魏碑形式多样，各具风神。但总体上，率真质朴、粗犷生辣构成了这一特殊历史时期的书法面貌。而刊刻对书丹的“二次创作”成分，也在不经意间提升了石刻本身的艺术性与神秘感，这也是魏碑受到晚清以来众多书法大家青睐的重要原因之一。习碑之要诀须广为涉猎，取其意趣精神，最终熔铸自我，切忌死守一碑一志；若此，纵能逼肖，然去古远矣，且会失却变通能力。
一、《元桢墓志》
刻于北魏太和二十年（496）的《元桢墓志》在1926年出土于河南洛阳。志石长、宽皆为71厘米，共17行，满行18个字，曾归于右任的鸳鸯七志斋，现藏于西安碑林。此志为北魏迁都洛阳后存世最早的宗室墓志，书法气势雄伟，姿态恣肆，点画方峭爽利，变化多端，堪称魏墓志中的精品。
河南洛阳地区是魏碑作品最大的聚集地，无论是出土数量还是作品的综合艺术水平都是其他地域所无法比拟的，其原因即在于魏文帝迁都政策的实施。迁都的本意是希望通过政治、经济、文化等多方面的“汉化”来改善游牧民族低下的生产力和并不完善的政治制度。具体体现在书法上，则是隶书笔意的减少，横向笔画多呈向右上方倾斜状，横画起收笔的“蚕头燕尾”基本消失，取而代之为向右下的顿挫之势。撇捺在形质上也发生了很大的变化，不但更为舒展开张，起收笔处的轻重提按也呈现出多种处理方式。这样一来，点画间的穿插交错便形成了对比强烈的视觉冲击力，轻重、俯仰、疏密的不拘一格瞬间增加了作品空间的活跃性和跳跃感，灵动的趣味性由此生发，确立了以“斜画紧结”为结构特征的“洛阳体”。这一重大的审美变化明显是在笔势上受到了南朝楷法的影响。若与迁都前“平画宽结”的《嵩高灵庙碑》相较，这种感触尤深。可以这样说，“洛阳体”的形成标志着魏碑这一书体已完全进入了成熟阶段。因此，我们完全可以把经典的“洛阳体”作为学习魏碑的基础，这样可以更有利于掌握魏碑的基本态势和笔法精髓。
临摹《元桢墓志》，首先要把握住字形的特点，即上收下放，内紧外松，整体呈梯形。横画向右上方的倾斜度大多数较唐楷更为夸张。而同样的点画在一字之内除大体依据上述原则外，往往在长短、高低、方圆、力量的轻重、点画间的断连等方面做出不同的造型，以避免呆板雷同之弊病。比如“集”字，整体字势微向右上欹侧，左低右高，原本容易失于不稳。但书者将字的重心向右偏移，起到了明显的调整作用；而左下部的撇点与长竖保持了较远的距离，低垂沉稳，在它的支撑下使得重心不倒。上面“隹”部的四个短横压缩紧密，然间距与长度并不绝对等同，起笔或锐锋而行或含蓄朴拙，显得随性自然，点画周围的空白则相映成趣，所以在笔法丰富行进的同时，谋划随之形成的空间关系尤为重要，正如《艺舟双楫》中所云的“计白当黑”论。“仪”“华”等字亦如此理。
《元桢墓志》以方笔为主，很好地体现出强健的筋骨和浓郁的金石气。但与此同时，圆笔的适当融入给书作增添了一些平和温润之气，对提高作品的格调和增强笔法的多样性起到了很大的作用。比如在“三点水”（“洋”）、“口”部等外框形状（“名”“敬”“命”），以及折笔（“凝”）的处理上，应尽量做到观察细微，运笔到位，将原作之毫端万象完美展现。
此外，在笔法上应以中锋为主，间用侧锋，这样便可下笔沉着遒劲、虚实得当。至于原作中所现的圭角，笔者认为应以自然之态展现。考虑到它的偶然性和工具的特殊性，既不要过分追求“一般无二”的效果，更无须有“透过刀锋看笔锋”的还原思想。质朴的刀功是形成墓志艺术风格的重要元素，在一定程度上可以说是对作品的升华。这种点画的质感与形态其实是在笔法和刀法双重作用下所产生的。故而在书法篆刻领域，无论是“以笔师刀”还是“以刀师笔”，都只不过是工具或途径的不同罢了。
二、《元腾墓志》
北魏墓志自孝文帝迁都洛阳后逐渐成熟，形成了其特有的艺术风貌，是楷书在演进过程中的重要形态。自民国初年起，大批元氏墓志出土于魏都洛阳。在南派书风的影响下，北魏书法原本隶意十足的雄强粗犷中也蕴含了洒落细腻的笔致，可谓古朴而不失精巧，遒厚中寓飘逸之姿。
元氏为皇室宗亲，墓主身份显贵，且多有朝中重臣，因此负责书、刻之工匠往往怀着尊崇惶恐之心为之，落笔端庄谨严，结字沉稳静穆。这从《元遥》《元晖》中可得其证。然二者于法度之外，似乎稍乏趣味与天然神采。刻于神龟二年（519）的《元腾墓志》则别具一格，在保有北朝生拙茂密特点的同时，笔法更为丰富多变，于不经意间流露出自然的书写性，尤其在点画的曲直变换中将线条的细腻灵秀表现得淋漓尽致，使作品焕发出勃勃生机。
《元腾墓志》
