原著：母性のディストピア
原作者：宇野常宽
翻译：Nonnegative
校对：柴来人
编者前言：最好连着前边的宫崎骏论一起看；另外正文对应的注释这次没加上，后面有空再加。富野论至少会分[上中下]来分篇发布。
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富野由悠季与‘母性敌托邦’新世纪宣言与‘新人类’的时代
“我们在此宣告，我们的时代将由动画开拓，而动画的新世纪也将自此揭开帷幕。”
1981年2月22日，《机动战士高达》之父富野由悠季在年轻的听众们面前如此宣言。地点是新宿站东口的STUDIO ALTA前。之后作为持续三十年的节目《笑笑也无妨！》的直播场地成为了日本国内电视综艺文化的圣地的这一场所，实际上同样也成为了战后动画的一座纪念碑。
从这一刻起，开始于70年代晚期的动画热潮迎来了它的巅峰期。在那之前一直在儿童节目的框架内闭关自守的战后商业动画逐渐蜕变成为了青年文化的一部分，而随着《宇宙战舰大和号》的热播，在全国范围内兴起的以十几二十岁的青少年为中心的粉丝圈越发壮大，将他们视为目标受众的动画杂志也创刊了。之后，对这一时代潮流产生了一锤定音效果的作品，正是于1979年开始播放的《机动战士高达》。
虽然由于衍生玩具销量不佳，这部电视动画作品在初放映时被腰斩，但却在完结后的再放映时受到年轻粉丝们的广泛好评，一跃成为了动画热潮的主角。《机动战士高达》剧场版三部曲的制作便是为了报答这些狂热的粉丝群体。“动画新世纪宣言”正是在三部曲的宣传活动上富野鼓动的发言。
关键点在于，当时的年轻人，即秉持着新的感性充分享受着诞生于消费社会的新媒介与亚文化的新世代们，刚好与在《高达》这一作品中登场的“新人类（Newtype）”这一概念重合在了一起。
原本不过是一般市民的主人公，少年军人阿姆罗短短数月便成长为军队的王牌驾驶员，新人类即是作为其成长速度的原因而存在的设定。那是在人类进发至宇宙之后，身在宇宙的人类为适应宇宙环境而觉醒的一种“进化”之力，可以说被描绘成了一种超能力。
由于70年代神秘现象热潮的存在，提到“超能力”，当时的主流是流传于各种杂志及电视节目上的念动力与心灵感应之类的能发挥出具体作用的力量。然而，富野在《高达》中创造的“新人类”的超能力给人的印象却截然不同。
富野给予“新人类”的超能力极其笼统，描写也十分抽象。觉醒为“新人类”之人能够超越距离与时间，甚至超越言语的屏障，无意识地“感受”到其他人类的存在与想法。这可以说是富野极为别具一格的超能力观。我想鲜有作家会想出人类开始适应宇宙环境之时、其认知力将以此种形式扩大的点子。
而这样的“新人类”的概念，最终与作品之外的一个社会运动相重合了。有说法认为后来在各种媒体上搞得沸沸扬扬的“新人类（しんじんるい）”的词源之一就是“新人类（Newtype）”，我想这种主张产生的背景，便是以“新世纪宣言”为代表的当时的动画热潮和前文所述的世代论之间的密切联系。
当时的年轻人们并未将战后动画视为庸俗的儿童向娱乐形式，而是把其看作一种独立的文化类型，而富野的言论往往被认为包含着将年轻人的这种感性视为新世代的感性而进行肯定的内容。当时在故事中描绘的“新人类”既是人类的革新，也是对在现实社会中与新的媒介相对应的新世代之感性的比喻——正如“动画新世纪宣言”所言一般。
毋庸置疑的是，富野在这一时期的一系列发言也包含着一定的反讽意义。众所周知，当时大部分的电视动画本质上不过是为了推销玩具并回收制作费而制作的商业影片，而萝卜片（机器人动画）更是将这种商业性明目张胆地摆在首位的“俗恶”的动画类型。富野的战略便是反其道而行之，通过制作这个类型的萝卜片进行奇袭战，以谋求战后动画及其社会环境的进化。
这不但意味着富野的煽动演说一定程度上属于自扮丑角（道化として），同时也意味着他制作的动画及其中表达的思想比任何人都要认真郑重。富野在这一时期反讽性地扮演着丑角，不断煽风点火的行为，正是因为他相信着“新人类（Newtype）”这一思想以及对应着新的媒介形式的新世代的感性。
但是，富野自某一刻起不仅放弃了自己提出的新人类这一理想，甚至会让人觉得他已经对“现代”这个时代感到绝望了。特别是在80年代晚期到90年代期间，他反复表达着悲观而绝望的现状认知和对未来的展望，与“新世纪宣言”时期简直判若两人。
简而言之，被称作一般庶民啊愚民啊国民之类的人，到头来只能一个接一个地死去吧。因为人类还如此年幼，我看这没救的世界怕是还得持续下去。[3]
面对降临在自己身上的问题，人总是喜欢拖延解答的时间。环境问题的解决方法就是这样，所以才显得麻烦。（中略）减少制作物，不使用能源，明明是把造成问题的原因毙掉就能解决的问题。还有就是减少人数了。尽管如此，正是我们制作了系上安全带之类的法律，真是没救了。[4]
富野的这些发言所表达出来的思想，跟在他的作品中登场的反派们——即以“国民级”反派，‘赤色彗星’夏亚·阿兹纳布尔为首的一众登场人物——的思想近乎画上了等号。
到头来…只有悲伤早晚会蔓延开来，最终将整个地球都破坏掉。既然如此人类就得对自身进行审判——必须向自然，向地球赎罪。（《机动战士高达 逆袭的夏亚》）[5]
卡罗佐对人类感到绝望，并死去了。
而存活下来的人们尽管明白人类的数量对于地球来说过于庞大，却仍然将在没有解决方法的情况下生存下去。（富野由悠季《机动战士高达F91(下)》）[6]
没错，对富野来说，动画并不是将虚构与现实分割的东西，而是作为现实的一部分而存在、为个人与世界创造联系的桥梁。所以，以夏亚为首的反派们在动画中表达的思想，也正是富野对现实世界的想法。因此，“有些现实是只有虚构的故事，只有动画才能描绘的”这样的确信正是富野作品的支柱。这不仅是作为富野主战场的萝卜片这一商业类型孕育出来的课题，也是战后动画，乃至亚文化本身的课题。富野正是因为积极地承担了这个课题，从而丧失了新人类这一理想。
