没看鱿鱼游戏的
自2021年9月17日在网飞（Netflix）上映以来，韩国班底打造的剧集《鱿鱼游戏》迅速火遍全球，成为网飞历史上收视率最高的网剧之一，同时也是网飞美国区第一部登上榜首的韩国剧集。从2019年的《寄生虫》到如今的《鱿鱼游戏》，韩国以高度概念化和模型化的方式讲述着全球通行的故事——富人坐享其成，穷人相互厮杀。韩国的文化输出为何成功？其中有何值得借鉴之处？中国为什么拍不出类似的作品？在本期节目中，随机波动的老朋友、从事电影研究的王炎老师将与我们一探究竟。
在《鱿鱼游戏》的火爆背后，流媒体的助力也不容忽视。事实上，流媒体的兴起，不仅从内容传播和发行层面冲击着传统电影制片厂，同时也改变着美国电影工业的内容生产——电影和电视剧的界限日渐模糊，大屏幕和小屏幕的区隔逐渐消弭，客厅沙发正在取代影院座椅，为更多人提供私密且舒适的观影体验。
这并非电影工业第一次遭受冲击。早在上世纪50年代，当电视成为80%的美国家庭中不可或缺的组成部分时，就有人高呼“电影已死”。但在王炎老师看来，电影从来没有死。它在一次次冲击中、在媒介形式和技术的不断迭代中、在固有的概念和边界不断松动和消解的过程中，迸发出新的生命力。
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流媒体兴起与电影院衰落
张之琪：今年的漫威大片《尚气》是第一位亚裔主演的超级英雄电影，但最终没能在中国上映。有很多围绕这部电影的讨论，一些国内媒体认为它是一部具有所谓东方主义色彩或者辱华倾向的片子。如果我们去回顾前两年的一些影片，尤其是漫威超级英雄电影，大部分都在中国上映而且取得了很好的票房表现，一些电影可能也有中国资本的参与，并且把中国市场视为要争夺的重要市场份额。但在《尚气》事件之后，也有人在思考，美国好莱坞的主流电影公司是否已经放弃了中国市场。这个事件还有一个更大的背景，即流媒体在当下的兴起，以及流媒体对传统制片厂的冲击。您觉得在流媒体兴起的形势之下，中国的电影市场份额对于好莱坞还是否重要？
王炎：从1994年开始，中国内地和好莱坞分账，引进《生死时速》《亡命天涯》这样的电影，那时的分账有其自身逻辑：当时的片厂不仅有欧洲、日本等传统市场，中国变成了一个新的市场，而那时候的计算仍然是基于传统片厂的地缘分布以及票房收入等因素。到今天，这套计算的逻辑已经不成立，不成立的原因就是流媒体的出现。最直观的表现是，这几年间突然出现了好多新的厂标，特别是亚马逊（Amazon）和网飞（Netflix），这类流媒体平台发行电影的比例正越来越多。到2020年，网飞的电影发行量已经超过了八大电影公司中任何一家的发行量，甚至是它们的几倍之多。网飞和亚马逊都不再是平台，而是内容制造商，这是一个特别巨大的转变。
另外一点在于，影院对我们、对影迷们来说意味着什么。以西方市场为例——因为中国的电影市场太特殊了，几乎是封闭的——从我的亲身经验出发，在新冠疫情之前，2019年，我住在纽约周边的郊区，周边大概有20多家影院，包括大的多厅影院和放映独立电影或艺术电影的小影院。疫情之前，影院从20多家变成了不到10家，有些大影院改成仓库，小影院改成商店、办公区或其他场所。影院跟社区之间——尤其是社区内年龄比较大的观众之间——有着特别亲密的关系，但突然间它们都慢慢消失了。
我们所熟悉的传统片厂一方面控制着内容生产，另一方面直接影响和控制影院的排片、和影院分账、负责推广和推出相关产品等等——用电影的研究术语来说，这是一种commitment logic。到八九十年代，Time Warner和HBO这类有线电视出现后，基本是在电影上映一段时间——最开始要等半年时间，后来缩短到60天或90天——之后，开始在有线电视渠道上发行院线影片。此时电视依然是分众的，影院仍有相当多的观众。
