邓红，重庆合川人，1958年出生。1982年2月毕业于武汉大学历史系(77级)。1987年留学日本九州大学，1990年获文学硕士、1995年获文学博士学位(中国哲学史专业)。曾任教于中共四川省委党校、西南师范大学、日本大分县立艺术文化短期大学等校，现任日本北九州市立大学文学部教授。
他最新的论著《日本的阳明学与中国研究》介绍了日本九州的中国学研究的传统和成果。例如今天选摘的便是日本关于《诗经》的研究结果。《诗经》用汉语表达如此之美，变成另一种语言，会是怎样的呢？
目加田的诗经翻译，是划时代的。
《诗经》很早就传入了日本。第一个日译本出现在9世纪，以后各种译本层出不穷，《诗经》在日本得到广泛流传。日本诗歌的发展也与《诗经》密切相关，和歌的体裁、内容和风格都深受《诗经》影响；《古今和歌集》的序可以说是《毛诗大序》的再版；《诗经》和《万叶集》的比较是中日比较文学家们永远做不完的大课题。
从19世纪后半叶到20世纪前半叶，随着锁国政策的打破，近世中国《诗经》研究的各种著作在日本大量翻刻，几种选译本、全译本流传于日本。但是，至此为止的翻译和选译本都是用日本独特的训读方式完成的。
譬如《汉广》一诗，1921年出版的《国译汉文大成》是这样翻译的：
南有乔木南みなみに喬木けいぼくあり
不可休息休息いこふべからず
汉有游女漢かんに游女いうじょあり
不可求思求もとむべからず
汉之广矣漢かんの廣ひろき矣かな
不可泳思泳みづくぐるべからず
江之永矣江かうの永ながき矣かな
不可方思方いかだすべからず！
（原文为古日语。邓红翻译。）
然后每一句下面是长长的解释：“南为南山。乔木上竦无枝。木下蟠时阴广，上竦时阴少。南山有乔竦之木，其阴不下及。”再引用古人的解释，毛传怎么说，朱注怎么评，云云。这样根本不算翻译，充其量只能是训读给初学汉文的生徒看的所谓“書き下し”。读起来更是拗口，丝毫没有美感。
即将到来的新时代呼唤着新的翻译和研究出现，于是在新时代到来之前的1943年，目加田先生翻译的《诗经》(评论社，东洋思想丛书8)应运而生。他在1949年出版的《诗经译注篇第一》（《国风》，丁字屋书店)的《序》里这样叙述他的翻译的时代背景和心情：
昭和十年(1935)春，从北京留学结束回到福冈的滨町后，每天读《诗经》、写札记，是当时孤独生活中唯一的乐趣。我首先熟读历代的《诗经》注释书物，思考这个古典两千年来是怎样为人颂读过来的，抛弃各种注释上的一些糟粕，探求真正的古诗之心。札记逐渐积累，于是开始萌生译注之志，于昭和十三年(1938)开始执笔。迩来时事激烈动荡推移，或举国卷入战争的漩涡，或目睹终战后日本惨淡的状态。其间，时而辍笔不举,但无日不思考《诗》，总之最后完成了译注稿。忧心之日、心愤之日、心弱萎缩之日、心鄙悲痛之日，都为《诗》所慰藉、清静,切感古人强烈的意志、美丽的纯情、深澈敬畏之心,对自我的陋劣至今记忆犹新。“思无邪”可谓如此诗德吧!