我想在此提出的问题便是，富野究竟是如何陷入绝望、并与之抗争的。富野过去在动画的青春期提倡“新人类”的概念，成为了时代的宠儿。但在那之后，他反而直面着“新人类”被迫诞生的时代以及市场之困难状况，因而无法在优渥悠闲的环境中进行创作活动。然而，这也意味着富野堂堂正正地直面着种种问题，而许多其他的同时代日本作家对这类问题视而不见，只会通过散布连自己都无法相信的谎言来蒙骗观众。
富野的创作活动，即是对机器人动画（这一直接承担了战后动画之课题的动画类型）之系统进行介入与自我破坏的极其激进的运动。富野作为战后动画的骨干之一，为之后的动画甚至日本国内亚文化的特性都画上了决定性的一笔。换言之，富野的（或者说夏亚的）绝望正是日本战后式想像力的临界点，也意味着它是一个我们必将面临的巨大暗礁\困难。
在第四章，我将跟随时代的步伐追寻富野的创作活动。自某一时期开始，富野的创作活动就成为了试图从自己创造出的重力的井底逃脱的问题，而且这位老作家仍然没有找到答案。但是通过追寻他的工作，我们应该就能够看清围绕着我们的高墙及重力到底是从何而来。
玷污阿童木之人与《海王子》
富野由悠季开始动画作家工作的时间，可以追溯到史上第一部国产电视动画《铁臂阿童木》上。富野在大学毕业后就职于手冢治虫的虫制作株式会社，并在《阿童木》的放映期间作为制片人出道。之后，他成为了直接导演《铁臂阿童木》最多的人。话虽如此，大多由富野担当的后期的《阿童木》陷入了制作日程的窘境，因而增加了不少“总之让阿童木去惩办邪恶的机器人”这种故事性稀薄的套路展开来糊弄观众。富野曾回忆说，当时虫制作公司的一线制作人员们都被调去制作新节目，因此后期的《阿童木》就只能由二线人员们来制作了。而作为《阿童木》后期演出的主要担当者的自己，就是个玷污阿童木之人。
我这样的人在那之后也一直担当着《阿童木》的演出，成了担当《阿童木》时间最长的在职员工。而其结果我想也不必多说，因为我制作的影片变得越来越多，《阿童木》不仅丢了手冢治虫的抒情风格，连丰田有恒的科幻精神也不复存在了。这种四不像的《阿童木》持续了两年之久，玷污了阿童木这一整个系列。
也难怪手冢先生会抓狂了。[7]
不过与他本人的回忆相反，也有评价认为富野担当的《青骑士》等等剧集即使是在劣化的“二军”版《阿童木》中也是出色的作品[8]。富野长达半个多世纪的职业生涯与其说是为了回应市场需求而去制作机器人动作片这样的商业动画，不如说是利用了这一需求去扩张动画的表现形式。可以说这种斗争自他出道伊始便已有了端倪。
那之后，富野退出了虫制作公司，并一度远离了动画转向制作商业广告等节目。在作为自由制片人回归业界后，他又在60年代及70年代参与制作了相当多的动画。无独有偶，富野在自由制片人时代第一次作为导演参与的作品，便是手冢原作的电视动画《海王子》（1972）。
凭借《宇宙战舰大和号》的大火而开启了动画热潮的制作人西崎义展从手冢治虫那获得了影像化的授权，《海王子》的电视动画版即是其成果。由于虫制作公司经营状况的恶化，这一作品的影像化其实是半强制性进行的。考虑到如此的制作情况，动画版《海王子》的内容交由富野全权负责。当时的电视动画主要面向儿童群体制作，富野的《海王子》却获得了青少年、尤其是女性群体的支持。前所未有的是，持续半年的放映结束后，粉丝们自发创立了全国粉丝俱乐部。这一被佐佐木果称作“动画青春期”的运动也是之后的动画热潮的前奏曲。
那么，《海王子》与之前的动画到底有何不同呢。
答案是，富野在作品中极为有意地贯彻了两个战后动画的课题。即，用符号性的身体描绘成长与死亡（阿童木之命题），以及描绘唯有通过幻想才能实现的现实（哥斯拉之命题）。这在同时期的电视动画里是非常罕见的。
例如，在故事的开始，作为海洋人特里同族末裔的主人公阿钟被日本的渔夫收养成人，却因为发色的不同而遭受了其他当地村民的迫害。当时的动画是一个处处充满哄小孩的所谓“约定”的儿童节目世界，富野却未附和这股潮流。他在故事的开端就模拟了古代海洋人的后裔在现代日本社会中长大这一情形。
这样的演出正是利用了刻意往作为幻想的动画里引入写实主义而引发的违和感。通过让原本在逻辑上有天壤之别的东西共存于同一画面，富野成功地让漫画的（=符号写实主义的）身体与电影的（=自然写实主义的）身体共存了。准确地说，他虽然表面上是画出了身体这一符号，实质上却把符号当做了现实进行演出。可以说，这是对手冢治虫承担着的“阿童木之命题”的富野式追求。
观众在安心地观看着本应由儿童节目的“约定”构成的动画时，会因为这突如其来的写实主义而不知所措。那时，观众们就亲眼目睹了高虚构性的幻想世界（动画）与现实冲突的瞬间。而虚构与现实的碰撞也揭示着现实侧世界的本质——人类的荒谬（不条理），邪恶，丑陋，人人皆想逃避。富野的动画就像这般，让观众不得不直面经由幻想才得以描绘的现实。这既是这一时期富野的演出理念，也是他对于动画这一表现形式的思想。
阿钟在得知了特里同族的仇敌波塞冬族的存在之后，与觉醒了从波塞冬族手中守护大海和平的使命的同伴们踏上了冒险之旅。然而，在这段冒险的尽头，富野却准备了一个手冢原作都没有的决定性的价值颠覆的结局。
最后一集里，阿钟与同伴们向波塞冬族的根据地发起了总攻，并成功取得了胜利。故事本应就此迎来大团圆，令人意外的事实却接连被揭开。波塞冬族原本就是为了逃离特里同族的迫害而在海底深处建立起都市隐居的民族，而迄今为止的战斗都是波塞冬族为与特里同族对抗的自卫战争。另外，海底都市由于阿钟的攻击而崩坏，包含普通市民在内的波塞冬族无人生还。然后，在阿钟眼前的是自己无意中造成的尸横遍野——全灭了的海底都市波塞冬族市民们。阿钟得知从结果上自己的手染上了大量虐杀的鲜血，对于这个现实愕然不已\呆若木鸡。