在网飞这类公司出现后，有线电视变成了一种combo，比如Time Warner就是电话、电视和WiFi三者一体的combo。网飞比有线电视更厉害，比如观众支付9块9订阅一个月，它放映的片子要比有线电视发行的片子更新，且价钱极便宜，数量极大。网飞的出现把传统有线电视渠道推到了边缘，这是第一步。
由于网飞发行影片和院线发行的时间差缩到45天甚至更短，这个时候院线开始受到真正意义上的冲击。其中有几个原因，一个原因在于，院线电影一般的盈利时长是17天——放映的17天内能得到票房总收入的75%-80%，之后再放映几个月的收入是25%甚至20%，好影片持续时间会特别长，后期收入的20%会特别饱满，这就是所谓的long tail，这类电影卖给电视台的时候价钱就很高。电视台的转播费和电影票房直接挂钩，原来电影公司和电影院五五分账，但是电影在网络在线平台放映，电影公司能拿到票房收入的80%。
网络公司利润极高，因为它有推广能力，而运营成本又比电影院低很多。这带来了两个变化：一是网飞获得巨大利润之后开始有闲钱来投资内容；二是传统制片厂也开始推出自己的流媒体平台，比如迪斯尼就做了Disney ，迪斯尼的电影可能会在网络和影院同时放映。这个时候，电影院的人在减少，因为线上和线下放映的时间差越来越短，极大地冲击了院线。
2020年是一个致命转折，影院因疫情不开放或者限制人数，持续时间很长，到今天都没有完全结束，我相信这个打击是极其沉重的。我看到有新闻说，AMC院线和大片厂签订协议，电影在院线上映的17天之后就可以上线播放——也就是说，AMC只抢黄金17天的75%收入，剩下的就放弃了。我不是说网络平台和院线是互相抵消的关系，但疫情确实让这件事具有了因果关系，因为你去不了影院，家里的沙发确实很大程度上代替了影院。
在疫情之前，我发现院线已经开始了改革。1950年代到1960年代盛行宽银幕，好莱坞开始生产大量史诗影片，用奇观和巨大的影像冲击的方式来对抗电视，这是用大屏幕战胜小屏幕的逻辑。但在今天这个逻辑不太成立了，大家越来越喜欢电脑屏幕和电视屏幕——老人们对电视屏幕很熟悉，年轻人们对电脑屏幕很亲近，大屏幕的吸引力似乎没那么直接。那美国的院线采取什么改革方式呢？一个是“躺平”，就是观影的椅子可以让人完全平躺，像床一样，确实舒服。影院求生存的另一种方式是在餐厅放映，很多人喝着酒吃着菜看电影。
张之琪：这其实是模拟你在家看电影的感觉，你可以躺着或者吃东西。
王炎：是这样的，只是它实现了电影院最传统的社会仪式功能。中世纪的人们要去教堂，要有carnival（嘉年华）或化妆舞会，这是人对社会活动的要求，20世纪的电影院承担了这种社交活动的功能。
19世纪的贵族会坐马车去看歌剧，在第二天的舞会和沙龙上，大家会谈论前一天的歌剧，显然，18和19世纪的歌剧或戏剧在某种意义上替代了过去的carnival和教堂聚会。到了20世纪，电影在某种意义又替代了戏剧的功能，但两者又有很多差别——在19世纪的沙龙里，大家可以谈论这场戏剧的演员和舞台效果和上一场相比如何等等，虽然演的都是《哈姆雷特》，但每一次演出是不一样的；但每一场电影都一模一样，这一点取消了很多可以谈论的空间。
另外一个区别在于，剧院实际上是一个大的社交场所，你可以拿着望远镜看看这个伯爵、看看那位小姐；但在电影院关灯之后，谁也看不见谁，影院的社交功能实际上是很脆弱的，它没有一个共同参加的纽带，可能唯一能感觉的是大家都在笑或哭的时候，但也都看不清楚。所以我觉得从1950年代开始，电影走向家庭或者私密空间，从公共艺术慢慢变成非常私密的艺术，是一个不可阻拦的趋势。
傅适野：同时电影是不是也走向了大众？19世纪的戏剧可能只是上流社会的娱乐，但现在平民百姓也可以在电影院看电影，转向更私密的家庭空间后就更下沉了。
