陆俨少先生（1909—1993）
我认识陆俨少先生，应该是在1973年前后。那年，我的老师姚有信调入上海中国画院，我便常去画院问学，并到资料室去借阅图书。陆先生是资料室的管理员，地位远在承担创作任务的画家之下，等同闲杂，完全是“夹着尾巴做人”。但大多数画家对他都非常尊重，说他画得不得了的好。虽然，对当时画院中的许多名家，我都慕名已久，但对陆先生，在这之前竟然完全不知道其人其艺！后来进一步了解到，直到1978年之前，除了江浙沪皖的个别小圈子，就是整个中国画坛，知道“陆俨少”这个名字的也非常少！在陆先生本人，当然是“人不知而不愠，不亦君子乎”，但在旁观者，实在免不了“人生如此，天道宁论”之叹了。而陆先生的人生，还绝不止于“人不知”的寂寂无闻，更在于他的际遇多舛，跋前疐后，动辄得咎。在我认识的老一辈名家中，陆先生是生世最为困顿坎壈的一位；还有一位是后来认识的丁天缺。不过，讲到往来的关系，我于丁先生远不如于陆先生那样走得亲近。
虽然，“文章憎命达”、“诗穷而后工”，苦难于艺术家是一笔巨大的财富。但正如钱锺书先生的分析：尽管“没有人不愿意作出美好的诗篇——即使他缺乏才情”，但肯定“没有人愿意饱尝愁苦的滋味——假如他能够避免”（《诗可以怨》）。所以，当拨开阴霾，70岁左右的陆先生终于跳出苦海，迎来了灿烂的光明，几乎一夜之间，名声遍及全国艺苑，还从复兴路的蜗居搬进了延安路茂名路口一套宽敞的公寓，他欣然颜其新居曰“晚晴轩”。相较于他之前的斋名“骫骳楼”，两种不同的人生、不同的心情，判然若鲜花之于荆棘！不久之后，他的人事关系又正式调到浙江美院（今中国美院），还当选为全国人大代表，更使他春风得意，意气风发。每每回想起之前的艰难困苦，他总是心有余悸而又满怀感恩地表示：“老天有眼，终于给我熬过来了。今后再也不会过苦日子了……”但这样的好日子不过十来年，晚年的他又陷入到病痛的折磨之中，虽以其“扼住命运咽喉”的无比坚强，竟然也不得不“服输”了：“真是苦透苦透。”
陆俨少书赠本文作者扇面
陆先生的禀性是特立而狷介的。也许正是这样的性格导致了他在社会上对人事的疏离，从而在生活中不断地遭遇到挫折，而生活的挫折又进一步加强了其特立狷介的性格并与命运作抗争。这样的性格成就了他的绘画艺术，便是奇险、奇崛而又奇秀，从笔墨到景观再到意境。他以山水擅场，尤以画三峡、黄山、雁荡驰誉。三峡、黄山、雁荡成了他艺术成就的三大品牌，而他也成了三峡、黄山、雁荡的艺术代言。实在是因为这三处风景，与他的性格若合符契，达到神遇而迹化，简直可以说是山川即先生、先生即山川。
陆先生少年时从王同愈学经史诗文，从冯超然学绘画。冯在当时与吴湖帆、吴待秋、吴子深并称“三吴一冯”，皆以山水名世，出于正统派；冯兼工人物，出于吴门派。但陆先生在正统派方面下的工夫似乎并不大，尽管他后来给学生讲课时也提到过学习“四王”的好处，但冯超然生前对他的评价却是“一个不像老师的学生”。相比之下，他的同学郑慕康在嵩山草堂学人物仕女，就完全是冯超然的法嗣蕃衍，系无旁出。由此也可窥见陆先生不安分的奇崛性格。据他的自述，自己的绘画属于“科班出身”，即多从珂罗版画册上学习；后来虽也曾去南京参观故宫南移的画展，目睹了古代名家巨迹的原作，自称“贫儿暴富”，但都属于笔底丘壑、纸上烟云。至于从画册上、原作中，他究竟学的是哪几家？并没有说明。估计只要是他觉得好并适合于自己禀性的，没有他不虚心认真学习的。
“纸上得来终觉浅”，生活才是艺术的活水源泉。日寇全面侵华后，在国恨家难的压迫下，陆先生携家避兵重庆，往还江陵，舟行三峡，云雨江波，鼓荡诡谲，奔腾盘郁，与其胸中磊落相激越，古人的笔墨与江山之助始相印证，一下子绽放了其险绝瑰丽的个性艺术境界！游历并描绘过三峡风光的古今画家并不在少数，但最能得其精采神韵的则推陆先生为第一人。我曾以三峡之文，郦道元《水经注》为第一；三峡之诗，李太白《早发白帝城》为第一；三峡之画，陆先生“峡江云水图”为第一。又剥元稹诗句称陆先生三峡云水之奇谲：“曾经三峡难为水，除却巫山不是云。”陆先生欣然含笑以为可。这得之于峡江生活体验的独特的云水画法，从此便奠定了“陆家山水”“无常形而有常理”的根本，并由三峡而推广到其他一切风景的描写。陆先生的人生是险绝而后生，三峡的云水也是险绝而后生，则摩荡激发而为先生险绝而后生的艺术风格，宜矣！所以，1980年代初，当张大千的《长江万里图》卷仿真本传到大陆，人们纷纷欢喜赞叹时，陆先生把它展开到三峡一段，不无自负地说：“等我有空了，也要画一卷《长江万里图》，定当不让大千专美！”