这个价值颠覆意味着什么呢？阿钟直面着的就是无法故事（物语）化的现实。特里同族与波塞冬族，一直以来围绕着这两个种族的善恶构图，在最后一集的最后十分钟就被完全逆转了。这不仅是对于《海王子》整个故事自身的前提条件之破坏，也是对于将（在儿童节目的制约下）讲述惩恶扬善的童话故事作为前提的战后动画这一文化之破坏。
故事以阿钟的胜利落下了帷幕，但却并没有详细描述阿钟如何面对自己杀害大量无辜市民的事实。因为这已经无法在使用符号的身体的童话世界、在动画这一虚构世界中描绘。这属于无法故事化的现实的领域。
在此重要的是，富野明确地把与无法故事化的现实之遭遇，当成了少年主人公成长的契机。阿钟带领着自己的伙伴们，无言地消失在大海之中。此时，在故事的开头登场的纯粹的少年也不复存在了。阿钟，离开了在儿童节目的制约下作为童话的虚构（=动画），投身于具有无法故事化的情报量与复杂性之现实并因此而成熟。
通过连结现实（自然主义的身体/电影的写实主义）来破坏虚构（符号的身体/漫画的写实主义），并揭示现实的本质。这是富野当时的方法论，而富野就这样将经由虚构=动画而知晓现实作为成熟的条件而予以创作。而且富野的方法论在和于70年代大大发展、决定了战后动画性格的动画类型即机器人动画相遇后，进一步地深化了。
动画机器人与战后的“身体”
《小飞龙》上映的1972年末，一部在战后动画与儿童文化史上激起了巨浪的电视动画开始放送。永井豪原作的《魔神Z》放映伊始就在全国的男孩子们之间获得了爆炸性的支持，与被誉为‘超合金’的高完成度玩具一同创下了大热的记录。
从《铁人28号》继承了机器人设定的魔神Z并非通过遥控器进行“驾驶”，而是成为了如汽车和摩托车一般的乘坐物。这不仅更为直接地迎合了少年们的成长愿望，还为他们假想了一副巨大而理想化的身体。
就这样，在生活于战后社会的少年们之间巩固了地位的机械身躯，扎根成为了新的动画类型——机器人动画。《盖特机器人》《大魔神》（同为1974～75）《UFO魔神古兰戴萨》（1975～77）——70年代是属于男性儿童向的机器人动画的时代。新兴的机器人动画一步一步确立下来的形式，既是在过去被手冢治虫所讨厌的类型，也被后来成为其旗手的富野自虐般地追述为“俗恶”之物。千篇一律的主人公驾驶正义的机器人破坏邪恶的机器人，以此让小孩子们沉迷于无所不能的感觉与情感的宣泄——这些作品确实有更为复杂而多样的章节，但对于玩具制造商和赞助商来说，这一时期的萝卜片充其量就是个每周播放三十分钟的商业广告。动画在当时的日本社会作为儿童节目地位本就低下，萝卜片更是重量级，成为了低级节目的代名词。
当时半开玩笑地自称是“流浪分镜家”“演出分镜[絵 コンテ]千幅斩”的自由演出家富野，之后也与机器人动画热潮产生了联系。比如担任了《勇者雷登（勇者ライディーン）》（1975～76）的导演。负责这个作品的创映社是由曾经的虫制作公司（1973年破产）的工作人员创立的动画工作室，当时作为大制作公司的外包公司进行着活动。创映社就这样叫来了同为虫公司出身的富野来做《勇者雷登》的导演。
但是，为了与之前的《魔神Z》等萝卜片进行差异化，《雷登》采用了跟超自然力量挂钩的设定（主人公是古代姆帝国的皇家后代，通过使用超能力驾驶古代机器人兵器雷登）。这与当时对神秘现象热潮持批判态度的电视台的意见产生了冲突，在播放约半年后富野被迫离开（降板）了导演席。
接手富野位置的是执导了《巨人之星》（1968～71）等作品的演出家长滨忠夫。长滨在那之后执导了《超电磁侠孔巴特拉V》（1976～77）《超电磁侠波鲁吉斯V》（1977～78）等作品，其中长滨的脚本术成功地在萝卜片被玩具宣传的要素所占领[前面化]的框架内展开了高密度的故事，加上古典悲剧式美型角色的描写，使得这些作品获得了目标群体外的青少年观众的支持。他也成为了为之后的动画热潮构筑基础的人之一。《勇者雷登》的导演换人以后，富野作为一名演出家接受了这一人事安排、在长滨的指挥下参与了同作以及很多其他的长滨作品的制作。富野在自己写的书中虽然表达了对此次左迁的屈辱和对长滨采用漫画一般夸张的演出风格的反感，却也承认自己受到了作为前辈演出家的长滨的巨大影响。
凭借长滨执导的新式萝卜片，作为外包制作公司的创映社在1976年从东北新社独立，设立了日本SUNRISE（现为SUNRISE），在1977年开始了第一部原创动画《无敌超人赞波3》的制作。而被选为这部作品的导演的，正是在《勇者雷登》时被撤职的富野。
赞波/泰坦3
《无敌超人赞波3》，这是富野把他在《海王子》时期确立的方法论应用到各种意义上来说完成了奇异之进化[奇形的進化]的动画类型——战后机器人动画——之后，所得到的特色之作。
舞台是当时（70年代）的日本。谜之宇宙人Gaizok在某一天突然袭击了地球，开始虐杀人类。能够与之抗衡的是故乡被Gaizok毁灭后逃到地球避难的比安星人的末裔们。少年主人公神胜平和他的家人们（神氏家族）驾驶继承自先祖的巨大机器人赞波3，开始了与Gaizok的战斗。
这简介乍一看会给人一种本作就是一部完全忠实于当时玩具市场的商业需求的广告番的错觉，但恰恰相反，富野尝试着往被揶揄为“三十分钟的玩具广告影片”的机器人动画里引入了执拗\强烈的写实主义。相对于利用机器人动画的形式来写堪称前时代式的古典悲剧的长滨，富野将他在《海王子》时期使用的手法直接应用到《赞波3》中，直接让萝卜片的形式性及幻想性与现实针锋相对地冲突到了一起。