王炎：对！上世纪20、30年代一个最大的变化是出现nickelodeon（五分钱影院），下层劳工花5分钱就可以看电影。特别是无声片转向有声片之后，受众更广，因为下层百姓看字幕是有困难的，所以无声片仍然有门槛。但到了20、30年代出现有声片，电影就变成了最大众和最底层的艺术。
今天我们还有必要进影院吗？
张之琪：有很多资深影迷或者电影研究者人会有一种影院原教旨主义，认为电影一定要在电影院的大银幕上看。您有这种情结吗？
王炎：我是逐渐没有的，这源于我的个人经历。在相当一段时间里，影院的空间对我来说有种神秘感，控制着我对电影的欲望。但有一件事让我对电影院袪魅了。以前在国内只有DVD和影院两个观影渠道，但影院能看的电影太少了，所以我喜欢买DVD。我有一次在香港碰到一个同事，他跟我说，你干嘛非要买DVD呢，可以下载啊，然后告诉了我几个网址。我开始在网上下载，当我下载了大量影片、从买DVD开始转向买移动硬盘的时候，电影院对我来说突然袪魅了，因为选择是如此的容易。
传统影院遵循的是commitment logic，在线网络影院叫convenient logic，这实际上是一个特别大的变化。当你发现不用出门就可以免费看到所有时代、所有类型的电影时，这时你再考虑去电影院，你都说服不了自己。这个变化使你可以天天看电影，天天看新电影，这真的是一种情感教育，你可以完全浸润在电影之中，真实的世界成为一个可替代的世界。
张之琪：有的人比较在意视听感受，但我属于对视听感受要求比较低的人，可能因为我喜欢看的电影也不需要很强的视听感受。
王炎：是这样的，视听感受其实是跟你喜欢的电影类型直接相关——如果喜欢叙事性强的电影，视听感受就没有那么重要；如果你喜欢奇观性的电影或者很依赖特效的灾难片，那么影院就尤其重要。电影学者Lev Manovich在90年代写了The Language of New Media，他认为将来的影院应该不放一般的叙事性电影，而应该放4D或5D电影，影院像是Universal Studio的影院，有水有声音，椅子可以震动，提供一种全方位的沉浸体验。这时你去看电影，不是去看故事，而是去感受电影特效和电影技术带来的全方位冲击，更像是一个类似科技馆的场所。当然，那就是一个全新的电影概念了。
傅适野：影院未来的形态是否会反过来影响制作端的技术呢？
王炎：首先我觉得，技术对内容的影响是非常直接的。先说从胶片到数字的转变。其实，胶片影片的节奏和镜头长度普遍偏长，尤其是在胶片比较贵的年代，比方说60年代到80年代，胶片在一部电影的预算中占相当的比例，伍迪·艾伦拍片都不超过500个镜头，也就是说，他的镜头基本上都在半分钟、一分钟或两分钟。当然，好导演一定要控制节奏，要长的镜头和短的镜头相搭配才好看，但是镜头时长有一个限制，不能太短——如果镜头太短，你拍同一个镜头需要很多摄影机，要同时用几套胶卷；另外剪辑的时候剪得很碎，会耗时很长，而且浪费胶片。
到了数字技术时代，拍电影的概念就变了。首先没有胶片成本，另外剪辑变成了电脑剪辑，操作起来极其容易，现在几部摄影机拍一个电影镜头是极其常见的。最经典的例子就是李安拍《色戒》开头一分多钟的打麻将镜头，他大概用了16台摄影机拍摄各个角度，然后把各个角度的画面剪辑在一起。其实这种打麻将的镜头是没有戏可看的，但他会拍一个耳朵、一只眼睛、半边脸或一张麻将牌的特写，大量不到一秒的短镜头迅速地闪，看得人眼花缭乱。我觉得《色戒》在开场就给人一惊，出手不凡，这都要靠数字技术。后来又产生了CGI（Computer-generated imagery），可以做出逼真的奇观景象，经典案例是《少年派的奇幻漂流》和《侏罗纪公园》等等。
