展在纷繁的诗文传诵中，江南俨然是一处气候绝佳、景色宜人、富贵繁华而又温柔多情的人间天堂，这些美好词汇赋予下的江南，代表了中国人对美好生活的极致向往。然而，在中国历史上,来历最为曲折、含义最为多变、说法曾产生最多歧义的，恐怕也非“江南”一词莫属。
上海博物馆“春风千里——江南文化艺术展”海报
当一场展览的对象是这样一个动态的、广博的、常青的“江南”概念时，它又该如何去切入、如何去展开、如何去升华？从某种角度上讲，上海博物馆的“春风千里——江南文化艺术特展”给出了答案：
展览虽以“江南”为主题，却没有过分纠结在“江南”概念的辨析上，而是非常果断地把握住了种种说法背后，一个范围相对具体而又清晰的江南，一个基于地域基础上作为文化共同体的江南，一个大多数人心中所期许的江南。
以众多江南的意象，去代替以单一空间、时间、文物类型为脉络的展览叙述，更表明了展览并非要用晦涩的标准与清晰的边界去界定一个江南，而是希望展览中的江南，不再是一个空洞抽象的名词，试图让它变得真实可感，且承载着我们对“何处是江南？”的想象。
江河湖海孕育下的江南
【清】王翚等 康熙南巡图卷 粉本 南京博物院藏
步入展厅后的第一件展品是王翬连同几位内廷画家共同绘制的《康熙南巡图》第七卷粉本，该卷描绘了康熙第二次南巡从无锡到苏州沿途的山川地势、交通运输与市井百态。
展览以此为切入点，高屋建瓴地向观众传递出“江南”在中国历史发展过程中的重要地位。从中不难感受到，贯穿整幅画卷的大运河在彼时所发挥的核心作用，并由此联想到“水”在江南文化形成与发展过程中做出的贡献。
从“江南卑湿，丈夫早夭”到“苏湖熟，天下足”，江南的崛起并非一时、一地之功，而是在千余年的时间里，以南京、扬州、杭州、苏州、上海五大城市为代表的核心区域轮番发力的结果。
这五个城市又分别与长江、大运河、钱塘江、太湖、东海密切相关。可以说，这些水系共同决定了江南的基本生活方式与经济形态，也由此营造出了江南地区共同的文化特性。
良渚文化玉项饰福泉山出土 上海博物馆藏
河姆渡、马家浜、崧泽、良渚等相连接的上古文化，以及泰伯奔吴、吴越争霸、东吴政权，共同构成了江南文化的底色。随后，永嘉之乱、安史之乱、靖康之难带来的三次政权与人口南迁，更使江南超越了一般意义上的地域文化，而成为中国南北文化相互交融的结晶。
虽然整场展览并没有突出线性历史叙事，但总体上仍沿着江南的历史变迁展开，并借助相关主题展品，着重点明了江南发展历程中最重要的几次浪潮。
【东晋】王羲之 秋月帖 淳化阁帖第七卷 上海博物馆藏
在永嘉之乱的冲击下，西晋宗室、士族大量南迁，拥有长江天堑之利的南京，成为重建晋廷的最佳选择。公元317年，琅琊王司马睿在建康（今南京）建立东晋，此后南朝的历代朝廷接连在此定都，以六朝都城南京为代表的“江南”自此崭露政治头角。
钱穆先生在《国史大纲》中表示：“东晋南渡，长江流域遂正式代表着传统的中国”，更是直接将晋室“衣冠南渡”作为江南文化的开端，并充分肯定了“士族精神”“书生气质”对江南教育、文学、艺术等领域的深远影响。
展览中王羲之移居江南浙东山阴后，写给友人的回信《秋月帖》，以及青瓷笔、砚等，都是江南在尚武基础上进而崇文的真切写照。
【唐】巩县窑三彩抱柱狮子 淮北市柳孜运河遗址出土 淮北博物馆藏
南北朝之后，隋朝重新定都北方，但隋炀帝杨广却敏锐地看到了经济重心南移的大趋势。于是一个连通海河、黄河、淮河、长江、钱塘江的超级工程——大运河启动了。