例如在本作中，有当地的警官欲以违反道路交通法的罪名而取缔主人公们驾驶的机器人的一幕。这一场景的意义并不单单是用自然主义写实主义去苛责萝卜片中各种约定俗成的套路。因为神氏家族被当地的住民迫害的程度正如曾经的阿钟一般，甚至还要在其之上。
尽管神氏家族为了从Gaizok手中保护地球而战，认为他们才是导致Gaizok袭击地球之元凶的谣言却不断扩散，地球人对他们的破坏正是因此而起。本作的前半部分反复描绘了神氏一族遭受迫害的同时还要与Gaizok战斗的苦恼。因此，富野在萝卜片中刻意引入“因违反道路交通法而取缔巨型机器人”这样的写实主义的手法，某种意义上来说进一步放大了人性的丑恶与卑劣。
《赞波3》的结局同样颠覆了一直以来（机器人动画中）使故事得以构成的惩恶扬善之构图。
以大部分家人的牺牲为代价，神胜平终于将Gaizok逼至绝境，却在此时得知了犹如晴天霹雳的事实。在宇宙中存在着一个感知到拥有恶质精神的知性生命体的存在便会将其抹除的程序，而Gaizok实际上就是一群遵循程序的命令行动的机器人。无论是过去的比安星还是如今的地球，不过是因为被判定为有恶质的生命体存在而自动遭到袭击了而已。
即使神胜平反驳控制Gaizok的电脑说“住在地球上的人们是好人”，也无法在观众的心中掀起回响。一直追着看到结局的观众已经无数次看到自私而凶暴的地球人为了排斥异己，疯狂迫害神氏一族的场景了。电脑追问胜平为何要为了保护如此恶劣的存在而牺牲家人，面对电脑的“为什么要战斗\战斗的理由？”这一质问，胜平没有给出明确的回答。
故事在奔赴前线的家族中独自一人生存下来的胜平回到家乡的骏河湾的场景落下帷幕。就像之前的阿钟，结局并没有描写胜平如何直面获知的事实、具体而言没有描写他如何再去与把自己当成好用工具人（都合よく）而送上温暖迎接的地球人相处。因为这并非虚构（=动画）而正属于“现实”的领域。胜平正如阿钟一般，在被投身于现实的海洋之日也告别了曾是少年的自己。
对于富野来说，《赞波3》正是向他自己过去曾参加的工作展开的复仇之战——曾经作为阿童木的“玷污之人”将其转舵向着机器人动画的俗恶化、以及在机器人动画热潮中无数的玩具广告片式的作品……。
回应少年们成长的愿望而被创造的虚假且巨大的机械身躯——这是日本动画机器人的本质，70年代后半的机器人动画热潮不过是将其与商品营销的理论结合而产生的社会现象。富野介入其中，逆练[逆手に取って]机器人动画这一回路，固执于描写少年的成长故事。通过持续戳穿虚伪的身体带来的自我实现之破绽，来促使少年成熟，这就是富野在机器人动画中采取的逆行之策。
包含玩具的销量在内，《赞波3》取得了不俗的商业成果，富野得以继续担任同为SUNRISE主导的机器人动画《无敌钢人泰坦3》（1978～79）的导演。《泰坦3》一转攻势，是一部有着喜剧风格的动作剧。
舞台设定在未来，主人公和他的伙伴们华丽地解决被称为麦加诺伊徳的机械化改造人[赛博格]秘密组织进行的种种犯罪行为——一部与壮烈的前作《赞波3》截然不同的爽片。
拥有破岚万丈这个玩笑般的名字的主人公在本作的第一集就以成熟男人的形象登场。腰缠万贯，头脑清晰又身强体壮，若有必要还能担当缓和气氛的丑角——这就是完美的超人破岚万丈。那么，不需要像过往机器人动画的主人公们一样靠虚构的机械身躯来达成伪设的成熟的万丈为何要驾驶机器人，又为何而战呢。
驱使阳光爽朗的万丈的动力是对他已过世的父亲的复仇心，机械改造人的制造者正是他陷入疯狂的科学家父亲，他的父亲为了开发机械改造人不仅杀害了万丈的母亲与哥哥，还将万丈也改造成了机械人造人——随着剧情的推进，这些设定不断被揭开。为了向父亲复仇，自己要摧毁企图反抗人类的机械改造人，阻止他们的阴谋。主人公破岚万丈的动机就是被如此设定的。在故事的结尾，摧毁了机械改造人的万丈在说出一句莫名的台词“僕は、嫌だ（我，讨厌）”之后消失了。
对于如何去解释这个结局，在放映时出现了各种各样的议论。不过，恐怕我们并不需要站在故事上的整合性这一角度上来寻找答案。在此真正不得不思考的，是乍看之下已经是“成年男性”因而不需要伪造的机械身躯的万丈，却有很大可能跟被他鄙夷的机械人造人是同类这一事实所包含的意义。
也就是说，与过去的机器人动画不同，《泰坦3》的故事并没有让少年在获得虚伪的机械身躯后达成虚假的成熟，而是让他不得不一直拖着无法拒绝\被迫获得的机械身躯来假装着成熟。
在最后一集中，万丈在与改造人的首领激战时听到了过世的父亲的声音。幻听让陷入苦战的万丈重新取回了力量，但这段展开并不代表万丈与父亲达成了精神上的和解。不仅如此，万丈说着“你是想向我谢罪吗”拒绝了父亲的声音，并自言自语道“这是我的力量”，独力扭转战局获得了胜利。
这是对于作为男孩成长愿望之器皿的日本机器人动画的自我否定。
（大部分场合都被描绘为科学家或军队干部的）祖父与父亲给予少年虚假的机械身躯，让其得以达成自我实现——显而易见，万丈的存在即是对这一日本机器人动画理论的反抗。他战斗的动机来源于对父亲以及被父亲给予的身体（？）的厌恶正是佐证。
之前提到的万丈最后的一句话“僕は、嫌だ”虽然并没有明确的意义，其中包含的否定之情毫无疑问是冲着机械改造人与机器人这些伪造的机械身躯去的。恐怕万丈自己也是对象之一。
如果说前作的《赞波3》的理念是在萝卜片的制约下逆流而上地采取只有动画才可能的矛盾[逆说]的写实主义之表现的话，《泰坦3》就是对萝卜片中被形式化的“成年男性”下的战书。富野描绘\阐明成熟的问题与“阿童木之命题”的方式，就是以反讽的形式表现出对（机械巨大身躯是）伪物的自觉、以及只有通过虚假的身体才能成为大人这一状况。