发行模式也会改变内容，这就是我们今天面临的问题。片厂发片的经典模式是commitment logic，依靠影迷、影评人和同行共同通过一个事件性的过程来做宣传：第一步，电影出来之前先放风，通过新闻媒体发布消息；第二步就是首映，把导演明星都请来开一个大party，请名人写东西，在上海北京大电影院路演，一两周之后其他影院再放；在这个时间差之中，影迷和影评人把上映当作一个事件谈论，口耳相传。而网络平台遵循的是convenient logic，依靠的是数据。比如有一部美剧叫《发展受阻》（Arrested Development），上世纪90年代一个电视台放这部美剧，觉得收视率不行，中途就停放了。后来，网飞选择把这片子捡起来重新制作。为什么呢？
电视台统计的收视率极其粗放，主观性较强。网飞会特别强调完播率，以及有多少人在第几集弃剧，然后跟踪这些弃剧的人转到了什么其他APP；另外，它还会通过网络推送问卷的方式进行调查，比如你看了一个电视剧，它会问这个类型、这个演员或者情节等等你是否喜欢，最后做出一个综合计算。为什么网飞会重新捡起《发展受阻》这部剧？就是因为这些数据告诉它，这部片子有潜力，最后这部片子的效果也还不错。这个时候就出现了一个新的概念——UGC（User Generated Content），就是说电影放映不再依靠导演、电视台老板和投资人根据收视率形成的比较主观的判断，而是很大程度地依据用户的反馈。
还有一个例子。有研究认为，电视台剧集的第一集绝不敢出现杀狗的镜头，但是网飞的剧可以。因为电视台有所谓的pilot（试播集），如果pilot失败了，整部剧全毁，但是网飞不在乎。网飞可以把整部剧放上去，有些marginal user可能会看这种另类的剧，而且观众不一定是线性的观看顺序，他可能先看后边的剧集。这也使得网飞的内容类型更为多元。
张之琪：有一些运用了高清或者3D技术的电影一定要在院线看，而且要在特定影院的特定电影屏幕上看，比如李安导演的《比利·林恩的中场战事》。您觉得这类电影还能吸引观众进入电影院吗？
王炎：类似李安、斯皮尔伯格这种老导演有着让影院复兴的强烈愿望——李安是用特效和高清的方式，斯皮尔伯格是采用新概念的3D，即不用3D眼镜而是靠银幕弧度来实现新的立体感——他们认为这些是手机屏幕和电脑屏幕不可能替代的。我觉得这种尝试是有益的，但也让我想到，在1950年代，当时电视普及到了80%左右的美国家庭时，“电影死了”的预言就已经出现。在数字技术或者流媒体出现之前，这个预言也一直没停过。但事情的另一面是，电影一直就没死——那个时候大家说电影院肯定竞争不过电视，而当时大的电影厂的回应方式和李安、斯皮尔伯格有相近之处，就是打造超宽的cinemascope，让观众体验到很强的浸润感。
但这种解决方式的问题是什么呢？第一，它让战争片、灾难片等大场面影片变成了五六十年代的主流，几乎大部分影片都是史诗；第二，史诗电影带来了长度的问题，五六十年代基本都是3-4小时甚至5个小时的电影，符合观众对长片和大场面的期待。但当这种方式在60年代推到极致后，这部影片差点让二十世纪福克斯公司破产，大家突然意识到这条路走不下去了，因为它变成了投资大竞赛和场面大竞赛，而且出现了很多问题。一是这么大的投入，你得需要多少观众；另外，时长这么长，电影院一天放不了几场，成本会大大增加，因为这是大众艺术，票价又不能大幅度增加，所以这条路走不通。
60年代之后就出现了新一代导演，也就是我们今天熟知的马丁·斯科塞斯，弗朗西斯·科波拉，斯皮尔伯格等人。斯皮尔伯格从电视台出身，觉得我们应该做小电影、写实电影，于是欧洲风格和好莱坞的studio风格开始结合；到80年代末，中国也马上抛弃了宽银幕，采用遮幅式电影，也就是我们现在的正常银幕比例。事实证明，遮幅式电影的形式以及90-100分钟的片长是经久不衰的。我不知道李安和斯皮尔伯格复兴影院的路会走向哪里，但我觉得叙事性电影可能并不太需要那么立体或者超清，我还是更注重表演和故事。
为什么电视剧越来越像电影？