江南的钱粮、物产，通过运河水系汇集到长江北岸的扬州，再通过扬州转运全国。北方的人才也经扬州直下江南，运河舟楫往来、穿行如梭，扬州逐渐成为全国的经济、文化中心。到了唐代，朝廷继续疏浚运河，“烟花三月下扬州”成为流行于文人骚客间的风尚。
而今，沧海桑田的变化，使我们很难在展览中重现当年运河两岸熙攘的景致，但发掘于安徽省淮北市柳孜运河遗址的“巩县窑三彩抱柱狮子”，以及在同一遗址中发掘出的、涉及全国各地二十多个窑口的瓷器，似乎能为我们复原出彼时运河沟通南北的繁盛景象。
【南宋】范成大 行书春晚帖 上海博物院藏
宋代，中国的经济开发持续向南推进，江南的中心也从长江沿岸向南推移。靖康之难后，金兵的锋芒将南京和扬州变为前线，杭州既远离长江又有钱塘江的水运供给，开始进入南宋朝廷的视线。
公元1138年，宋高宗定都杭州。随宋廷南下的“四方之民”云集两浙，百倍于常，人口的增加再次加速了江南经济与文化的发展。南宋“中兴四大诗人”之一范成大的一句“上有天堂，下有苏杭”，更是让杭州超越了普通城市，成为中国文士心中永远的理想国。
范成大的母亲蔡氏，是“宋四家”之一蔡襄的孙女，受家学影响，范成大亦擅长书法，可惜为诗名所掩。为此，展览特意选取了一封他写给友人的信札《春晚帖》，来彰显这一时期江南士大夫“诗书画印”皆擅的人文素养。
【清】徐扬 姑苏繁华图卷（局部） 辽宁省博物馆藏
太湖位于江南中心，周围大小江河、湖泊，均与它沟通相连，浩荡的太湖水将此前江南小桥流水的秀气一扫而空。而太湖流域腹地的苏州，凭借丰富的物产、便捷的交通，以及稠密的人口，走上了一条与之前几个城市，主要依靠行政因素驱动完全不同的道路——工商立城。
清代宫廷画家徐扬创作的《姑苏繁华图》就非常生动、直观地呈现出当时苏州“商贾辐辏，百货骈阗”的市井风情。画面中有各种商号招牌200余块，涵盖了珠宝、鞋帽、乐器、丝绸等50多个手工行业，它们均从另一个侧面反映出富裕之后的江南全面走向精致的过程。江南士大夫们更营造起大大小小的私家园林，这几乎成为如今“诗意栖居”的理想模板。
颜文樑 黄浦江夜航图 油画 上海博物馆藏
晚清的太平天国运动致使苏州城，这个昔日繁华之地尽成焦土，与此同时，江南进入了又一个新的历史时期——“海洋时代”。
东海是长江、钱塘江水系的最终归宿，位于入海口的上海，理所应当地成为“江南”的全新代言人，以上海为中心的长三角，更成为近现代中国最具活力的区域，这也正是上海博物馆举办此次江南文化艺术展最直接的动机，即打响上海“江南文化”“海派文化”品牌。
展览最后，选取了中国近现代美术留学先驱颜文樑绘制的一张木板油画《黄浦江夜航图》。“江南文化”发展至彼时，愈加开放、包容、多元的形态，借助“西为中用”的全新绘画形式展露无遗。月光照射下波光闪烁的黄浦江及远处海天一色的浩渺，正是江南文化在兼容、创新中发展，走向中西合璧、海纳百川的某种折射。
属于“人”的江南
江南如桃源般美好，但江南的美好从来不在“世外”，繁荣兴盛的背后是延续数代的励精图治，江南文化的创造者与载体说到底还是“人”。
此次春风千里展最值得称道之处，便在于它用一件件展品、一个个意象展现了“江南”主题掩映下的众生百态。他们既是时代变迁下江南历史的见证者，也是亲历者，为江南这片土地注入了蓬勃的生机。
展览第一单元表现“吴越争霸”的展柜场景
当吴王光戈、吴王夫差盉，与越王勾践之子、孙、曾孙的者旨於睗剑、大子矛、州句剑摆放在同一个展柜中时，展览希望传递给观众的，就绝不仅仅是时至今日仍绽放寒光的锋利兵器，及表现吴越两国精湛的青铜铸造技术，也并非只聚焦于勾践卧薪尝胆的故事，而是意在表达以剑、戈、矛为表征的、吴越两国间持续数代人的交锋，以及兵器拥有者在这段历史时期对江南“尚武逞勇”性格的塑造。