至于黄山、雁荡的游历和描写，应该是新中国成立之后的事。黄山的奇崛，峰石松云，变幻灭没，不可思议；雁荡的奇秀，悬崖龙湫，层隐迭现，崔嵬难穷，与陆先生奇崛的性格、灵秀的禀赋也是颇为相合的，所以，与三峡一起成为最入于其画风的三大标志性景观，也就不足为怪。只是，三峡画以陆先生为独擅，黄山画、雁荡画却不以陆先生为专美，而是分别与刘海粟的黄山、潘天寿的雁荡为并美。刘海粟美在狂，潘天寿美在霸，陆先生则美在奇——于三峡则奇于险、于黄山则奇于崛，于雁荡则奇于秀。
杜甫诗意图/陆俨少
不过，人们对陆先生艺术的评价，主要的并不在于他成功地塑造了三峡、黄山、雁荡的景观，而更在他戛戛独造的笔墨——“三百年无此笔墨”、“三百年来笔墨第一”，这是专业圈内对他众口一辞的称誉，他也当仁不让。他的笔墨特色也是奇险、奇崛、奇秀，一方面，他以如此的笔墨塑造了如此的景观、宣泄了如此的心境；另一方面，也正是如此的景观、如此的心境，造就了他如此的笔墨。但笔墨的创造除了“外师造化，中得心源”，还有一个“上法古人”，则陆先生笔墨的传统渊源又其来何自呢？由于陆先生对传统的学习如吴道子的实地写生，是“臣无摹本，并记在心”的，所以，人们只能揣测。一开始，不少人认为是石涛。但陆先生自己却不承认，并毫不谦虚地说：“石涛早已不在我的话下，董其昌的笔精墨妙才是我所难以企及的。”人们又认为他的渊源不是石涛而是董其昌。但问题是，陆先生这样说，并没有直接表明自己没有学过石涛而是学了董其昌的意思啊！从他的作品来看，屈折盘旋、粗细长短、轻重快慢、枯湿浓淡、疏密聚散的笔墨运施，点、线、面的随物赋形、随意生发，委婉如行云流水，刚健如斩钉截铁，嵚崎磊落，变态无穷，于痛快淋漓中内涵蕴藉沉着，实在是更近于石涛而有别于董其昌的。
特别值得注意的是，陆先生在《山水画刍议》的第一条中便以石涛为“开篇”：
例如有人说：“石涛不好学，要学出毛病来。”我的看法，有一种石涛极马虎草率的作品，学了好处不多，反而要中他的病，传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子，里面是有营养的东西，那么何尝不可学？要看出他的好处在哪里，不好在哪里。石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况下，不随波逐流，能自出新意。尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方。他自己说“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。设色有出新处，用笔用墨变化很多，也是他的长处。知所短长，则何尝不可学。
这里说“石涛不好学”的“有人”，或许是民国时上海画坛的什么人，如吴湖帆便讲过：“后学风靡从之（石涛），不复可问矣！”这个“不好学”并不是“不可学”，而是“很难学”的意思。而新中国成立之后，石涛被公认为传统中最值得继承发扬的精华之一，似乎就没人再讲“石涛不好学”了；有之，则应该正是陆先生本人。而他之所以要这样说，也正因为他在学石涛方面下了很大功夫，深知其中的甘苦。由于走的是“科班”之路，所以，他当初的学习是不足为外人道的；现在，他学出来了，走过来了，就可以把“石涛很难学”的经验尤其是教训公之于众尤其是后学。包括从不讳言由石涛起家的张大千，也苦口婆心地劝诫过后学：“石涛……那种纵横态度实在赶不上，但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大路。”完全是同样的意思。
