事学：经典与后经典》.北京大学出版社.2013年.p14.[2]大卫·波德维尔（[美]David Bordwell）、克里斯汀·汤普森.《电影艺术》·形式与风格（插图修订第8版）曾伟祯译.“电影学院”编委会校.北京联合出版公司.2016.p90.[3]同上.p95.[4]Francois Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1967), p.52.
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