他还说：“我是想通过日语翻译的形式表现我的《诗经》研究的。”而关于为何用歌谣的形式来翻译，他说也曾经想过用训读的方式来翻译，但是《诗经》助字太多，训读实在是太勉强。
正因为怀着对《诗经》如此深厚而复杂的感情，加入了个人的生死体验和时代关怀，他翻译的《诗经》一问世，便强烈地震撼了当时的读者。著名道家道教研究专家楠山春树第一次看到目加田译诗时，有这样的感触：
我作为专攻中国思想的学生，不能说和《诗经》无缘。但是训读后却留不下一点印象。我少有读唐诗那样的感动。但是打开此书(指目加田译《诗经》，评论社，1943年)一看，下面不是训读也不是通释，而是非常流畅的译诗，深感惊叹。
可以说他一出山便取得了成功。他的成功，不但和他的中国文学研究的专业性知识结构，和在东京大学受到盐谷温先生的教导、在东方文化学院东京研究所受到服部宇之吉先生的鞭策有关，更和他自己的文学造诣和才能分不开。他在《目加田诚著作集》第四卷《中国文学论考》卷末的《论文集的轨迹》一文中回顾了自己的文学生涯，自述年轻时曾博览群书，尤其爱好文学。外国文学中最喜欢俄国文学，进入东大以后甚至准备研究俄罗斯文学(托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，特别是契诃夫的戏剧)，因为当时东大没有这个专业而作罢；日本文学中则以江户和近代文学为中心。在中国文学中特别喜欢读《红楼梦》和唐诗，在北京留学期间曾跟随中国老师完整地读完过中文版《红楼梦》。另外就是爱好中外各种戏剧，在日本的歌舞伎特别是净琉璃研究方面有很深的造诣。他还是一个诗人，写过许多诗歌，晚年出版的歌集《残灯》(石风社，1993年)在日本引起过意外的反响。
那么，目加田的诗经翻译有哪些特点呢？
目加田这样翻译前面提到的那首《汉广》一诗：
南有乔木南みなみに高たかい(7)木きがあれど(5)
不可休息蔭かげに休やすまう(7)すべもない(5)
汉有游女漢かんのほとりに(7)娘むすめはゐれど(7)
不可求思ちょいと云いい寄よる（７）すべもない（５）
汉之广矣漢かんは廣ひろうて(7)
不可泳思泳くぐっててゆけぬ(7)
江之永矣江かわは永ながうて(７)
不可方思筏いかだでゆけぬ(7)
右边的现代诗为目加田译，数字为笔者添加的，(7)表示7音节，(5)表示5音节，以表示合符七五调(下同)。这样一翻译，不但简明易懂，还朗朗上口。如果再翻译成现代汉语的话，则为：
南方有高高的树木，
树荫下却不能休憩。
汉水边有漂亮的姑娘，
想追也追不上。
宛如汉水宽广，
却不能游畅。
江水悠长，
筏儿却不能放桨。
如此翻译还算四平八稳的话，那么下面这一段《周南·桃夭》，则是具有冲击性的翻译了。
桃之夭夭桃ももは若わかいよ
灼灼其华燃もえ立たつ花はなよ
之子于归この娘こ嫁ゆきやれば
宜其室家ゆく先さきよかろ
桃之夭夭桃ももはわかいよ
有蕡其实大おおきい實みだよ
之子于归この娘こ嫁ゆきやれば
宜其家室ゆく先さきよかろ
桃之夭夭桃ももはわかいよ
其叶蓁蓁茂しげった葉だよ
之子于归この娘こ嫁ゆきやれば
宜其家人ゆく先さきよかろ
这样的翻译，可以说已经不是翻译,而是诗歌的再创作了。且看第一二句，如果按照《国译汉文大成》的训读，只能训成：
桃ももの夭夭ようようたる,灼しゃく灼しゃくたり其その華はな
基本上不能翻译成中文的现代语。如硬要翻译，就成了
夭夭般的桃，灼灼似的华
不但难看，读起来比原文“桃之夭夭，灼灼其华”难受多了。
但是，目加田翻译的“桃ももは若わかいよ，燃もえ立たつ花はなよ”，如果翻译成现代中文，则可变成这样的现代诗句：
鲜嫩的桃花啊!
宛如火燃般的花朵!
由上可见，从传统的训读方式到朗朗上口的现代文，是目加田先生开创的新翻译的第一个特点，这也意味着，他在日本第一次把《诗经》从经学的框框中解脱出来，当作和歌来翻译。
换言之，传统的翻译方式实际上不能算是翻译，而只是训读文。而目加田的新翻译方式，是以用简单易懂的现代文去翻译。二者的区别很简单：训读文基本上不能直接翻译成现代汉文，只能再回到古文；而新的翻译可以翻译成现代汉文。譬如《郑风·萚兮》：
萚兮萚兮落葉おちばよ落葉おちば
风其吹女風かぜがお主ぬしをさそってく
叔兮伯兮叔にいさん伯にいさん
倡予和女さそってくれたら答こたへます
萚兮萚兮落葉おちばよ落葉おちば
风其漂女風かぜがお主ぬしをつれてゆく
叔兮伯兮叔にいさん伯にいさん
倡予要女さそってくれたら行ゆきますわ
完全是用现代日语的口语来表现，最后一句连汉字也省略到了最低程度——一个字(其实不要也可以)。而把它翻译成现代汉语，则完全变成另外一个样子：
落叶呀落叶，
风儿把你来诱引。
好哥哥哟，
只要你邀就会有回应。
落叶呀落叶，
风儿吹你飘然去。
好哥哥哟，
只要你请就会跟着去。
第二，新的翻译不仅是用简单易懂的现代文去直接翻译，而是用日本歌谣的形式去再创作。上文提到过的《桃夭》是一个典型。“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”以及后面的几句，一般来说是向新娘祝福,祈愿子孙繁荣那样的中国传统庄严而郑重的气氛。目加田翻译为：
桃ももは若わかいよ，燃もえ立たつ花はなよ。この娘こ嫁ゆきやれば，ゆく先さきよかろ。
这个“若わかい”“娘こ嫁ゆきやれば”已经是用市井俗语来翻译古代歌谣了，但又显得一点儿都不俗气，而且如果再翻译成现代汉语的话，四句则变成这样：
今朝出嫁，
定会使婆家美满幸福!