张之琪：今天出现的一些电视剧已经很接近电影，尤其是网飞出品的剧集或一些韩国电视剧。它们在叙事方式上无限接近电影，时长也越来越长，单集至少一个小时；另外，它们也打破了传统电视剧的节奏和结构，不像过去的电视剧在单集结尾会留一个悬念，尤其是现在美国开始做两三集的mini-series（迷你剧），拼起来就像是一部电影。您觉得现在电影在叙事上是否还有再突破的空间，还是说当电视剧追上电影之后，两者就真的没有什么区别了？
王炎：我觉得后者的可能性大，也就是说，电视和电影之间的区隔仍然是一个传统技术的产物。过去电影采用的胶片、摄影机、录音和灯光等一整套设备，和电视录像有特别大的区别。当时的电视连续剧是用磁带来录制，采用的电视摄像机在音效和灯光等方面都是降等的，所以我们早期看的电影和电视剧之间泾渭分明，但数字技术普及之后，技术上的区隔就没有了。
另外，如果我没记错的话，第一部接近电影拍摄的电视剧是2005年的《罗马》，当时大家就很震惊，觉得这是电影而不是电视剧。后来有一个新词叫作telemovie，电影和电视两者开始变得难解难分，导演不再用低标准，而是用电影标准去拍电视剧。
网飞和亚马逊的影片也有这个特点，同时又有区别：第一，它们拍的影片跟studio的片厂风格不一样，传统电影人会称其为telemovie或telefilm，前者的摄影机晃动程度、拍摄对象的晃动程度要高于传统的studio片厂拍摄，大屏幕对于晃动的容忍度是比较低的，但电视出身的人在拍亚马逊和网飞电影的时候，就会用偏运动式的摄影方式；另一个是内容上的区别，网飞和亚马逊出品的电影很关注现实的社会话题，而传统片厂的题材可能更浪漫或更有历史性。所以新的发行模式会让电视和电影的边界越来越模糊，但这绝不意味着亚马逊或网飞的质量低或者投资小，很多的传统片厂导演也为亚马逊和网飞拍片，因为它们钱多。
张之琪：之前我们聊过斯科塞斯拍的《爱尔兰人》，导演在回答为什么要跟网飞合作的时候说，因为现在没有制片厂愿意投资这么多钱拍这样的电影。
王炎：没错，《爱尔兰人》真的是经典的网飞风格。对于片厂投资人而言，这种电影的投资风险大，而且票房收入变低后使得投资人更加保守，赔不起，所以一定要稳。而网飞和亚马逊恰恰抓住了很多大片厂不要的剧本，它们一方面赔得起，也觉得不必非得用最保险的类型去拍摄，因为电影票房好坏有很多偶然性因素——这是这个行业的特殊之处，观众是难以预测的。
《鱿鱼游戏》和韩国电影为什么成功？
傅适野：最近网飞一部火遍全球的电视剧是《鱿鱼游戏》，我觉得跟王炎老师刚刚说的差不多。《纽约时报》采访了网飞国际部的一位首席运行官，他说他们有预料到这部剧会有比较不错的反应，但没想到有这么火。《鱿鱼游戏》现在是网飞有史以来观看人数最多的一部剧，还是一部韩国制作且以韩语为主的连续剧，这也印证了王炎老师说的偶然性。
除了技术壁垒渐渐消失，我觉得片厂和网络平台在制作内容上的另一个区别在于，传统电影可能一开始并不考虑受众的需求，是较为单向的输出；而平台生产的内容更像是根据用户反馈，打造一个基于用户需求的产品。在这种逻辑下，更有游戏性质或者双向互动性质的内容可能会更加受欢迎，这种互动感也是网飞这样的平台产出内容的一大特点。
张之琪：我对《鱿鱼游戏》很感兴趣的一个讨论点在于，它是否能让非西方的文化更有机会进入所谓的主流市场。比如过去中国团队制作一个电影后想要去欧美发行，影片要参加电影节，参加类似版权交易的展会，等到被对方买走后再进行发行，这是一套很复杂的发行模式。和我们现在制作一个电视剧就可以放在网络平台上相比，这简直是一个太原始的过程，而且还有很多限制性的因素阻碍小众文化进入到主流视野中。但如果是放在网络平台好像就没有这些壁垒了，大家都处在一个公平竞争的平台上。
王炎：电影在1930年代进入到黄金时代后，就愈发靠近精英和艺术的方向。之后它不断发展，经历了法国新浪潮、意大利新现实主义等运动，不断往思辨、哲学、高等文化的方向靠近。到七十年代的新好莱坞，斯科塞斯一代导演结合传统的studio戏剧性风格，努力向艺术和风格化靠近。
