相声大师侯宝林有一个很著名的相声《戏剧杂谈》，谈到话剧或影视剧，如果有吃饭、喝酒的情节和场面，那在台上或屏幕上必须摆上实物真吃真喝，国粹京剧（也包括其他戏曲曲种），如果遇到这种情况，请客的主儿只要说一句“酒宴摆下！”桌子上立刻摆上木制的酒壶，木制的酒杯，至于菜肴，对不起，一概没有。这时，被请的人也只要说一句：“到此就要讨扰！”于是执酒壶的人，向木制酒杯虚点两下，吃的主儿拿起酒杯虚做饮下的动作。在一个几分钟伴奏的音乐“牌子”［三枪］中，完成这些动作，来客再说一句：“告辞了！”表示吃喝完毕，走人。
多么简单，多么快速。可观众认可，不挑眼，观众看的是表演。那位吃主儿如果是花脸扮演的，只见他一手执杯，一手一抖水袖，把嘴捂住，一仰脖，得！这酒就喝完了。气魄之雄伟，动作之麻利，观众看着过瘾，并不计较——不摘胡子，那酒喝得进嘴吗？实心的木壶连一滴水也进不去，这不都“假”出来了吗？不！观众认为“真”。
这就是中国戏曲的独特审美：以虚拟性、假定性、夸张性为特征的大写意，不求写实，意到、神到、“真”便到。正如老观众说的：在台上真吃真喝，那谁不会？那还有“戏”吗？那还“美”吗？这就是戏曲的讲究，以唯美、精湛的身段，让观众全然明白！
“台上本无物，伸手自然来。”京剧舞台上虚实结合的表演有两种，一种是纯无实物表演；另一种便是利用简单的道具加虚拟动作来表演，造成“真实”的效果。
虚实结合:简单道具配合虚拟动作
京剧《武松打虎》，武生扮演的武松，在舞台上看见老虎出现了，为了活命，于是和老虎激烈地拼斗起来。老虎就是武戏演员穿上一件黄布缝制的仿老虎的戏服，也不过略似而已，演员趴在舞台上四肢着地，仿佛动物的行走。如果扮演武松的是著名武生艺术家，那么扮演虎形的演员也必然是身手矫健的武戏演员。武松和老虎的搏斗，老虎会直立起来，运用京剧武打的各种炫目的程式，蹿、扑、跟斗过人……可以说这是人与虎的搏斗，但更可以说这是一场精彩过人的武打，最后老虎一个“肘棒子”（全身跃起倒了下去）倒下了，武松抓住老虎的尾巴，再重拳出击，老虎趴下了，被打死了。武松吁一口气，一个神完气足的亮相，观众会报以热烈的掌声。
笔者看过京剧武生表演艺术家李万春的《打虎》，舞台上虽然仅仅是虎形，但他扮演的武松在初见老虎时那种惊、怕、必须以死相拼的心理变化，完全从脸上的眼神和肌肉的变化中表现出来。而和老虎的零距离殊死搏斗，三下五除二，快捷、形象，一下就把观众引领到与真老虎打斗的幻像之内。这，不仅话剧，即使是影视剧，出现人与老虎零距离搏斗的场面，我至今还没有看到。
京剧《拾玉镯》是花旦戏代表作，活跃在京剧舞台上近二百年了，该剧中以虚拟动作表现琐碎的现实生活，真是惟妙惟肖，细致入微。农村少女孙玉姣，母亲上庙里拜佛去了，只留下她一个人在家，做点针线活纳鞋底以打发寂寞。她手里仅有一个实物，仿制的鞋底子，其他线、针等一概没有，全凭着手里的动作，脸上的眼神和场上音乐的配合，要让观众感到她真是在那里纳鞋底子。开始是两手搓麻线，再反复纫针，然后上一针、下一针纳开了，中间还嫌针不好使，把虚拟的针在头上蹭上两蹭，太细腻了。
鞋底纳好了，“天不早了”，想起家里的小鸡还没喂呢，于是打开鸡笼，把鸡轰出来，撒米喂鸡，吃完了，再把鸡轰进去，先数鸡，一只、二只……哎呀，怎么少了一只？从头再数，一只、二只……这次对了，一只不少，用手拍拍胸口，放心了，再轰鸡进去。这一整套无实物程式动作，全凭演员精绝灵巧的手势和左顾右盼的眼神，在优美的胡琴《海青歌》、《柳青娘》的伴奏下，把少女在家操持家务的活动表现得淋漓尽致。多么富有生活情趣，多么接地气，又多么养眼……不仅京剧这么精彩，还有桂剧《拾玉镯》，这一组动作同样传神悦目，而且后面的拾镯，更把少女心理变化的层次展现得一清二楚。扮演孙玉姣的尹羲出色当行，虚拟动作优美流畅，曾受到人们的热烈赞赏，被称为“桂剧大师”。