充满了喜气洋洋的节庆气氛，前半段甚至还可以读出调情的味道。
再如《郑风·有女同车》：
有女同车咲さいたむくげの(７) 華はなのよな（５）
颜如舜华可愛かわいい娘むすめと（７）合乗りあいのりで（５）
将翱将翔ゆけばゆらゆら（７）
佩玉琼琚玉たまかざり（５）
彼美孟姜あの美うつくしい（７）孟姜もうきょさん（５）
洵美且都ほんにきれいで（７）みやびてる（５）［日］目加田诚：《定本诗经译注(上)》，载《目加田诚著作集》2，东京：龙溪书舍，1983年，第184页。
四言六句的《诗经》变成了七五调的和歌。前面那首《汉广》的翻译也合符七五调。
第三，把《国风》基本上都看作男女情歌，所以翻译解释时尽量朝男女情歌的方面倾斜。譬如《王风·扬之水》：
扬之水激はげしい水みずの（７）流ながれには(5)
不流束薪束たばねた薪たきも(7)流ながされる(5)
彼其之子固かたく契ちぎった(5)子こに別わかれ(5)
不与我戍申ひとり私わたしは(7)申しん戍まもる(5)
“彼其之子”一般都翻译成“他(或她)那个人(儿)”，目加田偏偏要翻成“固かたく契ちぎった子こに別わかれ”，可译为“告别那密切相连的人儿”，或直译成“告别我那紧密结合了的女人”。这是因为目加田将《王风·扬之水》《郑风·扬之水》以及《唐风·扬之水》联系起来考察，在《王风·扬之水》的“扬之水，不流束薪”之下写了一段长长的解释文章。全文如下：
“扬之水”毛传作激烈涌流的水。“不流束薪”的“不”毛传读为反语，作激烈的流水也流不走束薪解；而郑玄以“不”为否定，作不能流走束薪之意解。而朱子与之不同，以扬之水为缓流解，则完全意思不通。将之和《郑风·扬之水》以及《唐风·扬之水》联系起来思考的话，扬之水只能作激流解。而且束薪、束楚总是象征结婚、男女的结合，所以这里只能作“遭到了激流，困在一起的薪也被冲走；处于这烈政的时代，结合在了一起的人儿也被迫离散流失”这样的意思来解。其也许是当时的成语吧。［日］目加田诚：《定本诗经译注（上）》，载《目加田诚著作集》2，东京：龙溪书舍，1983年，第159页。
最后是《郑风·东门之墠》。目加田先生干脆翻译成男女唱和：
(恋の歌)
东门之墠男：東ひがしの門かどの(7)広ひろっ場ぱの(5)
茹藘在阪坂さかに生はえたる(7)茜あかねぐさ(5)
其室则迩こんな近ちかくに(7)住すみながら(5)
其人甚远思おもうお方かたは(7)なぜ遠とおい(5)
东门之栗女：東ひがしの門かどの(7)栗くり並木なみき(5)
有践家室軒のきを並ならべた(7)家いえと家いえ(5)
岂不尔思わたしが恋こいしう(7)思おもうても
子不我即主ぬしさん來きては(7)下くださらぬ(5)［日］目加田诚：《定本诗经译注（上）》，载《目加田诚著作集》2，东京：龙溪书舍，第190—191页。
再翻译为现代汉语，则为：
(男女恋歌)
男人：生长东门广场边，
开满山坡紫草茜。
我居离你这么近，
相思为何那么远？
女人：东门高高栗树下，
并排一对好人家。
尽管我也独相思，
你为何不主动下？
一般的《诗经》解释，都是一人称的咏叹。而同样是日本诗经研究专家的铃木修次先生认为，虽然汉代有用唱和形式解其他诗，如刘向解《邶风·式微》，但毛传、朱子都从来没有提过此诗为唱和，在日本则目加田是第一个以唱和形式来解说翻译此诗。尽管只有这一例，而对唱的解说法后来被土居光知等发展到以原始剧来解《召南·野死有麕》等。
《日本的阳明学与中国研究》
邓红 著
广西师大出版社·新民说
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