在这个时期，日本电影是亚洲电影中最早“脱亚入欧”的。七八十年代的日本电影在艺术影片和风格影片上达到了相当高的高度，例如小津安二郎和黑泽明的电影，八十年代的日本商业影片也达到了特别高的高度，比如当时我们引进的《伊豆的舞女》《砂器》都具备商业和类型片的痕迹，而且水平非常高。然而那个时代还不是今天这样的全球化时代，日本影片被作为一种观赏性外国影片，但新好莱坞的这一代导演几乎都会承认，他们的创作受到了来自日本影片的深刻影响。日本影片当时已经达到非常高的高度，但这个高度是源于精英式的美学，追求形式感和高度审美。而到了九十年代之后，日本影片逐渐失去特色。
九十年代的香港影片其实非常棒，这一时期香港出现一大批商业类型片，基本上都是犯罪影片类型，但极其精致，每一部都像汽车生产一样，质量永远是有保证的——我觉得这是电影工业特别重要的标志，就是电影（的质量）不会参差不齐。香港电影在九十年代之后真的非常成熟，成为东亚电影中一个很重要的力量。
韩国的历史很特殊，政府在五六十年代之后对电影的控制特别严，虽然这段高压时期出现了一些很好的艺术片，但有意思的是，韩国观众没有商业片可看，所以到了八九十年代，韩国观众心目中的大明星和大导演都来自美国，比如斯皮尔伯格、科波拉和汤姆·克鲁斯等等。一个转折时刻是1999年的《生死谍变》，这是韩国人认为第一部成功的本土警匪类型片，它不仅轰动了韩国，也轰动了整个世界。它涉及的主题至今仍是韩国电影的一大特点——南北题材。1999年的韩国有金大中的“阳光政策”，当时的韩国人出现了一个巨大的心理转变，就是认为北方不再是邪恶的，它其实是自己的另一面，因而产生了一种共同民族的同情感，而这部影片讲的是一个北朝鲜女间谍潜伏到南朝鲜，她是你的同胞，这种暧昧的东西对于韩国人来说是非常强烈的，所以这部影片的轰动实际上跟本土政治有特别强烈的关系。这类韩国影片的特点是，它一方面是高度商业和类型化的谍战片，另一方面民族情感超过了政治的对抗，这一点对韩国人极有吸引力，其他国家的电影观众似乎也能认知。后来韩国商业片越来越成功，比如奉俊昊的一系列类型电影，包括《杀人回忆》《汉江怪物》《雪国列车》，以及近年斩获奥斯卡的《寄生虫》。
韩国电影在这个过程中出现了和日本电影截然不同的风格，后者走的是精英化的、极致的审美道路，我觉得韩国电影的成功在于商业片而非艺术片的成功。这类动作片、商业片是电影工业的一个真正标志。其实做电影的人都会有所谓的艺术追求，电影可以拍成很好的艺术片，但是电影有一个核心在于，导演要特真实，一点虚假的、自恋的东西都不能有，你得特别想为观众服务，这和戏剧和小说不太一样，你应该控制个人主义和ego的部分，我觉得这是韩国电影成功的一个很大原因。一方面韩国电影真的面对自己的生活、自己的问题，它并不是去拍一个普遍的、人类的片子，另一方面，它把这些问题放在一个存在的层面上，而不是认知的层面上。
张之琪：《鱿鱼游戏》《寄生虫》这样的影视作品之所以能获得全球性的成功，是因为它们采用了一种很简单的讲故事的方式，比如它们的主题都是贫富差距，而这个主题没有文化上的界限；另外一点是它们都采用高度概念化的叙事，比如《寄生虫》里的上下楼层就是一个非常直接的阶层隐喻，而《鱿鱼游戏》是一个大逃杀的故事，观众看到第一轮后就完全能理解后面将要发生什么。那么，是不是存在一种所谓通用的影视语言，这种通用语言本质上是否依然是西方主导的？比如曾经的中国电影或者亚洲电影似乎是用一种特殊性来打动别人的——当然这个特殊性也是有问题的，包含一种很强的东方主义的凝视——但是现在成功的案例告诉我们，放弃这种特殊性而诉诸某种普遍性，似乎是更容易成功的道路。