展览第一单元表现中国历史上三次“衣冠南渡”的展柜场景
西晋末年的人口迁移，让“衣冠南渡”逐渐成为代指文人士大夫避乱南方并落地生根的熟典。出身南朝梁、陈世家，且师从王羲之七世孙智永的虞世南，连同王羲之、范成大，皆成为展览中代指中国历史上三次衣冠南渡的代表，而以他们为缩影的士大夫群体，共同为江南注入了“文秀典雅”的文化底色。
展览第三单元表现江南人“达则兼善天下”的展柜场景
从吴主孙权家族墓出土的堆塑五联罐开始，展柜中按年代顺序依次罗列的数件“小巧”文物，乍看很容易被忽视，但它们背后是曾北抗曹魏、西拒蜀汉、生擒关羽的东吴大将朱然；被称为“东南重望，吴越福星”的五代吴越国开国君主钱镠；最为观众熟悉的北宋名臣包拯；以及明代开国功臣、保得边疆多年安定的沐英。他们是江南大地上为国为民的侠之大者，用强烈的社会责任感践行着“达则兼善天下”的使命。
【清】龚贤 江村图卷（局部） 上海博物馆藏
【清】恽寿平 花卉册八开 上海博物馆藏
与此同时，江南还是遗民画家人数最多、最活跃的地区，“穷退则独善其身”的文人士大夫仍始终保有“旧恩不可忘”的坚贞底线，他们或自杀殉节，或退隐山林，不仕新朝，以此表达自己在朝代、政权更迭中的政治立场。
展览中的金陵八家之首龚贤、新安画派之首弘仁、常州画派之首恽寿平，再加上倪元璐、方以智、归庄等人，都是由明入清时的遗民，更难得的是，他们或凭借丹青记录亡国悲愤，或靠出卖画艺为生，却也意外地为我们留下了在展厅中可供回想与追思的绘画作品。
展览第五单元表现海派文化承继江南文化的展柜场景
海派文化可以视作江南文化的某种延伸，而海派绘画又是理解海派文化最重要的窗口。展览第五单元先选取了沪上各地工艺名家的文房作品，诸如曹素功的墨条、陈端友的砚台、金西厓的竹刻臂搁等，又在此基础上围绕任颐、赵之谦、吴昌硕、吴湖帆等前、后海派代表性画家的绘画展开。
此外，在中西美术争鸣的大背景下，刘海粟、林风眠、颜文樑为代表的，远渡重洋寻找“中国画何去何从”答案的美术先驱回到国内，又分别在上海、杭州、苏州成立美术专科学校，对中国近现代美育产生了深远影响。“欲求超胜，必先汇通”的开放与包容，正是海派文化承继江南文化的精髓所在。
展览第四单元表现江南市民阶层坊间戏曲的展柜场景
展览还对“去精英化”的、更广泛的大众群体予以了关注。街边的评弹、戏曲，坊间的歌舞、乐器、饮食、刺绣，以及传承至今的诸多民间手工艺，都使我们得以一窥江南普通人生活的点点滴滴。尽管他们仍只是《康熙南巡图》《姑苏繁华图》等巨幅长卷中，一个个没有姓名、脸庞模糊的“群众演员”，但对江南文化演进、发展的这出大戏而言，已然不可或缺。
康熙南巡图卷中生动的人物
一场展览是否成功，涉及到非常多维的评判标准与复杂的个体主观认知，但展览是否具备“透物见人”的能力，却在大多数情况下成为一场展览是否“高级”的关键所在。“物”的意义始终要回归到创造、使用物的“人”本身，才能真正让观看之人参与进去，共情于此。
也就是说，展览的组织不仅需要揭示展品丰富生动的“物载信息”，还需要将其二次转化为观众能感知和理解的多元表达。“春风千里”展通过一系列紧密组合、互相呼应的历史人物，不仅非常有效地促成了观众与展览间的理解与情感连接，更形成了对展览主题的有效阐释，使“江南”变得丰富而具象。
不老江南的精神内核
【明】文徵明 江南春词意图卷（局部） 上海博物馆藏
江南不仅仅是一个地域概念，更多是指文化意义上的内涵。因此，如何在展览中重新建构文化的、精神的江南，是“春风千里”展要面对的最大挑战。