赞波/泰坦进行的不断摸索即是在打游击战，尝试在面向儿童的萝卜片的商业性制约中反手搞一波只有动画才能做出来的表现。这场战斗同时实现了商业（玩具的销量）与文化（动画热潮时期获得青少年与成人粉丝的支持）评价上的成功。凭借这些实绩，1979年4月，以富野为中心的制作班底的力作，也是划时代的战后动画作品——《机动战士高达》上映了。
《机动战士高达》与动画的青春期
破岚万丈留下一句“僕は、嫌だ”后销声匿迹的次周，后继节目《机动战士高达》开始放送。虽然初次放映时由于收视率与玩具销量不佳而遭到腰斩，其人气却在再放送时不断扩大，成为了80年代初期的动画热潮的核心之作。为回应粉丝群体的热情，以改编电视动画版的内容为基础制作的剧场版三部曲宣布上映，富野正是在这场热潮中发表了“新世纪宣言”。
之前提到，这既是70年代晚期激烈的动画热潮的一大巅峰，也是战后动画从儿童节目蜕变为代表了消费社会的青年文化之一的瞬间。正如佐佐木果所言，由于受众群体年龄层的扩大，战后动画真正结束了其幼年期，迎来了青春期。《高达》的社会现象化即是“动画的青春期”的巅峰。
在人类由于人口过剩开始向宇宙移民的半个多世纪后，距离地球最远的空间殖民卫星群“SIDE3”更名为“吉翁公国”，向地球联邦政府挑起了独立战争。在居住的“SIDE7”因空袭而被烧毁后，以此为契机少年阿姆罗被联邦军所征募，他成为了新兵器“高达”的驾驶者。
比起之前的机器人动画，《高达》的受众年龄层一下子拔高了。它以宇宙移民时代的殖民地独立战争为背景，围绕少年兵阿姆罗的成长故事展开了一场青春群像剧。
自闭而天真的主人公阿姆罗正是被假设为青少年的观众的分身。烦恼于自我意识以及与社会的距离感，只是与身边的人稍有摩擦便会受到伤害。阿姆罗既非过去的萝卜片主人公那样的“正义的伙伴”，也未如军国少年/运动活动家一样秉持着某种思想的动机行动。他一直抱有“不知不觉就被卷入战争了”的想法坐在高达的驾驶舱里，若被长官训斥了还会闹着别扭说“谁会再去驾驶高达这破玩意啊！”。尽管如此，在自己的才能得到认同之后又会洋洋自得地认为“我就是最适合驾驶高达的人”。
作为阿姆罗的宿敌成为战后动画的“国民级”反派代表的夏亚·阿兹纳布尔又如何呢。别名“红色彗星”的夏亚拥有着完美无缺的设定，作为吉翁军的王牌驾驶员的同时还是一个天才军事家，真实身份是想要为亡父报仇的公国创始人的遗孤——然而他的内在却与这种过剩的设定相反，被虚无主义所侵蚀。夏亚华丽地与高达战斗并施展政治谋略，却没有任何东西能得到他的信任。战争的大义自不必说，他甚至直到最后都没有相信自己复仇的价值。本质上驱动着夏亚的，唯有战场给他带来的对生存的实感产生的刹那间的欲望，以及对诞生于战场的新人类这一未知数的可能性的兴趣而已。与阿姆罗的内向相同，夏亚的虚无主义与作为当时的动画热潮当事者之年轻人们——正生活在“政治的季节”终结以后的时代——的氛围是同调的。
如果说作为少年的教养小说而被描绘的《海王子》与《赞波3》，从童话故事转移到现实的历史而扩大了战后动画的表现形式，从而体现了日本动画这一类型的幼年期之终结的话；与之相对的，《高达》讲述了处于青春期的少年兵的故事，承担着历史的虚构化。换言之，它通过描绘与生活在毫无革命之时代的现实少年相称的内心世界，而承担了战后动画的青春期。那么“动画的青春期”是如何实现的呢。
初代《高达》在整个当时的动画热潮的文脉\语境中，首先被公认为是一部无论在故事还是演出上都拉高了动画描写水准的作品。其影像被粉丝们评价为“真实”。从当时动画杂志上的文章和相关人员的证言来看，详细的描写人物的演出，以假想的历史（宇宙世纪）和虚拟的科学设定对未来社会进行的彻底模拟，将机器人当成坦克和战斗机等现代军用兵器来使用（Mobile Suit）等等都作为“真实”的要素被列举了出来。
但是，我们应当注目的是，为什么他们会在这些要素中获得一种“真实”感。原本，动画这种具有很强虚构性的表现手法是较难与“有真实感”联系起来的。然而，正因为《高达》是动画，所以它才能获得对这个时代起到强烈作用的写实主义。
为方便起见，我想在这里将《高达》的革新性总结为以下三点。其一，在活用动画之特性的基础上（正因是反其道行之才得以）成立的独特的写实主义；其二，以宇宙世纪这一架空的历史设定为背景，构建起了一个假想的现实；其三，发明了崭新的机器人形象“Mobile Suit”，在热潮中掀起了日本国内模型市场革命。可以说这三个要素错综复杂的关系让《高达》更新了战后动画的描写水准以及社会功能。
那么，让我们循序渐进地对这三个要素进行考察。
作为电影的《高达》
现在再回过头去看初代《高达》的时候，恐怕很多观众都会为其演出，特别是对登场人物之间关系的细致描写所讶异吧。我也不例外，主人公们的一举一动简直比电影和电视剧还要栩栩如生，这就是小学生的我用录像带观看初代《高达》时最初的感想。
例如冰川龙介就在《作为电影的高达》里详细分析了富野的人物描写与演出。冰川在文章里提到的，比如说有登场人物在军舰的电梯中连数十秒都不到的交谈场景。冰川指出富野仅凭这一段简单的对话和登场人物几乎都是站立着交谈的动画演出，就将机组成员之间复杂的人际关系描写得可以说是过于细致了。[11]
“正因为是”动画才可能做到如此高精度的演出。可以说富野通过运用动画这一最易于掌控的影像表现方式获得了比真人电影还要高精度的戏剧写实主义。一般而言，故事为了更容易被不同的人共享，会根据作家的意图来整理与统合现实的复杂性和信息量。而要让故事有真实性，几乎就等同于要在维持故事式的整理与统合的同时获得与现实相匹敌的复杂性与情报量。如果是真人电影的话，要体现出这种复杂性与情报量，需要在拍摄地点、场景布置、场景道具等环境设定上下功夫的同时，也会为演员的演技以及导演制定的演出方案所左右。然而，动画只需要有导演的演出方案就能把所有其它要素一并决定。动画正是能最有效率地获得电影式写实主义的表现手法。富野利用了动画的可操控性，展现了比实拍影像更为清晰明了[高解像度]的演出。