《元腾墓志》最大的亮点是浓重的“运笔”意味。这在众多的石刻作品中是不多见的，也是构成作品最终面貌与格调的基础。而透过墓志本身，同一时期南朝萧氏碑志在书风及具体技法上的交融也是显而易见的。所以在临摹的过程中，笔法上的把握是尤为重要的。与《元桢墓志》不同，此志在点画上并非势大力沉、雄奇角出，其方圆之间的转换也常常是随性而出，在凸显细微婉转的过程中，通过适当的刀意增加作品的金石气。这种金石气的迟涩感不仅可以减少线条的油滑飘浮，还能在起收笔处对其形态与锋芒藏露做出生动、感性的调整，于看似偶然的对比中求其天成之趣。例如“琴”“瑟”二字，虽然字形相似，但上方的四个“王”，无论是空间比例还是具体点画的形质、意韵皆能各具表情。其丰富多变的造型与书手举重若轻的控笔能力赋予作品一种全新的生命力。这种由对比所产生的拙趣与唐楷的正襟危坐可谓迥然有异。“琴”字的上部尽量压缩，为“今”部的舒展做好准备，两个竖画微向左倾，此欹斜之势则通过“今”部重心的右移形成衬托。“瑟”字容易写得平稳，但在巧妙地将“必”部中间的点向左移动，并与左边的“王”连成一体后，随即打破了字形原来的构造，形成了“错位”的艺术效果。“琴”“瑟”二字能收放自若、相映成趣，确有琴瑟和鸣之感。这种独具匠心的思维正是学书者需要悉心观察并加以发挥的。也就是说，为避免结字的平稳均衡，在笔法的丰富性和对比效果上多用力是成功的关键。再如“堂”字，若以中轴线为界则左右相同。作者在处理上也是运用了改变、增删点画的方法，将“冖”的长横从中间断开，变为两个横点，字的上部就营造出众多方向、形态各异的点包围长竖的局面，给人以短促跳跃的美感，与下面的四横又形成了对比。这种视觉上的冲突看似粗率突兀，实则是对全局的新意设计和精妙把握。
另外，点画间气息的呼应也不可忽视。此作虽属楷书范畴，但气脉通畅，点画之间极具连属感。因此除末笔外，大部分笔画在起收处并不过分发力，而是依据下一笔画的位置有意识地顾盼照应。这一特征在各种“点”的书写上表现得尤为明显，甚至有些“灬”部（如“烈”字）已完全呈行书状。这也是作品能够富有生气的重要原因。
三、《孙秋生造像题记》
北魏时期的龙门造像题记朴茂天然、体势多变，从清代乾嘉时期以后就备受关注。康有为在《广艺舟双楫》中更是赞道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。……故能择魏世造像记学之，已能自书矣。”存世诸品主要集中创作于太和至正始年间（477—507），书体与同时期邙洛墓志较为接近，多以方挺峭拔的风格出现。但由于功用及文体不同于墓志，祈福发愿之情随自由无碍的笔致而出，因此其在章法和姿态等方面表现得更为活泼生动。
《孙秋生造像题记》是“龙门四品”之一，方笔阴刻，有界格，上部三分之一为碑额和造像题记，以下为发愿人姓名，通篇共五百余字。要把握好此作的精神，须注意上、下两部分的明显区别。题记部分字距、行距空疏，字的外围相对舒展，用笔精到爽利，内部空间也较为匀整，字势多向右上倾斜，是典型的“洛阳体”魏碑。而题名部分则更为茂密敦实，字与字之间加强了顾盼照应的关系，许多横画收笔近于隶书，且横长竖短，中宫相对松弛，布白在沉厚点画的交错作用下得以压缩，字的重心也往往微向右下调整，并加大了上部在字中所占分量，笔法斩截迟涩，与《张迁碑》等汉代石刻有异曲同工之妙，比很多碑刻、墓志更为粗犷生拙。其实，形成这种风格面貌除了作者的主导作用之外，客观因素也不容忽视。寻常墓志、碑刻在书刻时皆为平放状态，极易达到精细；然造像题记之载体为洞窟内的崖壁，需要书家刻工随载体的位置而动，悬肘振臂方可为之。故书刻之时，或站或蹲，甚至登高仰视。这种操作的难度必然会影响作品的书刻效果，造成与作者原有期望值之间的差异。而这种差异是带有一定偶然性的。所谓的生拙、率真在很大程度上是有意无意间产生的，艺术所焕发出的最大光芒也正是与“非预知性”同时生发的。只有真正明白这一点，才能在自身的创作中更好地把握龙门书风的本体精神。若只是机械地对照，便会扭捏作态、得形失神。
因为《孙秋生造像题记》主要以横向取势，字形呈方扁状，这就要求我们在临写时要突出点画的左右走向。其很多捺和点在角度上也接近水平，这无疑又增加了纵向空间的密集度，使点画间产生出一种稚拙的叠加感。比如题名部分的“傅”字，就将末笔的“点”直接写作长横，在增加字的稳定性的同时，还巧妙地弥补了右下部的空缺。而“傅”字下面的“定”字也依此法为之，把“之”部的点和捺作平势处理，使字的内部充实丰满、外部严整平稳，呈现出一派质朴之气。
最后，在通篇的把握上还要注意各方面的对比效果，明白“变通”的重要性，不能只孤立地掌握一种固定模式，否则就容易陷入程式化的误区。例如“道”“起”“祖”三字在“辶”旁及字势上的变化，又如“董”字在处理横画间伸缩、俯仰等方面的巧妙构思，都是我们学习的重点。