再看这长长一大段的评点，具体而又深刻，如果不是认真学过石涛并有切实心得的人，又怎么讲得出来呢？我们看“刍议”中讲到的古人不少，但没有一个比石涛讲得更透彻的！所以，这段话不仅不足以证明陆先生的传统渊源没有把石涛作为学习对象，反而足以证明石涛是他“第一口奶”中最重要的营养成分之一。
进而，我们再来看其中讲到石涛的优点和长处，诸如“不随波逐流，能自出新意”，“小品画，多有出奇取巧之处”，“用笔生拙奇秀”、“设色有出新处，用笔用墨变化很多”等等，无一不正是陆先生自己的优点！而所批评的缺点和短处，诸如“极马虎草率”，“大幅，章法多有牵强违背情理的地方”，“大言欺人”，“大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界”，“信笔不经意病笔太多”等等，又无一不是陆先生在自己的画中把石涛的不足成功地克服了的方面。当然，有些方面克服得还不够彻底，尤其是大幅的章法。由于陆先生的创作，大多以一支加健山水笔管领始终、统摄全局，所以，凡四尺整张以内的“大幅”，他可以成功地做到“左右逢源”，而超出四尺整张的“大幅”，仍不免“有牵强违背情理的地方”。
杜甫诗意图/陆俨少
总之，结合陆先生的创作，这一段对石涛的评点，实在正是他学习石涛心得体会的夫子自道。至于他之所以自豪地认为石涛已经“不在我的话下”，显然也正是因为他在学到了石涛长处的同时，又成功地克服了他的不足，避免了“中他的病”。
那么，他又是如何避免“中他的病”的呢？这就与他对董其昌的认识有关。以我之见，陆先生于古人，学过石涛，学过唐寅，学过王蒙，学过郭熙……但要讲他学过董其昌，我认为应该是在学石涛之后，而且主要是精神上的学习，而不是形迹上的学习。石涛的笔墨，从形迹到精神都是嵚崎磊落的，董其昌的笔墨，从形迹到精神都是平淡天真的。而陆先生的笔墨，则在嵚崎磊落、强烈冲动的形迹中，内蕴了平淡天真、闲适恬静的精神。从这一点而论，至少，陆先生的笔墨境界已经高出于石涛之上，是完全没有疑义的，“不在话下”之说，绝非大言欺人。
钱锺书先生曾例举过两个文学史上的常见现象：无所成就的后人，往往要“向古代找一个传统作为渊源所自”，以“表示自己大有来头，非同小可”，尽管他事实上与这个传统完全无关（《中国诗与中国画》）；而有所成就的后人，明明是学的这个传统，却“不肯供出老师来，总要说自己独创一派，好教别人来拜他为开山祖师”（《宋诗选注》）。在美术史上，后一种现象的典型便是石涛。石涛由董其昌而来，董其昌在画史上最大的影响则是“南北宗”论。石涛却说：“南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法！”把与董的关系撇得干干净净。则陆先生学石涛，和合以董其昌，虽其所言寓意于委曲而明眼人自识，则其开宗立派之功，较之于石涛，不啻青出于蓝，是尤其值得我们尊敬的。
20世纪后半叶的山水画坛，李可染和陆先生是众所公认的两座高峰，世称“南陆北李”。我们看李先生的画，无论境界、景观还是笔墨，都是庄严雄伟的，敦厚凝重如里程碑，安忍不动，风雨如磐，甚至连水也是凝固的、静止的；而陆先生的画，无论境界、景观还是笔墨，又都是险绝奇崛的，灵异诡谲如冠云峰，蹈光揖影，随意生发，甚至连山也是盘郁的、飞动的。这不仅是自古以来北雄南秀的水土使然，更与二人的身世遭际密切相关。李先生的一生相对安定平和，而陆先生的半世极尽颠沛磨劫。人生即艺术，艺品即人品，有以哉！每读于谦的《石灰吟》：
千锤万击出深山，
烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身浑不怕，
要留清白在人间。
我总觉得，这不正是对陆先生的人生和艺术最恰切的写照吗？
作者：徐建融编辑：吴东昆
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