70年代的高畑勋等人就经常利用导演在动画中特有的高支配力，以更高的准确度来获取电影式写实主义。富野的成果即是将这种手法应用于机器人动画这一与自然主义式/电影式写实主义相距甚远的类型上，仿佛成功构建了一个虚拟的现实，而角色们就生活在这另一个历史之中。
但与此同时，富野写出的演出的的确确更进了一步。
例如，富野经常让登场角色将自己的心情如同在演话剧一般直接作为台词说出来。“真不想承认啊，因自己年轻而犯下的那些错”“对不起，原来我还有能回去的地方啊。没有比这更让人高兴的事了。你能理解我吗？”，这些代表性的台词并不是内心的独白，而是作为登场人物的自言自语，在令人感动的重要故事情节中频繁地出现。此时，将登场人物的内心变为台词直接讲述给观众的戏剧式写实主义介入到了电影式，以及自然主义式的写实主义之中。
由于这种戏剧式写实主义的介入，富野的动画原本会因过于准确而更容易产生的背离，却在更高（meta）层面上被统合了起来。同时，这样的介入让《高达》的登场人物们的心情得以被直接表达，因此即使他们经常说一些在剧中没有详细说明的新词或是特殊用语（现实中其实也一样），观众们也依然能跟上故事的节奏。
富野在那之后的采访中说过“动画表现的性能其实是非常高的”。所谓‘动画的性能’是由动画的性质所带来的，即只有作家想表达的东西才能出现在画面上/作家想要表现的一切都能出现在画面上。富野就运用着其“性能”，成功地将不同类型的写实主义混合（主要是通过运用戏剧式的台词在更高的次元进行操作）在了同一个镜头里。如此运用“动画的性能”的演出支撑着比真人电影更为“准确”的描写。富野与在自然主义式写实主义和符号写实主义之间循环往复，强调动画的快乐的宫崎骏形成了鲜明的对比。他利用动画的性能，演绎出了比自然主义式写实主义描绘的现实更为清晰明了的空间。
作为另一个历史的“宇宙世纪”
另一方面，虚构的年表“宇宙世纪”的设定在世界观层面上保障了运用动画性能的写实主义。《机动战士高达》系列最大的特色就是将虚构的年表设定为故事背景，并细致地构建另一个历史及社会。
富野在本作中进一步贯彻了《赞波3》的方法论，对机器人实际存在的世界进行了模拟。让这种更为彻底的模拟成为可能的设定就是虚构的人类的宇宙时代历史=虚构的宇宙世纪年表。
在这段虚构的历史之中，登场人物们“出生，成长，然后死去”，而剧中所描绘的不过是历史的场景之一——这就是《高达》讲述故事的方式，有着比现实更为明确的描写。通过假设另一个现实，另一个历史，在虚拟的现实中彻底模拟生活在那里的人们的行动而成立。富野假设主人公阿姆罗·雷及其宿敌夏亚·阿兹纳布尔是真实存在的人物，给他们添加了庞大而详尽的设定，一边模拟“如果是他们的话应该会这样行动吧”一边编写故事。在虚构的现实内再设想另一个历史以及人们的生活，把登场人物们完全当成真实的历史人物对待——这与《高达》强烈主张虚构年表之功能的结果是密切相关的。
这一功能指的便是在现实的历史中逐渐消失的，为个人的生活赋予意义的“宏大叙事”的功能。“政治的季节”逐渐退潮，消费社会则不断成长——70年代，在发达国家的社会中，“宏大叙事”的功能已经式微；然而，《高达》虚构的年表在现实的历史被非故事化的情形下，对不停在虚构中追求故事性历史（=对宏大叙事的欲望）的时代要求做出了回应。团块世代的男性会开玩笑地说，自己若是出生在幕末就要活成坂本龙马的样子，而他们的孩子则会说自己若是出生在宇宙世纪就要当夏亚。宇宙世纪这一伪史的构筑，使得（在日本的消费社会中很难成立、但通过动画这一虚构性极高的表现形式、通过幻想）“宏大叙事”所创造的激情社会变为了可能。《高达》直面了“唯有通过幻想才能描绘的现实”这一战后动画的命题（“哥斯拉之命题”）而取得了成功。
通过引入“宇宙世纪”的概念，在虚构之作用的层面上，《高达》跟富野之前的作品相比发生了巨大的变化——尤其是关于战后机器人动画作为少年的教养小说的功能。
阿钟和神胜平的的确确是活在故事中的主人公。他们与现实激烈冲突，直面了从内侧崩坏的过程，并在接受了无法故事化的现实之后成为了大人。但阿姆罗不一样。阿姆罗从一开始就投身于宇宙世纪之中。它跟现实一样混乱，复杂，有着惩恶扬善的童话无法成真的社会与历史。
如此看来，阿姆罗一开始就生活在现实之中——准确来说是生活于被详细构建起来的假想现实=宇宙世纪之中。因此，阿钟和神胜平的成长路线（从故事=动画中逃离）对于阿姆罗来说是不存在的。取而代之的是在宇宙世纪的历史及社会的内部成长。被卷入空袭，顺其自然成为了高达驾驶员的阿姆罗，最终成长为王牌驾驶员。他在虚构的年表中，从无名的少年兵成长为历史的见证者。富野让机器人动画的功能，从惩恶扬善的故事在直面现实=其本身的不可能性之后破产的通过仪式之回路，进化为弥补这个时代逐渐无法给予个人生活以意义的历史的替代物。
富野创造了完全游离于现实之外的虚构年表，并以此为基础成功让原本无法在战后消费社会中成立的近现代式教养小说成立了。他游击战般的方法论即是利用日本机器人动画的格式，将计就计地用动画独有的手法描绘了现实。但是，富野自己却背叛了这个尝试。具体而言，就是在《高达》的故事后期引入了“新人类”的概念。
作为畸形儿的Mobile Suit
《高达》系列中提出的机器人兵器=Mobilie Suit的概念，在世界观的设定上与“宇宙世纪”一同起到了举足轻重的作用。