中国戏曲的上船下船，那也是极好看的。角色只需要利用手中简单仿制的船桨向空中一立，就等于搭了跳板，演员只需要一蹦就上船了。可是上船以后演员是需要技巧的，要与船家高矮起落节奏相符，表示船在水中的浮沉。京剧的《打渔杀家》，特别是从川剧移植来的《秋江》，都有出色的船上表演。当年笔者看过京剧表演艺术家张春华和徐玉川合作的这出戏，那简直把江上行船演绝了。两个人不仅处处精准地表现出在江上行船，一起一落、节奏、速度配合得是那样毫厘不爽，而且老艄公几次和陈妙常开玩笑，以致引起小船的晃动，陈妙常的惊恐惧怕，都让观众觉得身临其境一般，最后当船到江心，老艄公追起前面的大船来时，不仅只见船桨滑动，而且两个人脚下的脚步，快速飘动起来，真如一叶扁舟在江中乘风破浪飞速前行，观众能不报以春雷般的掌声吗？这就是中国戏曲独特审美的风采、智慧和精神，千百年来戏曲艺术家们积累的精湛技巧的体现。
梅兰芳、王少亭《打渔杀家》
以虚代真:无实物表演
京剧传统戏舞台上的开门、关门、进门、出门；上楼、下楼；上船、下船，皆是台上无一物，全凭手招来。普通的进门出门，只要步履做出进出迈门槛的动作，观众就明白了。开门和关门麻烦一点，都要用两手，做出推门或关门的手势，同时做拉“插关”开门，或关“插关”关门的动作，但开门要撤一步，关门要上一步。还有复杂一点的进门、出门，那要运用漂亮的程式动作。比如京剧《钓金龟》，老旦扮演的康氏，进出她的房门时，都要蹲下身子左右摆动水袖，观众不但看明白了这房门非常低矮，而且联想到康氏和张义娘儿俩贫困凄苦的生活。
名剧《三岔口》，开店的刘利华，夜间携带钢刀去暗杀住店的任堂惠，到了住房门前，其实舞台上哪有门？下面就展开了一系列的无实物表演。先是拔出钢刀拨门“插关”，门拨开了，蹲下身轻轻地把两扇门端开，这里武丑演员要表演“走矮子”（蹲着走），不但要走得快，还要轻盈无声音，随后蹑手蹑脚钻了进去。虽然这时舞台上灯光明亮，但是刘利华和任堂惠两个角色互相摸索，让观众完全觉得就是在伸手不见五指的黑暗中互相寻找着。突然二手相碰——找着人啦！刘利华拔刀便砍，两个人在刀锋中钻来钻去，刀与头皮仅差毫厘，危险异常，观众早已把台上明晃晃的灯光忘掉了，就觉得这是在黑暗中一场生死厮杀。真实感太强了，台上灯光照耀如同白昼，台下观众就觉得一片漆黑，不但国内的观众服了，看到这个戏的外国观众，不管是亚洲的、欧洲的、美洲的，更是惊喜异常，长时间地鼓掌，甚至把自己的帽子抛上天空。这就是中国戏曲以虚代实的成功！
李少春、叶盛章《三岔口》
京剧剧目中多有男女主角，一个门里一个门外的场面。比如京剧《武家坡》《汾河湾》和《盘夫索夫》等。如果舞台上真有一个门，那麻烦了，看得见门外的，就看不见门里头的，反之亦然。但是作为京剧的处理，非常巧妙。王宝钏从武家坡外极速回家，进门时有一个极难且悦目的身段，只见她矬下身子，并掸起左右两只水袖于肩上，几乎是钻了进去，形象地突显她所居住的窑洞之门的低矮简陃，简直就是一个坑。王宝钏进门以后搬来一把椅子放在台口，代表是门。这里与《汾河湾》和《盘夫索夫》稍有不同，后两出戏是没有椅子做门的，通过念白和唱词的介绍，观众已经明白两个角色一在门里，一在门外。为什么《武家坡》有椅子，而且王宝钏要坐在椅子上呢？因为薛平贵这里有十几分钟的唱段，王宝钏站着听，不太僵硬了吗？
张火丁《锁麟囊》北晚新视觉供图
上楼下楼，都是演员踮起脚步，做上下楼的身段。脍炙人口的京剧《锁麟囊》中“珠楼寻球”一场，薛湘灵要在空荡荡的舞台上做出在楼上寻球的身段动作，那简直是耀人双目。只见她焦急地在楼上穿梭寻找，运用的是京剧［圆场］的程式。以张火丁举例吧，只见她脚步轻盈快捷，像是漂浮在水面。还不时地挑、抖、掸、甩动着丈把长的水袖，左右搭于肩头，快极了，也美极了，同时还不时地蹲下身去，低头寻找，把薛湘灵那种急迫焦急的心情和处境，从内到外，营造得清清楚楚。幸亏台上空旷，假如说是大制作，布满了真实的布景，那程派青衣这一整套优美异常的舞蹈动作将化为烟云。
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