王炎：是这样的。《寄生虫》里的楼层隐喻其实借用的是六十年代的电影《下女》，用楼层来隐喻阶层是极其直接的方式，它不需要文化的重新建构，所以导演毫不犹豫就借用了。我觉得这是韩国电影特别厉害的地方，以及你刚才说的高度类型化和模式化——模式化是表演艺术中最基本的东西，就是说它依赖于一些程式，这些程式在不同电影中有互文关系，观众马上就能理解，不需要重新解码。这些程式给审美要求高的观众看，他会很生气，觉得你在侮辱我的智力；但是普通观众会很喜欢，因为在各种各样的类型组合中他能得到相当的快感，这就是为什么类型片的优势相较于艺术片是永久的。
另外一个讨论点是东方主义的色彩，张艺谋的电影就特别典型，比如《大红灯笼高高挂》《菊豆》《我的父亲母亲》《红高粱》等等，其实这些影片里有一种建构或者一种用力，就是认为这个东西是独特的，它能成为电影中的独特符号、色彩和风格。一旦导演拍这种东西，其实是在给自己贴标签，就是“我在拍中国电影”或者“我在拍中国文化”。某些东方爱好者或者中国爱好者会很欣赏这种电影，因为他找到了他想找的中国以及中国相关的符号；但是对比如美国中下层观众而言，他才不想看这些。如果你拍最基本的东西，血腥的，充满反转的，它能打动所有的普通观众，我想这是韩国电影特殊的地方，他能深入到你的皮肤后边的骨头里去，让你不寒而栗。这种东西不能依靠比如说中国香港特殊的城市文化，中国内地的红高粱和黄土高坡，而是依赖一个人最基本的生存层面的东西。
傅适野：很多人认为《鱿鱼游戏》火爆和疫情之后所有人面临的状况有关。一方面疫情之后大家都有点像被困在孤岛上，这部剧营造的场景和现实生活发生了某种暗合；另外，整部剧的设定其实是99%的人和1%的人的关系的问题，从2020年开始疫情加速了反全球化的过程，人们在看剧的时候很容易带入99%的人群中，设想自己和这1%的人的关系。但同时这部剧又提供了很安全的观影体验，你看的时候不会真的认为自己会像剧中人一样去参加游戏，最后丧命于此，我觉得这像是王炎老师刚才说的普遍状况里出现的新状况。
王炎：《寄生虫》也是这样的，极少数人的富裕和极大多数人的贫困就是人类的普遍状况，它极有冲击力，而这个东西会不断地出现在各种影片之中，包括《雪国列车》也用相似隐喻的方式来谈这个问题，这些设定都是能让人移情和代入的。
中国的电影和流媒体怎么样了？
张之琪：您觉得为什么中国拍不了韩国这样的电影？
王炎：从历史角度来说，先说第五代和第六代导演，首先他们的作品是高度风格化的，树立起了真正的中国电影、民族电影，这些电影很大程度上是基于张艺谋和陈凯歌等人所建构的中国，也就是一个后殖民的中国、一个东方化的中国，同时又借鉴了欧洲的电影语言。
我觉得张艺谋真的是中国电影的代表，先不说他好与坏，他确实代表了整个中国电影的走向，从《满城尽带黄金甲》到后来指导奥运开幕式、印象刘三姐，这其中有某种相通的联系。我一直在想他在拍什么，有点像综艺或者视觉奇观，我觉得这点对中国电影的破坏是挺大的——中国的电影越来越不像电影，更像电影版的综艺或者开幕式。大量的人都在拍这种热闹、无厘头、无逻辑、无故事的电影，这种电影大家喜闻乐见，确实有市场，而且投资人愿意投这种电影；但这些电影不是给影迷看的，而是给超市买东西的人休息和吹空调时看的，它在电影史中是不留痕迹的，因为它没有任何电影史的意义。
另一类电影出自一些年轻导演，他们可能会从一些类型片开始尝试，比如《白日焰火》《解救吾先生》。这些导演知道电影工业想有真正可靠的发展，需要靠一些类型和商业的电影——我觉得艺术片可以让电影在较短的时间内异军突起，比如第五代导演的作品，但要让民族电影能够长足发展，真的要靠商业片——但这些尝试还是太凤毛麟角了，好多拍类型片的导演拍着拍着就开始思考人生、讲意义。
还有一类本土电影是大的历史叙事片，这些历史片拍得真不咋地。导演首先不信任观众，他觉得观众根本看不懂，所以他一定要掰开揉碎了，一个事情反复说，这种历史影片最大的问题就是让观众觉得枯燥无味，拖泥带水。刚才你讲到美剧和英剧很像一种多部的电影，而我们的电影怎么看怎么像电视剧——不讲镜头，不讲风格，不讲视听语言，就讲故事，一个情节接一个情节，全都是对话。我觉得现在要找一部能看的中国电影太难了。