为此，展览的五个单元，分别提取、概括了最能展现江南文化内核的关键词，即“悬古垂文”“安礼达生”“铸业铭志”“雅意闲趣”“怀器鸣棹”，试图以此发展出一套重新阐释作为中国意象的“江南”新叙事，并最终找出意象背后江南文化常青的真正精神内核。
【南朝】竹林七贤与荣启期模印拼砌砖画拓片（局部） 南京博物院藏
【南朝】竹林七贤与荣启期模印拼砌砖画拓片（局部） 南京博物院藏
相较于北方的政治伦理，江南在“安于礼，乐于仪”的基础上，还体现出了独特的诗性，具体表现为自由与宗教的二维。江苏南朝墓葬中多有竹林七贤与荣启期砖画发现，可见怡然当下、自由清高的魏晋风骨，也在衣冠南渡后深刻影响着江南地区的价值取向。
江南不仅仅是水暖风轻、温柔敦厚和风花雪月的代名词，也是自由精神的传承所在。因而，江南的高人隐士往往充满活力、热爱生活、富于创造，将生命的热情与入世的精神，消融于美的事物中。
而如何让有限的生命舒畅，让内在的生命有皈依，不放弃生命，不辱没生命，也不滥用生命，在政治权力场外，另外开辟出一片艺术的天地，也正是历代江南文人潜意识中的精神追求。
展览中“文人书斋”的场景 图片：如是云
宋代以后，儒家教化思想日渐束缚了文人士大夫治国、平天下的壮怀雄心，且宋元之际，民族矛盾日益激化，仕途失意的文人士大夫，开始从仗剑走天涯的大千世界中，退回到个人狭小的书斋里，更开始在禅宗隐逸中寻求个体的精神安慰。
“吾辈自有乐地”，一种杂糅了琴棋书画、博古鉴赏、品茗焚香等雅事，与家具陈设、文房器用、花木竹石等雅物的书斋文化、清供文化，逐渐成为一项满足文人精神需求的活动。
随后，一系列服务于文人书斋世界的器用文玩，也成为江南文人士大夫借以挥洒才情、寄托情思，表达自己修身、齐家思想精神的载体，并从把玩品评发展为参与设计，甚至亲自制作，这对江南工艺美术审美能力的提升，产生了积极的引导作用。
【清】任薰等 愙斋集古图卷 上海博物馆藏
明清时期，日益高压的社会环境和文字狱的大兴，逐渐使得文人士大夫丧失了求取功名、治国安邦的仕途理想，更丧失了直面时代、社会、甚至是自身的精神力量，只能被迫安于自己书斋中的小情怀，在诗书画印的世界中寻求安慰。
书画自娱之外，摹古鉴赏也成为文人书斋消遣与社交的必备利器。清代顾文彬的过云楼与吴大澂的愙斋同样名重江南，其收藏的宏富与经典，也最能集中体现出江南文人的艺术修养与审美情趣，而“云烟过眼”的收藏理念更体现了江南文人士大夫的旷达性情。
“浮生若梦，为欢几何？”美、自由、包容、诗意的审美规范、价值引领、信仰追求就是江南文化的精神内核，也正是中国人为什么始终偏爱江南的原因所在。
展厅现场 图片：杨海峰
说到底，“春风千里”展不是单纯意义上的通史展、地域展、精品文物展，甚至也并非主题展所能概括，而是一场在时间暗线的推动，与主题统摄下混杂地域、人物、意象的“阐释性展览”。
展品的选择与展览的组织，更多虑及的是能否揭示主题、重建信史、透物见人、精神提炼，而并非借主题统摄之名，行精品展示之实。
因此，或许我们在踏入展厅之初，会遗憾展览并没有选用太多高等级文物，也没有太多耳熟能详的大名品，但这样一场“清新”的主题阐释性展览，带给我们的不仅是对“江南”主题的认知与想象，也是展览内容构成与组织方式的重大变革，更是对博物馆和观众主从关系颠覆的一次有益尝试。
展览信息
意象江南——看春风千里展
2020-05-26 ~ 2020-08-23
上海博物馆第一展厅
本文经授权转载自中国美术报云课堂