《高达》里的机器人被彻底描写为跟坦克和战斗机同等的军事兵器。这一设计的灵感来源是在美国的科幻小说家罗伯特·A·海因莱因的《星船伞兵》（1959）里登场的宇航服型机器人兵器（Powered Suit），直接成为其原型的STUDIO NUE绘制的同款插画。虽然在现在看来是相当正统派的描写，但在当时却是革新式的点子。通过把日本式“交通工具”改称为“Mobile Suit”，富野把机器人重新定义成了一种军事兵器=工业制造品。
正如在第二部分提到的，日本的“机器人”是为了回应男性儿童成长的诉求而被虚构出来的存在。《机动战士高达》上映的1979年正位于70年代机器人动画热潮的延长线之上，富野在热潮中也参与担当了很多作品的演出，也推出过《无敌超人赞波3》《无敌钢人泰坦3》这样的爆火之作。除富野以外的很多《高达》制作组成员也曾挑起70年代机器人动画的重担，因此《高达》某种意义上可以说直接与《魔神Z》开启的机器人动画热潮血脉相连。问题在于，顺应机器人动画潮流而生的本作，在同一题材内同时也是个畸形儿。
阿姆罗和之前的机器人动画的主人公们（比如《铁人28号》的金田正太郎和《魔神Z》的兜甲儿）一样，从作为“父亲”的存在那里获得了作为身体扩张化身的机器。“父亲”对少年来说有时是墙壁一般的存在，为了抵抗其重压（弑父）少年会变得成熟。有时“父亲”又会给少年带来不属于家庭的道理，促成少年的社会化。高达对于阿姆罗来说，是父亲为了以机械=虚构的形式来虚构\伪设成熟而开发的机器人兵器。但是，阿姆罗的父亲与体现着“科学创造的美好未来”的正太郎父亲以及甲儿的祖父形成了鲜明的对比，作为体现着支撑这种历史观的父性之不可能性而登场。
在故事的开头，阿姆罗在从敌军空袭避难的途中偶遇了自己的军事技术人员父亲。阿姆罗在眼睁睁地看着父亲发出比起避难平民优先保护高达的指示后，直接出言顶撞道“父亲觉得高达比人还要重要吗”。其后，阿姆罗跟父亲在持续不断的空袭中失散了。作为军人却没有选择保护避难民众，对父亲这一行为的排斥成为了阿姆罗驾驶高达的动机之一。他的父亲被卷入高达的战斗之中下落不明，直到故事的后半部分都没有再次登场。
阿姆罗在那之后作为少年兵成长为王牌驾驶员。另一边，他的父亲由于第一集中的事故患上了一种宇宙病，在后半部分再次登场的时候已经抱有了精神上的恶疾，最终在未被儿子照看的情况下由于精神错乱从楼梯上摔死（另外，阿姆罗的家庭原本就已经支离破碎，与他分居的母亲在故事的中盘登场）。
金田正太郎和兜甲儿驾驶着“伟大的父亲（祖父）”给予的独一无二的“超级机器人”，满足着自己成长的愿望。阿姆罗驾驶的却是自己“矮小的父亲”忽略家人投入制造的“工业产品”，而且在那过程中他通过舍弃父亲而变成实现了青春期的自恋主义的角色。
高达既是以机械身躯虚构成熟的日本“机器人”的直系血脉，也是孕育了“作为延伸扩展了身体的机械，不过是‘矮小的父亲’弄出来的工业产品”这种自虐般思想的存在。这甚至可以说是对承担着战后日本男性扭曲的大男子主义之缓冲垫作用——“12岁の少年”的慰藉——的日本机器人动画自我批评式的再定义。
富野身为70年代机器人动画热潮的当事人之一，在采访中反复强调当时的机器人动画事实上就是为了卖玩具做出来的商业广告，提及了《高达》就是在这样的限制中摸索独立之路的作品。富野对当时电视动画面对的商业限制产生的批判意识，孕育出了《高达》超越性的手法。
日本的“机器人”虚构了消费社会中的近现代男性性[男性气概]，而Mobile Suit即是其动摇的具现化。因此，若对这样的背景有着自觉的话，就必须在保证男性身份认同的同时体现出其动摇。Mobile Suit并不是由“父亲”给予“孩子”的唯一的身体，而不得不是大量生产的工业产品（=玩具?）。所以，人型兵器Mobile Suit的驾驶者基本都是男性，女性驾驶员获得的则是“非”人型兵器，这个“法则”在之后的续篇中被露骨地破坏了。
例如，阿姆罗驾驶的“高达”试验机只有一台——考虑到本作的水平——虽然是一个缺乏了真实感的设定，却作为例外确保了它虽然是工业产品也依然是特别（全世界独一无二）的“身体”。换言之，阿姆罗被设定为即使使用矮小的父亲给予的工业产品、同时也能获得其身份认同之认知的存在。
令这一设定成为可能的正是“新人类（NewType）”。这一概念为《高达》的世界观一锤定音，却也对之后庞大的续篇群，乃至富野自己施加了诅咒。
没有革命的世界与“NewType”的思想
“新人类”原本是为了合理说明阿姆罗短时间内飞速成长为王牌驾驶员而加上的设定。关于这一能力的描写深受《星球大战》（1978年在日本上映）的“原力”概念的影响，而在故事中的解释则能看到神秘现象热潮，70年代美国嬉皮文化，新纪元运动等国内外社会现象的影子。具体来说可以不使用语言、直接通过精神感应进行交流，从而凭直觉分毫不差地理解他人，获得（佛教式的）“悟道”体验。另外，人类的潜能由于进入宇宙而开花结果是一个伪科学的主题。革命故事败北之后，在全球青年文化“与其改变世界不如改变自己”的潮流之中，“新人类”的概念应运而生。
重要的是，富野将这种超能力定义为认知能力[认识力]的扩大并进行了描绘。在《高达》中出现的NewType，是能够超越空间、依据非言语的沟通而对他者的存在乃至其无意识层面进行正确认识的存在。这是人类在为了适应宇宙环境时产生的进化，是人类认知能力的扩大。在之后庞大的《高达》续作群中对“新人类”的描写虽然发生了巨大的变化，其基本性质，即超越空间的非言语的沟通能力，却一如既往。即使是广阔无垠的宇宙空间中的压倒性距离，新人类也能超越，感知到他人的存在，直接与他们心心相印[意思と意思が直接的に触れ合う]——这仿佛是预知到了被情报网络所覆盖的当代社会，我想应该不止我一个人会有这种想法。
实际上“新人类”的确被解读为对当时秉持着新的感性，适应了崭新情报环境和消费社会的年轻一代的比喻。富野在动画热潮中察觉到了这一事实，并积极地参与了进去。