张之琪：疫情对于中国的院线也造成了冲击，只是这个时间可能没有国外拉得那么长。去年年初徐峥把贺岁档电影卖给了西瓜视频，也引发了很多人的愤怒和讨论，认为这种行为背叛了院线。国内的爱优腾（爱奇艺、优酷、腾讯）等流媒体平台跟网飞的模式也非常不同，王炎老师对国内的流媒体有什么观察吗？
王炎：流媒体和院线的一个特别重要区别是，流媒体的片源应该非常大，因为它显然在空间和排片上都有更大自由度，所以需要更多片源。特别是流媒体要顾及分众的问题。
网飞和爱奇艺签订之前要合作协议，但最后没有成功，给出的理由有两个：第一点是网飞认为它提供的内容在国内没有找到合适的观众群；另一点是由于审查等各方面的原因，双方没法继续合作。我觉得网飞和爱奇艺合作失败的原因也是中国流媒体面对的真问题：一个是内容上确实有冲突，需要面对本土化的问题；另一个就是审查的问题，审查的时间很可能让一部新片变成旧片，在这期间人们很可能已经在盗版网站上下载看完了，如果这时候才在平台上放，播放量肯定就很低了。
张之琪：前段时间有一个新闻，腾讯的一位负责人在一个行业会议上说，听说大家都在看《东城梦魇》这部美剧，我想问大家都是在哪看的呢？大概意思是说，我们的平台也有买版权，但是要等美国那边完全播完了才能放，这个过程中大家都已经看完了，那你们是在哪里看的。当时这位负责人也被骂得很惨，大家觉得这种明知故问没有必要。
我觉得现在这个问题有了进一步的发展。之前听梁文道在《八分》里面讲到，中国有很多人看了《鱿鱼游戏》，讨论度非常高，当韩国人听说这个消息后就问中国人是在哪看的，他们这个疑问可能是真诚的，因为网飞这样的平台并没有真正进入中国市场，那显然我们都是通过盗版看到的。韩国也有一些民间团体发起抗议，抗议的标语就叫“偷看可以吗”，这在后来甚至引发了官方的回应。所以，我们是不是要在国家层面去打击盗版的行为？以及您是否觉得当流媒体兴起之后，流媒体跟盗版之间的关系更加你死我活了？
王炎：也不一定，我觉得流媒体其实突破了好多传统媒体对于盗版的认知障碍。流媒体的盈利模式显然不局限于传统片厂那样以圈地建墙的方式来收票赚钱，这种方式是我们购买文化产品最固有的、最直接有效的模式，但是它的盈利率特别有限，它的盈利限度恰恰是它设墙的限度。
网络平台其实正在尝试新的模式，就是免费。这种免费不意味着赔钱，而是说免费可以创造收益，比如靠内置广告的方式，像《速度与激情》里展示车的品牌和方向盘上的logo，广告效果远远超过插播。当然，以免费来创造收益的方式要远远多于我的想象。在网络时代，我们对于文化产品的收益应该有全新的理解，而不总是在旧有模式中不断挣扎并巩固那套体系。
张之琪：所以您觉得当大家都习惯了用流媒体来观看的时候，盗版反而不是一个问题，因为它不是通过版权的方式来盈利的。
王炎：或者说，人们觉得不需要盗版这件事是可能的。也就是说我不再想去找盗版网站，我直接用正版的网站，因为它几乎不收费。
张之琪：但是在今天我们面临的其实并不是收费墙的问题，而是另一种墙的问题。
王炎：这是中国特色的特殊之处。另外，我们的整个电影市场也存在一个中国特色的问题，当我们在谈流媒体对于院线和片厂的冲击时，现实却是中国电影市场正大兴土木，超市里在建着新的多厅电影院，不断强调新建了多少块新屏幕。类似于八九十年代日本的索尼等大企业开始入侵美国，投资了很多的影院和片厂。可见，我们的观念和现实都差了一大截。在这个情况下，影迷的状况挺悲惨的，他们没电影可看，而我觉得一个国家的电影工业必须要依靠强大的影迷文化。你是不可能靠票房支撑起电影工业的，你要靠影迷，影迷是什么？影迷跟去超市买东西的购物者不一样，他们不是购物后顺便看一下电影，影迷是忠实的，他们会让电影工业永远能够活下去。
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