新人类的概念同样代指着在消费社会的背景下，不通过机器人（=虚构=媒介）去达成成熟就参与到社会之中的新世代。因此，阿姆罗在觉醒为新人类之后并没有成为大人，而是依然作为少年打败了敌军的资深驾驶员（=成年男性）们。《高达》以自我批判的形式继承了战后日本文化孕育的机器人动画中的反讽性，同时还提供了另一种反讽性的道路，即通过工业产品（≒新媒介）进化（并非成熟而是觉醒）的新世代=新人类。
《赞波3》是利用机器人动画的空想表现自然主义式的写实主义，《泰坦3》是通过对日本的机器人身体观进行自我否定来反讽性地描绘成熟的形象。这些表现形式换言之都是“否定”的形式，但富野在《高达》中提出的“新人类”的概念，头一次以“肯定”的形式出现了。
阿钟和神胜平在空想中反而直面了现实，从惩恶扬善的童话（机器人动画）世界逃离到了外部（现实）=获得成长。与之相对的，生活在虚构的宇宙世纪年代的阿姆罗无法沿着相同的道路走向外部。取而代之的是向着新人类这一超验[超越]式存在的觉醒。
复读一下，正因为新人类是为了解释阿姆罗成长速度而被引入的概念，它才能成为决定了作为成长故事的《高达》之性质的东西。因此，描写阿姆罗社会化的前半部分与描写他觉醒为新人类的后半部分相比，故事的基调截然不同（若对剧场版三部曲的前两部与最后一部进行对比，这一落差会更加明显）。
在动画热潮的背景下，《高达》的新人类概念虽然与“新世纪宣言”的时代精神相重合，但也有不少人对其形式抱有疑问。例如，有不少粉丝对展开正统派成长故事（《哀·战士篇》1981年）的第二部剧场版的评价要高于充满观念[唯心论]式展开的第三部剧场版（《相逢宇宙篇》1982年）。
而且，担任本作主要作画负责人的安彦良和对于新人类的概念及其描写，认为它是改变了马克思主义的形式的反复之物[译者注：意思应该是New Type作为一种社会与人类关系想象力的意识形态]。曾经参加过全共斗运动的安彦也许从新人类上嗅到了作为马克思主义替代物的新纪元运动的气息。
正如他在《高达》前半部分亲自证明的那样，富野应该是能够在精心构建的虚构编年史中，以与现实社会同等级别的写实主义去描绘一个少年的成长故事的。但是富野并没有这样做。阿姆罗没有成长为现代式的成年男性，而是觉醒为超越\超验性的“新人类”。超越性的概念“新人类”的设定，使得富野将动画重新变成了描绘现实中不存在的事物的装置，而非现实中历史的替代物。换言之，“新人类”即是将伪史、虚构年表、空想这些作为现实历史和社会的代替物发挥作用的，作为少年成长故事《高达》的初期理念直接从内部破坏掉的设定。
“新人类”作为一个危险因素，将宇宙世纪和Mobile Suit这两道保护箱庭之安全的围栏破坏掉，并将其与现实世界接续起来。而且富野自己也会被他创造的“新人类”概念的力量所束缚。
在这里暂且先称之为“拉拉·辛的魔咒”好了。拉拉·辛是在初代《高达》的尾声登场的新人类少女。她的才能被夏亚所发觉，作为最强的敌人出现在了阿姆罗的面前。在战场上，同为新人类的阿姆罗和拉拉之间发生了共鸣，而作为残缺的新人类的夏亚却对其感到了厌恶。拉拉在与阿姆罗的共鸣和对夏亚的爱之间进退两难，为了保护夏亚而战死。关于拉拉的情节以及描写直接引导了新人类概念发展的方向。人与人之间的意识超越空间，进行直接的、非言语的不存在误会的交流——对阿姆罗来说，拉拉的存在正代表了新人类的可能性。阿姆罗将在与拉拉的共振中发现的新人类之可能性落地为\转化为拟似家族式的共同体。
初代《高达》的最后一集中，阿姆罗通过新人类的力量直接与同伴们对话，将他们从战场中接连救出。阿姆罗自己也回到了同伴们的身边。“对不起，原来我还有能回去的地方啊。没有比这更让人高兴的事了”——阿姆罗最后的台词也指示着故事的终点。
这段开始于失去家人，失去“父亲”，反讽着“父亲”给予的身体不过是工业产品的故事的终点，表达着对超越家族之物的拟似家族式共同体的渴望。新人类是让超越时空与语言的沟通交流成为可能的存在，而富野将新人类这种全新的交流方式作为超越家族的象征展现了出来。不被血缘关系束缚，能够自己选择把拟似家族式的共同体当作“归还之地”——这就是新人类应有的姿态。考虑到战后机器人动画本质上立足于对父性的印象，《高达》中对家族与疑似家族进行对比可以说是一种必然。从“父亲”给予的独一无二的身体=巨型机器人，转变成失去“父亲”后得到的工业产品=Mobile Suit（世界构造的变化）。从作为近现代式“人类”的成熟，转变成作为新人类的觉醒（对变化的适应）。从家族，转变成拟似家族，超越制约人类世界的种种束缚，获得能够在天涯海角产生共鸣的可能性（在适应之后应当实现的理想）。这就是富野在新人类的概念中展示的新时代的思想。
但是，富野这位作家的本质，就是比任何人都要怀疑着自己提出的理想。具体而言，另一个主人公夏亚·阿兹纳布尔的绝望（以及在那之后制作的庞大的续作群）即是其表现。
拉拉的存在与离去的意义，对残缺的新人类夏亚来说跟阿姆罗有着天壤之别。无论是为亡父复仇，还是宇宙移民们的独立，终究都无法给予夏亚任何意义。被虚无主义所侵蚀的夏亚看到的唯一的突破口，就是新人类蕴含着的人类的可能性。然而，夏亚自己作为新人类是不完全的，而补完其缺口的正是拉拉的存在（及对她的依存）。对夏亚而言，拉拉的存在与新人类的可能性，不如说是通过构筑单独[一对一]的、封闭的性关系而成为的救济。新人类阿姆罗拥有的可能性却不同，拉拉引起了家族关系的恢复。拉拉的死也让夏亚就此失去了救济的可能性。支配了宇宙世纪的世界和作家富野由悠季的并非阿姆罗抓住的希望，而是夏亚陷入的绝望=拉拉·辛的魔咒。
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